孤儿#183;残阳#183;游魂：陈三立诗歌的悲情人格，本文主要内容关键词为：游魂论文,残阳论文,孤儿论文,悲情论文,人格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古典诗歌历来有“感于哀乐，缘事而发”（《汉书·艺文志》）的现实主义精神，伤时悯乱、寄寓兴亡为中国古典诗歌源远流长的抒情传统。晚清诗人陈三立自觉、强烈、反复地歌咏家国旧情、兴亡遗恨与文化忧患，“国忧家难，萃于先生一身，抑塞侘傺之怀，情有所不能自己者，一一托之于诗。”（注：俞大纲：《寥音阁诗话》，《俞大纲全集》，台北学生书局，第147、147页。）情感之真挚、人格之高尚、信念之执着，经历时代的变革和个人遭际的艰苦困厄，彻里彻外，始终如一。在中国诗史上，唯有屈原、杜甫诗歌可以并论，惟其产于中国旧体诗史之末世，而更具悲情诗学的典范意义。不仅如此，陈三立的独特身世遭遇，以及直面“三千年未有之变局”而引发的对中国历史文化命运的前所未有的深长思索，由此而来国身通一的无解的痛苦，以及最终的“托命人”的承当，构成了陈三立内在悲剧性的真正原因，这更是他超越了屈杜悲剧意义的独特之处。惟其如此，陈三立诗学不仅具有诗史典范意义，而且具有不可替代的文化思想史意义。
一
家国之痛是陈三立诗歌悲剧性的根本缘由。陈三立少年时代就受到儒家传统的熏陶，在义宁陈氏文化血脉里，忠孝观已深入其神髓。（注：陈宝琛《散原少予五岁今年八十矣记其生日亦九月赋寄庐山》诗云：“真源忠孝吾尤敬，余事诗文诗所宗。”见《沧趣楼集》卷十。）他早年关怀时事，每每在醉后讥议时政得失。夫人讥他“务为大言”，但“酒酣耳热，中郁发愤”，仍议论风发。（注：陈三立《故妻罗孺人状》：“余尝醉后感时事，讥议得失辄自负，诋毁公贵人，自以为才识当出诸公贵人上。入辄与孺人言之，孺人愀然曰：‘有务为大言对妻子者邪？’余尝面惭不能答。然酒酣耳热，中郁发愤，复不禁往往为孺人言之也。”陈三立：《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社2003年版，第762页。）光绪二十一年（1895）秋，父宝箴授湖南巡抚，陈三立喜出望外。陈宝箴在任上推行新政，他悉力为之赞画。原来湖南纲纪废弛，贪虐成风，经陈宝箴推进稳健的变革，澄清吏治、开辟利源等，使湖南成为当时“全国最富朝气的一个省”。（注：范文澜：《中国近代史》，人民文学出版社1953年版，第301页。）然自丁酉冬，母黄太夫人卒于长沙，噩运接踵而至；次年秋，由于康、梁推动激进的变革，导致戊戌政变。陈氏父子分别以“滥保匪人”、“招引奸邪”罪同被革职，且“永不叙用”。（注：《光绪朝东华录》：“光绪二十四年八月壬寅，谕：‘湖南巡抚陈宝箴，以封疆大吏，滥保匪人，实属有负委任。陈宝箴，著即行革职，永不叙用。伊子吏部主事陈三立，著一并革职。……永不叙用。”见第4216页。）而三立更兼有“不自殒灭，祸延显考”的罪名。（注：王闿运《湘绮楼日记》：“陈幼（右）铭革职时，或为联讥其子三立云：‘不自陨灭，祸延显考’云云，一若明以来四百年俗套讣为，专为此用，亦绝世奇文也。”。）陈三立一生仕途遂尽于此。他扶着母亲的灵柩陪着老父亲凄然退居西山崝庐。崝庐中“深夜孤灯，父子相语，仰屋欷歔而已”（注：陈三立：《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社2003年版，第856、860、852、855、854、856、1072页。），黯然吞吐壮志未酬的悲哀。那是他漫长人生中极为艰难冷酷的时期，时代的、民族的痛苦和家庭的、自身的痛苦扭结在一起，积压在诗人身上。庚子夏，父宝箴“忽以微疾卒”（注：关于陈宝箴之死，陈三立称“忽以微疾卒”，而宗九奇在《陈三立传略》则云宝箴为受冤自尽。宗文引戴远传《文录》手稿云：“光绪二十六年六月二十六日，先严总兵（名闳炯）率兵弁从巡抚松寿驻往西山崝庐，宣太后密旨，赐陈宝箴自尽。宝箴北面匍伏受诏，即自缢。巡抚令取其喉骨，奏报太后。”）。而前此大姊德龄死，长媳范孝娥死。短短两年多的时间里，陈三立先后失去了四位亲人。他写于1900年的《大姊墓碣表》浸透着心焚血注的哀痛：
呜呼！姊归及一岁，死且才二百余日。吾家儿妇既前死，妻犹累病未已，而吾父又猝以六月忍弃其孤。天邪？命邪？余反不幸不得如吾姊竟死矣。今支余息，时时哭吾父，又时时哭忆姊哭别吾父处。天地日月，惨栗慌惚，自视不复辨为所托何世。（注：陈三立：《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社2003年版，第856、860、852、855、854、856、1072页。）
“家”、“父”之不幸，诗人几近精神崩溃。“幽忧郁愤，与激昂磊落慷慨之情，无所发泄，则悉寄之诗。”（注：吴宗慈：《陈三立传略》，《国史馆馆刊》（创刊号），1947年。）崝庐墓侧成为诗人歌哭无端，倾吐家国旧情、兴亡遗恨的伤心地，“惨然满目，凄然满听”（《崝庐记》）的情景，使之泪枯肠断。他屡屡抒写作为“孤儿”的悲伤体验：
昏昏取征途，惘惘穿荒径。托服崝庐中，气结泪已凝。岁时辟踊地，空棺了不剩。
犹疑梦恍惚，父卧辞视听。起视读书帷，蛛网灯相映。庭除迹荒芜，颠倒盆与甑。
呜呼父何之，儿罪等枭獍。终天作孤儿，鬼神下为证。
——《崝庐述哀诗五首》之一
诗作于1901年，诗人49岁。年近半百的诗人，却有如此悲苦的“孤儿”体认，如此悲痛欲绝的语言，其中自有待发之覆。早有论者以为是陈三立天性之真醇使然：“散原集中，为崝庐作者，几无一不工，情至者文特至。”（注：王庚：《今传是楼诗话》，转引自钱钟联《清诗纪事》，江苏古籍出版社1989年版，第13247、13243页。）“散原诗中，凡涉崝庐诸作，皆真挚沉痛，字字如迸血泪。苍茫家国之感悉寓于诗，洵宇宙之诗文也”。（注：王庚：《今传是楼诗话》，转引自钱钟联《清诗纪事》，江苏古籍出版社1989年版，第13247、13243页。）“《散原精舍诗集》但看其西山哭墓之多，其天性之高已无人所及”。（注：吴芳吉：《吴白屋先生遗书》（二）。）“真挚、天性”，抓住了诗人真性情写诗的特点，但仅此是不够的，未能阐明“孤儿”的隐秘指向。对此，俞大纲先生认为：“盖先生当时诗境，未尝不同于屈子之忧愁忧思。太史公论《离骚》谓劳苦倦极，未尝不呼父母。先生崝庐述哀诗及年时谒墓之作，至性至情，真是胸有万言艰一字，发而呼天呼父母之声矣。”（注：俞大纲：《寥音阁诗话》，《俞大纲全集》，台北学生书局，第147、147页。）诗中自有“无可告诉之天人悲原行乎其间。”（注：龚鹏程：《近代思想史散论》，东大图书公司民国八十年版，第182、176页。）有似“群山遮我更无言，莽莽孤儿一片魂”（《雨中去西山二十里望城冈》）的无语深痛。晚清政局的昏暗，导致诗人的“无言”，这乃是世人莫我知的孤独，乃是家国一体、存亡与共、覆卵之下无完巢的绝大孤忠，也是洞知历史深意的苦心孤诣。对“孤儿”的认识，不应忽视其时代的具体性。此外，崝庐地点的特定性，揭明“孤儿”一语特定的意涵。“崝庐是“先君”墓冢所在，诗人失君”才为“孤儿”。那么，“先君”与“孤儿”间有何隐秘对话？“先君”有何特别的文化思想含义？透过散原老人的《先府君行状》，其含义有三：其一是家国一体的真实命运。“（府君）阴念湖南据东南上游，号天下胜兵处，其士人率果敢负气，可用；又土地衍奥，煤铁五金之产毕具，营一隅为天下倡，立富强根基，足备非常之变。”（注：陈三立：《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社2003年版，第856、860、852、855、854、856、1072页。）诗人“侍奉辅助其父，极力推行新政，整顿湖南的政治、经济及文化教育，网罗人才，多所赞画。”（注：陈三立：《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社2003年版，第856、860、852、855、854、856、1072页。）（注：宗九奇：《陈三立传略》，《江史文史资料选辑》1982年第3期，第115页。）湖南改革可以说是义宁父子共同作用的结果，是家国命脉所在。父亡即命脉伤。其二是泯除新旧党争、以实事程功求规模远大的变革理念。湖南改革是在艰难曲折中缓缓前进。一方面与守旧派，如王先谦、叶德辉之辈，进行着尖锐的斗争。另一方面招聘各种人才，如谭嗣同、黄遵宪、梁启超等人，肆力于湘政的改革。“故府君独知时变所当为而已，不复较孰为新旧，尤无所谓新党旧党之见。”（18）陈三立助其父在湖南力行新政，既不同于旧党因循守旧，也不同于康、梁新党的过激，而是采取折衷两派，不分派别的做法。在一系列做法上因时达变，不作党派的争论，而以实事程功稳健地实现远大的变革理念。到戊戌政变前，湖南新政业绩显著，不少“外人至引日本萨摩、长门诸蕃以相比。”（注：陈三立：《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社2003年版，第856、860、852、855、854、856、1072页。）父亲之死，即理念的毁灭。三是屈子式的冤恨郁怨。司马迁说：“离骚者，犹离忧也。夫天者人之始也，父母者人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？”散原之呼父母，即呼冤。（《史记·屈贾列传》）光绪二十四年戊戍（1898），由于顽固派与洋务派都极力破坏新政，最终引发戊戍政变。陈宝箴因“滥保匪人，遂斥废”，“于是府君所立法次第寝罢，凡累年所腐心焦思、废眠忘餐、艰苦曲折、经营缔造者，荡然俱尽……”（注：陈三立：《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社2003年版，第856、860、852、855、854、856、1072页。）。陈三立面对变法失败的时势，痛感平生抱负付诸东流，对朝政已无所寄望了。他悲愤之极，仰天发誓，“今生誓不入京”，表面上是决不与清廷合作的态度，骨子里是屈子式的冤恨郁怨。故此，“先君”含有家国一体的真实命运悲感，又含有诗人的变革理念的长恨，以及改革失败后遭迫害的冤恨之情。“孤儿”的体验，通过具体的时空人的再现，显然比传统意义上的“孤儿”更丰富更复杂，而是在国变家移之后，诗人精神上“失怙”的体验。而晚清民初的文人，面对古今未有之变局，无不有“失怙”的感受。黄遵宪在寄赠陈三立的一首诗中写道：“尽是失父人，呼天失怙恃”（《寄题陈氏崝庐》），道出了这一代文人超过已往任何一代诗人的“失怙”的悲哀。这又何止是诗人一个人的悲哀，是时代巨大裂变的悲哀。
“家”固不幸，而“国”处于“三千年未有之变局”，又有何幸？经历了甲午战争和戊戌政变，中国的政治日趋黑暗，国力日益衰弱，而外国列强对中国的干涉和侵略也日甚一日。戊戍志士喋血未干，又有八国联军的入侵、义和团运动、庚子事变及日俄战争。在戊戌政变以后，陈三立的政治生涯几近完结，但诗人依然关心时局与人民的疾苦，诗集中多有描写战争的悲愤之作，尤其集中描写了八国联军在京畿一带烧杀抢掠的暴行。如《十月十四日夜饮秦淮酒楼，闻陈梅生侍御、袁叔舆户部述出都遇乱事感赋》：
狼嗥豕突哭千门，溅血车茵处处村。
敢幸生还携客共，不辞烂漫听歌喧。
九州人物灯前泪，一舸风波劫外魂。
霜月阑干照头白，天涯为念旧恩存。
侵略者屠刀下的惨象，令人不堪卒读。而庚子事变与戊戌政变的内在关联，更让陈三立痛心疾首。（注：据罗惇曧《庚子国变记》的阐述：庚子事变因戊戍政变后英人庇护康有为遁逃，又因各国公使反对废立光绪帝而激怒慈禧、载漪等，他们利用农民仇视洋人的狭隘复仇心理，达到欲翦灭被外国资产阶级同情的政治上的异己——戊戍维新余党，终招致外国列强武力干涉，被迫西狩长安，后又赔款割地、卖国求和，使中国再次陷入危机。）作为戊戍维新党人，陈三立对国事之悲愤不言而喻。他在《书感》、《孟乐大令出示纪愤旧句和答二首》、《次韵和义门感近闻》、《江行杂感五首》等诗中，抒发了对庚子国难的忧愤心情。其《孟乐太令出示纪愤旧句和答二首》（其二）便是对庚子国难的直接批判，锋芒直指慈禧为首的统治者。
八海兵戈仍禹甸，四凶诛殛出虞廷。
匹夫匹妇仇谁复，倾国倾城事已经。
蚁穴河山他日泪，龙楼钟鼓在天灵。
愚儒那有苞桑计，白发疏灯一梦醒。
“四凶诛殛出虞廷”是以“尧舜放逐骨肉”（“四凶”即共工、三苗、伯鲧及驩兜，皆尧舜之同姓）的典故（《史记·淮南衡山列传》），喻清廷先利用义和团的愚昧无知和盲目排外的心理，酿成庚子事变的导火索，终导致政治上、军事上的步步失利，以致局面不可收拾，后来又不得不惩治“肇祸”诸臣（令载勋、英年等自尽，毓贤、刚毅、徐桐等正法）。匹夫匹妇，是指慈禧以一人敌八国，向列强宣战。用“倾国倾城”语，喻当时上谕“量中华之物力，结与国之欢心”等，直指慈禧等昏庸的统治者对时局暗昧无知，对危机应对无方。在英国入侵中国时，却将复仇之希望寄托在俄国的干涉。最终，《辛丑条约》还是毫不留情地签字画押。万里“河山”，溃于“蚁穴”，诗人纵有“苞桑计”，然不为所用，仅存“疏灯”陪伴“白发”，唯余独醒的悲郁。
然庚子事变后不数年，在中国北方又爆发日俄战争。战争双方虽非中国人，却在中国境内进行，给中国人民带来了沉重的灾难。并且，双方进行战争的目的就是为争夺在华利益。可以说，稍有良心和自尊心的中国人都会因此而感到奇耻大辱。但是，清政府却自欺欺人，宣布“局外中立”，理由是让其“蚌鹬相争”。对此，陈三立异常悲愤：“早成鼾卧塌，弥恐祸萧墙。举国死灰色，流言缩地方。”（《小除后二昌闻俄日海战已成作》）“鹜蚌旁观安可幸，豕蛇荐食自相寻。”（《园馆夜集，闻俄罗斯日本战争甚亟，感赋用前韵》）这些诗句有力地鞭挞了政府的恐洋和某些国人的麻木。最堪称为奇作的是《短歌寄杨叔侨，时杨为江西巡抚，令入红十字会观日俄战局》：
海涎千斛鼍龙语，血浴日月迷处所。
吁嗟手持观战旗，红十字会乃虱汝。
天帝烧掷坤舆图，黄人白人烹一盂。跃骑腥云但自呼，而忘而国中立乎，归来归来好头颅。
诗人采用对比的手法，一方面渲染战争的残酷性，一方面对国民灵魂之麻木予以揭示。尽管中国的主权受到野蛮的践踏，中国的领土受到了严重的侵毁，而那些麻木不仁的中国人居然面对腥风血雨，还在“壁上”作“跃骑欢呼”，还自我陶醉地唱着“归来好头颅”。陈三立辛酸讽刺之后，更有内心无比的悲哀。他对“国民性”之落后有了清醒的自觉，这为他后期关注教育“培植根基”埋下了种子，此暂不作论。故国之不幸，亦为陈三立诗歌悲剧性的另一源头。
在屡逢变劫，迭遭离乱，家国不保，纲常难继之时，诗人并没有“袖手”，而将眼光投到人民身上，更多是一种悲天悯人的情怀。光绪二十七年（1901）春，江南大雨成灾，哀鸿遍野，人民流离失所，给本已疮痍满目的中国雪上加霜。诗人往来南京与崝庐之间，路途上写下一首首东南水灾的诗篇：
掀海横流谁比伦，拍击又见涨痕新。
南京灾已数千里，寂寞吟堪三两人。
坐付蛟鼍移窟宅，只余鸱鹊叫闉。
陆沉共有神州痛，休问柴桑漉酒巾。
——《次韵黄知县苦雨二首》
又有“疮痍消息外，寇盗梦魂边。势欲亡无日，灾仍降自天”（《闵灾》），天灾人祸，眼前的世界是何等的破碎不堪。早有人注意到“散原诗中好用‘破碎’二字”（《吴白屋先生遗书》）。散原正是借“破碎”二字透视心灵之悲感：“可以涪翁卧双井，吟魂破碎永思堂”（《雨中题崝庐壁》）；“旋蚁蹲羆各一天，破碎老怀笳柝外”（《楼外楼苟坐和实甫》）；“日气蓄澹薄，月色漏破碎”（《和太夷又过袋角剑臣新居》）；“魂魂未破碎，忍共河山掷”（《题庸庵尚书同年水流云在图》）；“破碎吟魂悬几缕，儒冠社集呼作群”（《八月二十七日为渔洋山人生辰补松至社集樊园分韵得鲁字》）。“破碎”与“魂”相联系，让人唯觉寒冷与凄清，一种凛凛悲哀澈骨之气透入身心。后人论及散原诗之特质，说：“盖其恫瘝在抱、沈挚忧天之情，为世所共知也。余读散原集，如‘江南晚归鲥鱼尽，酸泪今浇野苋肠’（《金陵园蔬独苋苗脆美每饭必设》）；‘淮水酿酒不洗泪，空扶酩酊照面归’（《九日游雨花台归酌淮榭》），类皆由一己之伤悲，透出为大千世界之沈哀。”（注：龚鹏程：《近代思想史散论》，东大图书公司民国八十年版，第182、176页。）故“破碎”不仅指陈三立之心境，而且指晚清民初之时局，以一己之感受，透出时代之悲剧，更具悲天悯人的淑世情怀与人性主义精神。
二
家国之悲，使诗人意识到中华民族临于危亡之秋，将不免有亡国灭种之祸。存亡之间，更引发诗人对生命的自觉与生命悲剧感。当新派与旧派诗人还在为新旧、中西、体用争论不休时，诗人敏锐地感受到生命存亡的紧张。他深入到存亡意义的深层，直攫根本，多方面探讨生命的悲剧性。
首先，发掘了生命的自觉与压抑的总体社会环境之间的冲突，体认生命的悲剧性。晚清民初的时局，使时代危机进一步加深。敏锐的诗人延续并发展了晚明以来诗歌流露出来的紧张、敏感的危机意识，化为对生命的悲情感受。如“合眼风涛移枕上，抚膺家国逼灯前。”在这里，引起忧患的“风涛”和“家国”，以主动的姿态强行挤压诗人的内心。诗人不再是外物的主体，而是外物的变化迫使诗人对忧患的思考。这种主客的颠倒，真实地反映了生命被动、受迫、受挤压的状况。与以住的诗人寻求自然的和谐不同，由于“作为诗人的良心在起着作用”（注：吉川幸次郎引散原诗是说：“这些诗全都是清未民初民族危机之时的作品，忧世忧国、伤时感事之语，处处隐约可见，这固不待言。而最使我惊叹的是对自然的感觉之新。这些诗尽管处于传统的诗歌形式中，但稍微夸张些，可以说它和以往的诗有着不同性质。”又说，是“作为诗人的良心在起着作用。”见吉川幸次郎：《中国诗史》，章培恒译，安徽文艺出版社1986年版，第356页。），使他的诗有强烈的敏感性。如“露气如微虫，波势如卧牛。明月如茧素，裹我江上舟。”（《十一月十四日夜发南昌月江舟行》）露气和水波幻化成活的生命蠕动着向诗人涌来，而向来作为柔静意象出现在传统诗歌中的月光，在这里却象无数条茧丝把诗人捆缚起来。还有像“江声推不去，携客满山堂”（《霭园夜集》）、“秃树垂垂立，荒陂漠漠投”（《步月》）、“冻压千街静，愁明万象前”（《园居看微雪》）、“挂眼青冥移雁惊，撑肠秘怪斗蛟螭”（《九江江楼别益斋》）等，自然万象都具有了生命，向诗人覆盖、挤压过来，震撼着他的神经，使诗人在天地之间无从逃遁。就连被历来诗人认同的、温柔宁静的明月也成为诗人的压迫，变得孤冷逼人。“深怀犹惜长谈地，大月难窥澈骨忧”（《肯堂为我录甲午天津中秋玩月之作，诵之叹绝，苏、黄而下无此奇矣，用前韵奉报》）；“江南可怜月，遂为儿所私”（《壬寅长至抵崝庐谒墓》）；“况又游鱼得熟数，城头大月如铜钲”（《十三日携家集淮舫》）；“卧看大月吐峰头，湖水空明一片秋”（《南湖月夜有怀仁先京师》）；“看移大月承罘罳，晚鸦下返带桥影”（《七月十三日偕宽仲宗武登仓园》）；“青天荡荡大月在”（《十八日夜上与次申移棹复成桥口占一绝》）……。冷冷孤寂的大月，暗示生命的寂灭。月之“大”，更显出生命的空洞、寂寞。刘勰在《文心雕龙》中说：“文变染乎世情”。诗人对“大月”的描绘，正是感乎世情，有强烈的生命悲剧感的介入，才有这种特异的感觉。陈衍论散原诗风说，“以下逮韩愈、孟郊……，皆所取法”（注：钱仲联：《陈衍诗论合集》，福建人民出版社1999年版。）。陈三立对“大月”的描绘，很让我们想起孟郊对“月”诗境界的开拓。孟郊《往河阳宿峡寄李侍御》诗云：“暮天寒风悲屑屑，啼乌绕树泉水噎。行路解鞍投古陵，苍苍隔山见微月。……。”诗境凄凉，鸦啼水噎，古陵微月，型塑出寒清与恐怖之气。罗宗强先生评曰：“可注意的是这首诗的整个情思氛围，把一点恐怖气氛带到诗歌境界中来了。……盛唐诗中山水的美不见了，而代之以一种萧索感，一种颤栗感，这首诗预示着一种新的审美情趣将要出现了。”（注：罗宗强：《唐诗小史》，陕西人民出版社1998年版。）这种新的审美情趣可以概括为“写忧而造艺”。孟郊诗风更多是源于求新求异的时代风气与科举拔新的需要，而陈三立诗风的新异与近代（化）感受，则是与晚清诗人悲天悯人的情感体验相关。虽然都受时代风气影响，但是境界不可同日而语。陈衍论陈三立善绘“荒寒萧索之景，人所不道，写之独觉逼肖。”（注：钱仲联：《陈衍诗论合集》，福建人民出版社1999年版，第907页。）而陈三立荒寒萧索之景的底蕴，却以一种悲剧化的心灵期待生命的自觉，冥求文化的复兴，这是陈衍未必能理解的。
从客观上讲，晚清民初诗人对生命的自觉与生命悲剧感，是由于时局昏暗不明，使人精神不宁。同时，是由于家国危亡、异文化的冲击，使人难以退回到旧式隐士的情怀。从主观上讲，则是知识分子生命意识的自我觉醒，自我意志和压抑的社会总体环境之间的冲突，导致对外部世界的敏感程度的强化。“国家不幸诗家幸”，就此看来，也有此必然性。
其次，由生命意识的觉醒与生命自身毁灭的尖锐对立，体认生命的悲剧性。诗人对生命的自觉，感受到生命的价值与意义。然而，在晚清民初的中国，不可能享受生命的活力与快乐。他眼中的生命是衰残、苦涩的；他诗中的生命是悲剧的、死亡的、孤冷的。
在陈三立诗歌中，代表生命聚散荣衰的“残阳”与代表死亡的“啼鸦”反复出现，正渲染出一幕幕生命衰亡的悲剧。陈三立承袭了中国诗人世代相传的残阳情结，而更发掘了其中深刻的生命悲剧感。“十年国事悲歌尽，数尺墙枝夕霭苍”（《酒集园亭次前韵》）；“清湖为纸浮屠墨，残阳染下丹青色。”（《孤山》）；“残阳挂衣裳，遥山尚一发”（《莫愁湖》）；“举国无家寻此味，独骑丑石伴斜阳”（《徐园晚眺》）；“墓上万松残雨在，一生只许立斜阳”（《雨后晚步墓上》）等等。残阳是曾经蓬勃过、热烈过而如今临近完结的事物，它与陈三立生命感受又何其之相似。陈三立以此点化世人对生命的重视，所以他笔下夕阳已没有历代诗人黄昏意趣中的静谧与慵懒的情调，而更多是临近死亡的气息。其“年年窥我鬓丝白，无数坟头夕照山。”（《清明日墓上》），因渗入过多的悲剧因素，已近于苍凉萧索了。仅是残阳，尚给人留下温情的幻想，当残阳中满天飞舞着啼声鬼怪的乌鸦，除了阴森惨烈，丝毫没有温情可言，只会震动于生命的悲剧。散原诗中啼鸦多于残阳中呈现，二重死亡意象的迭加，孤冷逼人。“钉眼望湖亭，烘以残阳柳。中兴数人物，都在啼鸦口”（《渡湖至吴城》）；“中藏垂翅鸦，枝头啄人影。……一片残阳地，蒲苇相依因”（《秋集桃园新榭》）；“残阳挂萧峰，目送啼鸦宿”（《墓上》）；“浇茗祗成穿柳去，残鸦残客共斜阳”（《冬晴游胡氏愚园》）；“痴对松林侵树子，棲鸦啼失夕阳枝”（《清明抵西山上冢》）。历来文人笔下带来不祥的乌鸦，它的出现与死亡相关，鸦啼夕阳，足以断人魂魄。陈三立将这慑人魂魄的鸦声，化作唤起生命的、国家的救亡的悲鸣，不无良苦用心。只有借助这令人发碜的悲音，才能促使世人产生救亡灭种的痛觉。面对此情此景，亦不能不惊恐大祸将临，起而力拼挣扎。故夕阳中啼鸦之声，犹如严复“救亡决论”、梁启超“瓜分危言”，都是为争生存而呼唤自救的危机之音。这种强烈的生命悲剧意识，更能引发世人对生命的警觉与珍视，唤发保国、保种的急迫性。
这种强烈的生命悲剧感受与危机体验，源于清季危机的时局，更得益于诗人对进化论知识的吸收与创获。作为一种外来思想。进化论在上个世纪已经由传教士们的“文字播道”片段引入中国，而最终把这一番“怵焉知变”的道理送入读书人视野的，则是严复以典雅的笔触译过的《天演论》。胡适曾回忆说：“《天演论》出版以后，不上几年，便风行全国，竟作了中学生的读物了。……在中国屡败之后，这个‘优胜劣败’的公式确是当头棒喝，给了无数人一种绝大的刺激。”（注：胡适：《四十自述》，海天出版社1992年版，第52页。）作为维新志士，陈三立很早就接触到近化论思想，时时萌发对新旧消长的认识；对于进化论本身，在他的诗文中却难见大段论述，分析起来，原因有二：一是陈三立诗文留于后世的多为取自庚子事变后，而进化论早在1898年就得到正式出版，诗人当时的论述已无法由诗文获悉。一是陈三立虽积极肯定进化论本身的发蒙开新作用，但对进化论传播过程中的歧变有着清醒的认识，由此引而不发，亦为可能。但细绎散原诗集，仍不无发现：“戕杀肆虐岂有择”（《余寓园经去岁积涨花木尽萎独海棠数小株感赋》），便是明确怀疑歧变后的“物竞天择”的合理性。当新派诗人都在赶历史的潮流，说“天演”、说进化，然而一个以“物竞天择”为天理的宇宙法则，分明是连好东西也要一齐毁掉的。诗人对新思想的警觉，使之面对气势汹汹的激进变革仍然不失一种哲人的冷静与怀疑。在《读侯官严氏所译社会通佺讫辄书其后》一诗中，他感叹“悲哉天化之历史，虱于穹宙宁避此。图腾递入军国期，三世低昂见表里。”揭示了进化论以强弱利害界划优劣，物竞天择、优胜劣汰。若没有正确分导，也会冲涮和汩没是非之界和善恶之界，会使天理人伦七颠八倒。作为文化保守主义者，对此不能不疑惑。陈三立这种思想警觉，在事实中得到检验，并得到严复的回应。就在诗人写这首诗的两年后（1906），严复开始反思《天演论》的趋前意识，思想有所回归。“今夫社会之所以为社会，正恃有天理耳！天理亡，人伦堕，则社会将散，散则他族得以压力御之，虽有健者，不能自脱也。”（注：《辛亥革命前十年时论选集》，三联书店1963（3），第628页。）他不愿意自己传入的新知与人欲掺杂，演为世间的德性无序，因此，强作界说，努力为天理、人伦留一点余地，这与陈三立诗中观点互见。陈三立与诗人交往甚深，严复思想的变化，不排除受陈三立影响的可能性。而这之前，陈三立在给严复的另一首诗中，有“玄思抚孤谊，余痛托绍介”（《读侯严氏所译英儒穆勒约翰群己权界论偶题》）的理解与会心，既感慨于戊戍变法的挫败的教训，又同情于严氏悲天悯人的情怀，其前瞻性、深刻性与悲剧性是同时代的其他思想家难以企及的。
陈三立吸收进化论的生命危机意识，以个人命运与种族命运的悲剧性相警觉，对生命的悲剧性予以提示，有警人所闻，促人醒觉之用意，又企图以惶恐惕厉之警告，传布全国，唤起国人奋起，引起国人对危亡的警觉与争持生存的自觉。正如严复在《原强》中即开宗明义谓：“物竞者，物争自存也；天择者，存其宜种也。”（注：严复：《严几道诗文钞》，严复《原强》一文，成于光绪二十一年，通篇发抒进化论思想，对于中国近代思想影响甚大，第5页。）使人领悟到自然淘汰的冷酷事实和其发展的必然性，由此引发救亡的呼声和“保种、保教、保国”的民族意识。陈三立也正是要借诗中生命的悲剧性，唤起世人之警觉，故他的悲剧性是建立在稳固的人文主义基础上，具有悲天悯人的性质。
三
家国之痛与生命悲感构成陈三立诗歌悲剧性的两大根源，而其深层却有对文化的深层焦虑与紧张，这构成陈三立诗歌悲剧性的又一来源。从而一表一里，犹如两条铁索牢牢地把陈三立禁锢在悲天愁地之中。陈三立在诗文中再三倾诉的家国旧情、兴亡遗恨与生命悲感，都着眼于对传统文化的关怀。在文化衰亡之际，他重新回观、审视传统文化，寻求文化新生与复兴的契机。正如王尔敏所言：“一个有深厚文化基础的民族，与异型文化所触，会自然地回观自己固有的文化，乃至重新估量其价值，提炼其精华，实是文化新生与复兴的契机。而此种回观之启念，系逐渐产生于对异型文化反应、认识、比较与迎合的很复杂的诸端动机。也可以总括说，此种回观，是对异型文化接触后相形之下而产生的一种反省。”（注：王尔敏：《中国近代思想史论》，社会科学文献出版社2003年版，第129页。）陈三立反省文化前途，得到的却是“世变如逸马，孰可挽奔横”（《江舟诵林琴南文编益慕其为人因赋寄》）的直感，一场文化的存亡危机迫在眉睫。此种危机之深之痛，唯可用“劫灰”（注：劫灰，据《初学记》卷七引晋·曹毗《志怪》云：“汉武凿昆明池，极深，悉得灰墨，无复土。举朝不解，以问东方朔，朔曰：‘臣愚不足以知之，可试问西域胡人。帝以朔不知，难以移问。至后汉明帝时，外国道人入来洛阳，时有忆方朔言者，乃试以武帝时灰墨问之，胡人云：“经云，天地大劫将尽，则劫烧，此劫烧之余。’乃知朔言有旨。”后以此典指兵火、战乱后的遗迹，又用以形容天地、世界的变化。陈三立不仅以之形容文化受时代变化而受到的摧残，而且由“胡人”来宣布“天地大劫将尽”，似更切西方冲击的文化危机。）来形容。“嫦娥犹弄山河影，未辨层层是劫灰”（《车栈旁隙地步月》）；“终古劫灰如未扫，孤游心事与谁论”（《割蒙楼晴望》）；“孰云伤心画不成，宛拾劫灰散吟座”（《仁先自沪渎来视和其东行看落日之作》）诗人正以“劫灰”一词传达出对文化的伤心与苦痛。而在这之前的传统诗歌美学中，是不曾有这种大变局感受的。异文化的冲击，战争的破坏，革命的浪潮，使诗人敏感地意识到自己所经历的绝不仅是一朝一姓的兴亡。他感时悯世的悲哀中持有对旧有制度与旧有文化的追怀，他有些像写《法国大革命沉思录》的英国贵族爱德蒙·伯克，注重实效、稳定、责任，不喜欢混乱、激情。也像伯克那样，对国家和秩序怀有敬意，相信国家不应当是为了无关紧要的暂时利益而缔结的协定，而是类似“于艺术领域与道德领域中的合伙关系，是一切完美事物的合伙关系”，（注：莱斯利·米奇尔：关于《法国大革命沉思录》，阎克文译，真名网。）所以不能轻易毁坏。
这样使他的诗负有历史的、文化的重荷。直至晚年，他依然感慨不已，为“劫灰不浣”而痛惜：“劫灰不浣到仙儒，吐海未霞影白须”（《寿王息存翁七十》）；“抱膝庐旁万菊丛，劫灰不浣自摇空”（《更生翁既相过不遇复馈盆菊池鱼媵以三绝句率以报谢》），可见文化之痛之深彻。汪国垣论陈三立民初以后诗风说：“辛壬避地海上，又兼具杜陵、宛陵、坡、谷之长，写以深语，情景理致，同冶一炉，生新奥折，归诸稳顺，初读但惊奥涩，细味但觉深醇。晚年佐以清新，近体参以圆海，而思深理厚，尚不失自家面目，此其过人者也。”（注：汪辟疆：《说晚清诗》，《近代诗派与地域》，上海古籍出版社2001年版，第27页。）“思深理厚”，“思深”道出诗人对传统文化前途的清醒认识，旧文化的消亡是一种历史的必然趋势，“理厚”道出诗人为臣为子之本份，是一种托命人的担当。这种悲剧，正是恩格斯所说的“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”（注：《马克思恩格斯选集》，人民文学出版社1972（4），第346页。），是历史的无解的悲剧。
对于传统文化在现代社会中的命运，他没有盲目悲观，在“茫茫只替后人悲”（《次韵答义门题近稿》）之余，从未放弃任何扭转衰败之局的可能。但在异文化的冲击面前，民族文化危亡是大趋势，他对此有着清醒的认识：“老眼还期然死灰”、“呜呼何术挽横流”。旧文化已被新派定义为死灰，且这种趋势愈演愈烈，可他却始终不离不弃，无怨无悔，因此他文化抗争与承受的悲剧就显得更为悲壮了。陈寅恪先生在《王观堂先生挽词并序》中说：“……凡一种文化值衰落之时，为此文化所化之人，必感苦痛，其表现文化之程量愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚。”试想陈寅恪先生在写此序时，不仅限于王国维，尚有父亲的面影在吧？在陈三立父子之间，常有一些暗码是相通的。对文化危亡之切肤之痛，义宁父子都是有过浓郁的悲情与绝望的追求。在国粹学报三年纪念征题时，诗人不无感伤地写道：
穅秕扬万古，神血凝三年。
作者有忧患，传之宁偶然。
辉光天在抱，钩索月窥椽。
观海难为水，斯文与导川。
——《国粹学报毕三年征题》
这首诗写在戊戍变法十年之后，作者借国粹学报反思传统文化的命运。“辉光”两句，一写文化客观价值，一写编辑当下努力。对文化仍然极富信心，对黄节诸人的忧患意识与文化复兴努力，充满了敬意。散原老人相信“穅秕”去而“神血”在，看好旧文化可以转成新文化，肯定国粹学报三年来的“导川”作用。可是不久，一场轰轰烈烈的革命，对传统文化造成前所未有的冲击，彻底摧毁诗人一点点乐观的希望。他说：
维人发杀机，殃祸塞坤轴。安获干净土，苏喘庇殊族。……坐令神器改，圣法随颠覆。痛定叩百灵，欲以残梦续。寐歌出物表，醉答鬼夜哭。怀旧白石堂，隔生长在目。
——《潜楼读书图题寄幼云》
辛亥革命对于三纲六纪为核心的传统文化造成前所未有的巨大冲击。在陈三立眼中，这些“乱臣贼子”无疑都是摧毁文明教化与社会秩序的罪人。诗人眼看“坐令神器改，圣法随颠覆”，却无法挽救业已衰亡的传统。痛定思痛，诗人“欲以残梦续”，担负起传承儒素之责任。旧时代的消亡与旧文化的衰落，使陈三立往日所尊崇的一切都被挤到“鬼哭”的位置，戊戍变法后，眼前老耆旧宿日见凋零（注：此数年，作者亲友多去世者，父宝箴死于光绪二十六年（1900），友人王鹏运、文廷式、范当世死于光绪三十年（1904）。），人心风俗日趋颓败。面对此景，陈三立忧心如焚，他只能求助于养气中培植根基，于“劫灰”中寻找盛世遗音，效屈子泽畔之吟，作补天之女娲，冥求文化的碎片，为此不惜认同为“游魂”。
光绪三十一年（1905）年，诗人由南昌至武昌，有感于身世及友朋之凋残，赋诗曰：
庐峰长影插江流，涛白烟青咳唾秋。
强卧侯亭数星斗，孤明灯火聚凫鸥。
支离皮骨残宵见，生死亲朋一念收。
魂梦十年迷玉笛，茫茫开眼此淹留。
——《由九江至武昌，夜半羁邮亭，待船不至》
诗人在本月二十二日曾会葬挚友范当世于南通（注：范当世（1854—1905），初名铸，号肯堂、伯子，通州（今江苏南通）人，近代著名的同光体诗人，以诗文名于当世，为晚清诗歌史上的重要人物。与陈三立为姻亲。），故“支离皮骨残宵见，生死亲朋一念收”有实指。
迷玉笛，第一出典，用李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”第二出典，用李白《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”有两层含义，一是春天，凡玉笛皆春或晚春之乐音，喻美好的理想或事物。二是乡关、故国，同时也喻精神心灵之所托。“十年”，1895年前后，恰是湖南新政的准备、酝酿、推行，以及失败的时期。李白的“迁客去长沙”，恰暗示地点身份。魂梦十年都在其中寄托、想像、伤悼。“开眼”，照应“迷”“梦”而言，即清醒过来即是茫茫一场空。
这里的“魂”则是文化之“游魂”。又十年后，诗人在听说友人胡思敬有刊豫章丛书以保存文化之义举，欣然作诗：“四海犹存垫角巾，吐胸光怪扰星辰。已迷灵琐招魂地，馀作前儒托命人。”（《余过南昌一日渡江来山中适闻胡御史亦至有任刊豫章丛书之议赋此寄怀》）其中，“灵琐招魂”（注：“灵琐”是神灵府宅。宋刘克庄《谒南岳》诗云：“驾言款灵琐，楼堞见丹赤”。“招魂”有二义：一为引魂升天，一为招魂复魄。前者祈向欢乐，后者为抚平苦痛。由招魂之二义，可见诗人文化之苦痛与祈望。），屈原《离骚》：“欲少留此灵琐兮”，王逸注：“灵，以喻君。灵，神之所在也。琐门有青琐也。言未得入门，故欲少住门外也。”诗人既要为“游魂”，又要为“招魂人”，以求复活文化故有之意。
在散原诗中，多次描绘“游魂”形象，多是与文化相关。“隔世忍思涂抹地，野梅插鬓是残魂”（《乘电车访实甫寄庐》）；“逝者安能赎百身，老悬海市杂游魂”（《次韵和乙庵移居》）；“畸人死友了神州，一片魂痕纸上留”（《陈仁先以高啸桐寿伯萧遗札装潢为题识》）；“招魂迷故步，山鬼入孤谣”（《晚步溪岸》）；“老骨违霜霰，残魂压屋椽”（《长至》）……。“游魂”在这里喻指多边：一是与先父的隐秘对话，时代如此巨变，即使父亲的魂魄归来，昔日的变政革新理念仍能继续吗？诗人不无“招魂迷故步”的疑惑。一是表明自己的文化立场，他坚信传统文化有其合理价值，担心维系中国数千年的传统文化随之灭绝，这种情结加深了他哀愤的心态。同时，诗人有招魂、托命人的担当，寓托中国文化之死而复生，并愿以之为生命所托之意。希望传统文化能够像在静穆的古典时代那样，继续通过自身的损益、修复来完成向近代化的过渡。“游魂”形象活化出一个为保留文化种子，凄苦悲愤的乱世诗人形象，透过悲凉可怖的幽冥气息，见出陈三立人道主义的文化精神。在中国文化面临毁灭的历史过程中，眼前虽看不到希望，但毅然决然对中国文化怀有信心，寄希望于中国文化的再生。此种品质，正如他在《桐城马君墓志铭》中所言：
自邪诐交炽，陷溺人心，为患烈且钜，振古未有。大势所趋，固坐视无可如何，然犹冀一二魁儒老学，究圣哲之蕴，持维防之的，本其醇意高文，渐被徒友，转相移夺，徐待其定。故于君之没，道术靡所寄，气类日以孤，瞻四方眷来者，愈有爚曜垂绝之惧也已。（注：陈三立：《散原精舍诗文集》，上海古籍出版社2003年版，第856、860、852、855、854、856、1072页。）
陈三立有“馀作文化托命人”（《余过南昌一日渡江来山中适闻胡御史亦至有任刊豫章丛书之议赋此寄怀》）的担当，又有“老夫所殉与终古”（《园居漫兴》）的决绝，使他保存文化之努力充满了悲剧性。在旧文化的残照余辉中，陈三立见朋辈一个个死去，自己生命已渐近尾声，不无“爚曜垂绝之惧”；但他仍然做着自己的“梦”，不背弃传统文化，不让传统文化再蒙羞，坚持传统文化的合理价值，坚信传统文化在重整再造之后有裨于人类等。可是“五四”以来，知识界的主流人物纷纷视中国传统文化为万恶之源，正以摧枯拉朽之势彻底毁灭传统文化，他的“梦”也因此而变得残缺。前尘往事，他时常宛如在梦中，文化的重任责无旁贷，无法逃避。“漫逃藕孔迷寻梦”（《除夕作》）；“陆离奇景辉孤梦”（《再次和伯夔生日自寿专言诗事以视之》）；“弥缝残梦媚讴吟”（《雪霁访仁先芦林山居》）；“夜哭神鬼梦痕浮”（《枕上醒暴雨》）；“梦游眩入修罗界”（《踏雪书触目》）……。诗中“寻梦”、“孤梦”正喻示着诗人与先父梦魂相往来，也喻示着义宁陈氏家族文化生命之持续不息、生生不已。“梦痕”、“残梦”，则又喻示诗人梦回现实，梦已成空，而其对中国文化之再生的孤往精神，就越为深重悲哀了。“梦”是他文化不幸的逃避所，亦是他希望之所在。但对于趋新派描绘的美好图景，他是谨慎的、稳重的。他宁肯守着残梦，而不肯的“把传统讲坏”。当然，他也不像“遗老”一样，顽固不化。陈三立曾说：“国亡久矣，士大夫犹冥然无知，动即引和八股之言：天不变道也不变，不知道尚安在？遑言变不变。”（注：转引自：罗志田：《裂变中的传承》，中华书局2003年版，第10页。）诗人往返于新旧之间，对于“变”与“不变”、新与旧，有着独立的思考。“若论新旧转茫然”，这是对文化的总结之语。对于传统文化的现实境遇，诗人是悲哀叹息的；而对于未来传统文化之走向，诗人又有审慎的思考，而这已非本文所要论述的话题了。