常州“二俊”山水诗论略——洪亮吉的无我之境与黄景仁的有我之境，本文主要内容关键词为：之境论文,常州论文,有我论文,山水论文,诗论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
乾嘉时期吴地文化以常州为盛，无论是诗、词、文创作，还是经史、地理等学术研究，皆十分繁荣，成绩斐然。以诗学而言，除性灵派副将赵翼建树卓著外（参见拙文《性灵派副将赵翼论略》，《文学评论》1996年第1期），更有毗陵七子等诗人团体，雄视江南。 故袁枚称“常州星象聚文昌”（《仿元遗山论诗》），黎简亦赞“常州天下称诗国”（《夜读平叔诗》）。而毗陵七子中可与赵翼相颉颃者，则是被邵齐焘誉为“二俊”（洪亮吉《伤知己赋》注）的洪亮吉与黄景仁。洪亮吉与黄景仁乃人生知己，皆出身贫穷，少孤失怙，个性狂傲，成年后好游名山大川，山水诗创作颇丰。但“二俊”个性气质、履历遭遇、诗歌内容风格皆有差别，这在“二俊”的山水诗中亦有明显的体现。本文以论洪氏山水诗为主，并兼评黄氏山水诗作比较。
一
洪亮吉一生诗歌创作数量甚大，今存《附鲒轩诗》八卷、《卷施阁诗》二十卷、《更生斋诗》八卷、《更生续集》十卷，收13岁至64岁所作诗五千余首，这在清代诗人中是少见的。其中山水诗占半数以上，因为洪氏一生游历极广。洪氏生长江南，曾远游陕西，北上京师，更持节贵州，发配新疆，赦归后又游览江西、福建等地，可以说东西南北处处留足迹，名山大川尽收笔端。洪氏在开拓清代山水诗题材范围方面，厥功甚伟。特别是描写新疆天山风光的诗作，在清代山水诗史中占有重要地位。
纵观洪亮吉的山水诗，可以35岁左右为限分为前后期。前后期山水诗意蕴、意境的差异在于“有我”与“无我”，这与终其一生以有我为主导的黄景仁山水诗截然相反。
《附鲒轩诗》收洪亮吉13岁至31岁前期所作诗，其中山水诗题材范围基本限于安徽采石矶、黄山，江苏摄山、太湖、焦金山，浙江新安江、西湖、天台山、雁荡山，代表作有《文殊台望天都峰》《发新安江》《大风登摄山顶望江》《夜泊金山寺》《天台赤城歌寄孙大》等，多为古体诗。此期山水诗之有我，表现为借山水寄寓性情，反映年轻诗人入世的雄心以及壮志未酬的慨叹，对山水景物的审美传达并非诗意的主旨。洪氏的气质个性自称为“狂”，其实质是对个人价值的高度肯定，是积极入世的进取精神，即如其所谓“读书只欲究世务，放笔安肯为词章？胸中之奇亦思吐，意欲上书丞相府”（《赵大襄王招饮醉后却寄》）。前期山水诗中常见诗人狂放的性情。如30岁所作《大风登摄山顶望江》：
山僧出户惊狂客，绝顶立同山木植。苍松冈南阁一层，飞鸟欲下人还登。白云濛濛一招手，天风忽吹离立久。雄心直挟海水飞，南望天门北京口。
诗人一落笔即以“狂客”自称。当诗人傲然挺立于南京摄山之顶，觉万物皆为我所役，手招白云，笑迎天风，旨在抒发“雄心直扶海水飞”的狂放之情，即“欲究世务”的进取精神。而尾句又暗寓渴望登入仕途之意。洪氏之“狂”亦表现为仕途失意的愤激，如《天台赤城歌寄孙大》就是借写浙江天台赤城山而向好友孙星衍倾吐“我欲狂”的愤懑。诗开篇描写道：“赤城黄海天下奇，我昔探奇入云海。天台山高一万丈，结雾蒙云住仙宰。”大笔如椽，意境壮阔，气势磅礴，颇有太白《梦游天姥吟留别》的壮美豪雄。但此景乃“昔”之感，只是用以反衬今日之落魄，抒发“人生何为南北驰，忧患亦苦无穷时”的苦闷。全诗并未刻意描绘赤城山的自然景观，主要是“我欲狂”之激情的宣泄。类似借山水抒狂情之作只是洪亮吉前期山水诗的一种类型，在洪氏一生创作中并非主体。
洪亮吉山水诗的成就主要体现在中年以后的创作中：一是题材广阔，颇多奇景奇观；二是诗人山水诗的观念发生重要变化，诗的意蕴更贴近山水的美质。
《卷施阁诗》中的《太华凌门集》《中条太行集》是洪亮吉36岁至44岁于陕西巡抚毕沅幕下任幕僚时之作，《黔中持节集》是45岁中进士后出任贵州学政三年间之作。诗人走出江南的青山秀水，游历西北与西南的奇山异水、名山大川，诗境自然更丰富多采。在毕府期间，因为毕沅礼贤下士，对洪氏的人格才学十分尊重，在经济与治学方面亦多有帮助，洪氏视之为恩师，发出“感今得知己，生世不可悔”（《将赋南归呈毕侍郎六十韵》）之叹，心境一直舒畅。在贵州主持学政，更消除愤懑自不待言。这使洪亮吉有审美的心胸，去发现、体悟壮丽山河的自然美质，而排除了个人愁思愤激之情的干扰，从而对山水诗意蕴的认识产生了飞跃。诗人新的山水诗观念在他38岁所写的论诗诗《暇日校法学士式善、张大令景运近诗率赋一篇代柬》即已萌生。该诗提出一个新颖的观点：“张君下笔有古人，我诗下笔苦有我。若论诗格超，有人有我皆不可。”所谓“有古人”即类似于沈德潜的拟古，“将我之心志口眼寄于古人四体百骸内”，自然不可取；而所谓“有我”即类似于袁枚的“著我”（《续诗品》），为何又不可呢？细辨其真谛，并非反对诗表现创作主体的个性气质，与具有独创性，因为洪氏分明又强调“心志各凌烁，口眼各阖开”。其实此处之“有我”实际是指对个人恩怨得失的拘泥，无法摆脱小我的感情。洪氏追求的是超越个人恩怨荣辱的超逸格调，力求达到所谓“为天地立言，于我亦何有”的审美境界。为此他明确主张：“为山水写照，而我何容心？“即山水诗要超越个人的功利之心，为天地自然之美写照传神，自然个人的精神气质亦溶入山水之中，使物我同一，天人合一。事实证明，洪亮吉思想进入这一旷达超然的新境界之后，始终未变，人生得意时如此，受挫时亦然。这是黄景仁终身未认识更未达到的境界。
洪亮吉最擅古体诗，王昶称其“五言古仿康乐，次仿杜陵，七言古仿太白，然呕心镂肾，总不欲袭前人牙慧”（《蒲褐山房诗话》）。其好古体诗，与重诗之“气”密切相关。洪氏后期颇多古体山水诗（亦有少量近体佳作），最突出的特点是以其“奇思独造”（毕沅《吴会英才集》）表现“奇情奇景”（潘瑛等《国朝诗萃二集》），郁勃奇气，富于别趣奇趣。这固然得益于江山之助，亦是洪氏“性好奇山水”（《蒲褐山房诗话》）的个性使然。
张维屏评洪亮吉“未达以前名山胜游诗，多奇警”（《听松庐诗话》）。“奇警”是指名山胜水呈现世人罕见的情态，予人陌生感、新鲜感，产生比较强烈的审美感受。奇山异水亦可使诗人摆脱“我”之羁绊，全身心地进入审美观照之中。洪氏在毕氏幕府时期因好奇山水，“如天都、华岳皆登其巅，必缒幽历险而后已”（《蒲褐山房诗话》），其山水之作就好从探险的角度入手。且看五古《由车箱谷经十八盘诸险》：
一松扶上天，一石绝入地。信哉云门堑（巨石上凿“云门天堑”四大字），奇险难久闭。坡陀半日上，直下复里计。飞腾挂枝猿，曲折施磨蚁。非徒镌镵工，迥出神鬼意。坤灵信难戴，天意恍立异。排空刺日月，
试锋利。仙人万间厦，破碎忽被弃。岩东不开辟，拟以巨灵臂。十折复八折，草路入云细。回瞻足几失，直视神乃悸。篮舆尚徐行，天路诚匪易。
此诗在“奇险”上大作文章，写造化之奇，诗为“立异”之“天意”代言。作者采用动态角度，写出身在山谷之间忽上忽下，曲折行进时的感受，真切形象地传达出“天路”之险。在动用写作技巧上亦多样化：如“一松扶上天，一石绝入地”的夸饰，“飞腾挂枝猿，曲折旋磨蚁”之妙喻，“排空刺日月，试锋利”的拟人，“仙人万间厦，破碎忽被弃”的联想，“十折复八折，草路入云细”的描写，“非徒镌镵工，迥出神鬼意”的议论，“篮舆尚徐行，天路诚匪易”的感叹，极写出山的陡峭，路的曲折，人的惊讶，要之写出大自然造化之奇。正是在“奇险”的历程中享受到“缒幽历险”的奇特审美情趣。此诗体现了洪氏诗“有笔力，时工锻炼，往往能造奇句”（朱庭珍《筱园诗话》）的特点，颇得韩诗之三昧。而《坐玉女峰望东峰松桧》则采用坐望静观的角度，勾勒出“松桧一万株，山黑团古青。空濛洗头盆，下落北斗星”的“恢奇”之景，笔力沉雄，又显五古学杜之一斑。更见真气、奇气的还推《四更上落雁峰看日出》。诗不仅描写于落雁峰顶所见日出前的“东星西星景濛濛，南斗北斗云滃滃”的昏昏黯黯的景象，以及日出时“忽然前峰开，已发松顶蒙。沧溟徙近一千里，海色上衬扶桑红。楼台金银一万重，日上似戴仙人宫”的浪漫神奇的壮观，形成前后色调的强烈反差；而且又发现了日出时类似“东边日出西边雨”的奇景：诗开头云日出前“河东闪电来，先见中条峰”已埋下伏笔，因此日出时见“白云穿空入太行，飞雨若席倾河梁（是晓隔河雨甚）”，亦即不觉突兀。河梁指洛水，结尾“回崖俯视亦壮观，洛水随阑十三曲”，将日出之绚丽之奇与洛水奔腾之壮结合在一起。诗人“倚绝壁”而“餐清光”，他与山水似乎已化为一体，完全沉浸在“为山水写照”的审美境界而失却了自我。
洪亮吉于贵州任学政时期，黔中山水又提供了许多新鲜诗料，诗具有西南边陲的山水特征。张维屏评洪氏“及登上第，持使节，所为诗转逊前”（《听松庐诗话》），不无道理，此间古体诗除《白水河》等少量佳作外，没有什么发展创造，倒是近体山水诗引人注目。虽然洪氏近体诗造诣不及黄景仁，但亦写出黔中山水风情的奇景，新人耳目，别趣盎然。请看《渡乌江》写乌江：
江流中劈四山开，雨后江声怒若雷。万朵白云空际落，错疑潮自海门来。
前半写乌江的力量与声威，颇具雄直之气；后半借助联想，以远在万里之外的海门潮比喻乌江上空的万朵白云，既开拓出诗的深远空间，衬托出乌江的气势，又生别趣，有匪夷所思之妙。又如《路穿岩》写山洞：
万仞峰何峻，岩腰豁一扉。远从波影入，已有日光飞。
上引为五律的前半首，描写险峰上之岩洞如一扇门洞开，山下波景可映入，山上日光可透进，或者说借一岩洞折射出山上山下之光景，用白描手法真切地表达了诗人独具的审美发现。此外，《初七日射堂试士毕……》写山云“倾耳却闻空际响，入山云斗出山云”，凭空奇想山云之争斗声，“无理而妙”，诗有别趣；《人日登东山遇雪……》写黔灵山乡野之景：“马头山鹊噪，牛角野禽蹲”，“树矫将穿牖，峰奇欲突门”，清新别致，饶有风趣，与袁枚性灵小诗颇相类。当然，从整体看，洪氏黔中持节山水诗确实不如入仕前之作奇气郁勃。
但是作为诗人的洪亮吉毕竟是“幸运”的，嘉庆四年谪戍新疆伊犁所写《万里荷戈集》，以描绘西域边塞风光之作，使其山水诗创作终于达到顶峰。诚如张维屏所评：“至万里荷戈，身历奇险，又复奇气喷溢，信乎山川能助人也。”（《听松庐诗话》）对《万里荷戈集》时人颇多赞词：“出塞始知天地大，题诗多创古今无”（赵翼），“更辟诗中界，还驰域外观”（杨嵎谷）。尽管唐代高、岑边塞诗成就不凡，洪氏亦赞赏岑诗“奇而入理”，但岑诗与战事艰苦相连，且诗中有我，寄寓建功立业之志，风格悲壮，并非纯山水诗。洪氏谪戍边塞，乃是仕途的终结，亦不可能再有功名之想；而且起初几被杀头，最后捡了条性命算得上不幸中之大幸了，因此已看破“红尘”，加之个性原本狂逸，所以虽流放边塞，饱尝艰辛，但仍胸怀豁达，吕玺所谓“似此游方壮，身危气不磨”，壮丽奇异的天山风光足以激发起洪氏创作冲动与审美喜悦，诗作风格较前反更雄直豪放。
《万里荷戈集》以及《百日赐环集》（部分）描绘西域风光内容颇丰富，诸如安西道中的“怪风”，松树塘的奇松，天山的漫天大雪，令人堕指的奇寒，突如其来的风雨，巍峨的雪峰，炎热的火山，等等，远远超出唐人边塞诗的范围，更非纪昀《乌鲁木齐杂诗》可比。
洪亮吉西域诗与黔中诗相比较，古体力作大增，此体更适宜表现天山风光的阳刚壮美，更能显示“如风樯阵马，勇不可当”（《国朝诗萃二集》）的雄豪之气。其中扛鼎之什当推《天山歌》与《松树塘万松歌》。且看《天山歌》：
地脉至此断，天山已包天。日月何处栖？总挂青松巅。穷冬棱棱朔风裂，雪复包山没山骨。峰形积古谁得窥？上有鸿蒙万年雪。天山之石绿如玉，雪玉石光皆染绿。半空石坠冰忽开，对面居然落飞瀑。青松冈头鼠陆梁，一一竟欲餐天光。沿林弱雉飞不起，经月饱啖松花香。人行山口雪没踪，山腹久已藏春风。始知灵境迥然异，气候顿与三宵通。我谓长城不须筑，此险天教限沙漠。山南山北尔许长，瀚海黄河兹起伏。他时逐客倘得还，置冢亦像祁连山。控弦纵逊票骑霍，投笔或似扶风班。别家近已忘年载，日出沧溟倘家在。连峰偶一望东南，云气蒙蒙生腹背。九州我昔履险夷，五岳顶上都标题。南条北条等闲耳，太乙太室输此奇。君不见奇钟塞外天奚取，风力吹人猛飞举。一峰缺处补一云，人欲出山云不许。
“南条北条等闲耳，太乙太室输此奇”两句正道出天山迥异于长江南北岸山脉以及黄河北岸山脉之处在于“奇”，从而充分满足了洪氏“好奇山水”之本性。诗从不同侧面扣住天山之“奇”铺彩摛文，令人大开眼界。诗前半二十句以浓彩重墨绘出天山种种奇观。诗后半二十句基本上是抒情议论，但不似黄景仁山水诗于写景之后，转向抒发“我”之愁绪悲思，而仍在客观自然之奇美上化费笔墨。诗人既作空间联想，以西域之天山瀚海与东部名山作比较，突出“奇钟塞外”之旨；又作时间联想，以历史人物骠骑将军霍去病与定远侯班超与自己相比，以衬托自己对天山的热爱之情。诗结尾之写景拟人化，又补充描述人与自然的亲密关系。诗人身处逆境，而如此达观，毫无悲戚怨尤之意，这是诗人狂放性格的又一种表现，是早年狂放性格的升华。《天山歌》既显示出作者“抉透灵光笔端使”之“奇才”（杨元锡语），亦看出诗人的史地学问根底。《天山歌》总写天山种种奇观，《松树塘万松歌》专写天山山麓之奇松，亦奇警雄放，独具匠心。诗题虽曰“万松歌”，但处处以天山万峰为映衬，不仅写出松树塘的地理特征，更开拓了诗的意境。万峰之青白与万松之红墨相映成趣，绚丽多彩；万峰之削立与万松之直上相辅相成，伟岸挺拔。再渲染天光云光、风声泉声，松树塘更充满生机与奇气。“好奇狂客”饱赏了天山奇观，完全摆脱了谪戍的阴影，因此要“大笔一呼忘九死”，更要策马扬鞭尽赏松树塘千松万松而后止。果然才情横溢，狂放无羁，“笔意超妙，原本青莲”（潘清《揖翠楼诗话》）。
洪亮吉写西域近体诗不及古体诗突出，但七绝组诗《伊犁纪事诗四十二首》亦堪称力作，其中山水诗亦颇具特色。试举二首管中窥豹：
伏流百尺水潺潺，地势斜冲北斗垣。高出长安一千里，故应雷雨在平原。
毕竟谁驱涧底龙，高低行雨忽无踪。危崖飞起千年石，压倒南山合抱松。
二诗写伊犁独特的高原地理气候。前诗写“伊犁地形高出西安八百里”（自注），后诗写“伊犁大风时飞石拔木”（自注）。前诗神思飞越，境界壮阔，后诗笔力千钧，气势沉雄：皆奇才写奇境。
洪亮吉赐归退出仕途后，又畅游武夷、庐山、天台等名山大川，亦多有吟咏，但已无法再超越《万里荷戈集》矣。
洪亮吉自评其诗“如激湍峻岭，殊少回旋”（《北江诗话》），与其豪宕狂放的个性相符，往往好奇重气，“直摅胸臆”（张维屏《国朝诗人征略》），而缺乏曲折回荡、一唱三叹的隽永之味。另外，洪诗风格比较单一，多为阳刚壮美一格，且古体诗虽强，而近体诗较弱，这与黄景仁诗风格多样、古近体兼工相比，艺术造诣稍逊一筹。
二
康发祥指出：以诗才而论“洪非黄敌也，惜黄年不永，未大成就”（《伯山诗话》），确是的评。黄景仁身世贫困，仕途坎坷，且以狂著称，与洪亮吉相类，这亦是二人成为终身知己的主要原因。但洪氏45岁终于步入仕途，而黄景仁虽“慨然有用世之志”（包世臣《齐民四术》），却至死连县丞都未当上。他又长年患肺疾，性格更多愁善感，因此心境一直郁积抑塞磊落之气。黄氏“或以为狂生”（洪亮吉《国子监生武英殿书签官候选县丞黄君行状》），黄亦自称“半世能狂亦可哀”（《别稚存》）。但黄之狂实际上近于狷介，故有所不为。朱克敬评他“狷狭寡谐”（《儒林琐记》），倒是一针见血之言。黄氏于诗重情，《两当轩诗钞自叙》称多“幽苦语”，正是狷狭的表现；心中诗中笼罩着愁苦的阴影，终其一生亦未能摆脱。这决定了他山水诗的主导意蕴、主体意境。
黄景仁一生游历虽然难与洪亮吉相比，但亦颇广泛，他自述“由武林而四明，观海；溯钱塘，登黄山；复经豫章，泛湘水，登衡岳，观日出，浮洞庭，由大川以归”（《两当轩诗钞自叙》），入朱筠幕府“从游三年，尽观江上诸山水”（同上）。洪亮吉亦称其“踪迹所至，九州历其八，五岳登其一，望其三”（《……黄君行状》）。因此山水之作是黄氏《两当轩诗集》所收1173首诗的重要组成部分（见李国章校点本《两当轩集》，上海古籍出版社1979年版）。但在绝对数量上固不及洪亮吉多，在诗集中所占比例上亦小于洪氏。
黄景仁山水诗意蕴、意境最大的特点，或者说与洪亮吉山水诗最根本的区别，就是诗中“有我”，特别是古体绝少单纯“为山水写照”、不容“我心”之什。此“我”的具体含义就是人生的悲苦。黄氏狷狭之性以及多病之身、不遇之怨，使他即使面对壮美山川亦常常不能忘却社会现实与个人处境，无法超越心头的阴影。相反要触景伤怀或借景泄怨。
黄景仁执著于个人的不幸，以至于不少山水诗直接用“愁”、“哀”之类词语点明，使诗具有鲜明的感情色彩。如七律《三江口阻风》：
槲叶阴中水雾腥，鹧鸪啼处一舟停。无端浪挟巴丘白，不尽天垂梧野青。窗外三江流浩浩，雨余七泽气冥冥。风波如此来何事，日暮愁心满洞庭。
此诗作于乾隆三十五年（1770）夏，时诗人由湖南按察使王太岳幕府返南京应乡试，途中阻风三江口。三江口在岳阳市北，风大难行。诗人此行与仕途前程有关，航程受阻，心情忧郁，所见所感之景，就益显阴郁晦暗。诗中的腥雾、白浪、江流、冥气、风浪与诗人处于对立的地位，引起的不是诗人审美愉悦，而是“愁心满洞庭”。这是诗人身份、心境、个性所决定的。诗风格显得“沉郁清壮”（翁方纲《悔存诗钞序》）。再看同时期所作古体诗《晚泊九江寻琵琶亭故址》，前半首描写“夕宿浔阳渡”所见之景：
……沙平岸阔不见人，瞥过千重万重树。浔阳渡口风萧萧，江州城外鱼龙骄。匡庐作云半江黑，倒吸白浪如山高。是时日落葭菼暗，湓浦瑟瑟生寒涛。一舟冲浪去杳杳，独雁带雨来迢迢。角声振木木叶脱，秋声渐高秋思发……
诗写寒秋晚景，境界清寒萧疏。于此境中，诗人联想到昔日白乐天“此间夜送客，琵琶声停江浸月，拟向江山作主人，却因商妇悲谪迁”的悲凉情景，古今映衬，千载同心，从而产生“我亦天涯有泪人，对此茫茫惨无泽”之悲。诗中之景乃是诗人“泪”与“愁”的媒介。类似的“清越苍凉，既于幽怨”（吴嵩梁《黄仲则小传》）的山水之作可说俯拾即是。如《月中泛小孤山下》：“不知疏柳岸，长笛为谁哀？”《黄鹤楼用崔韵》：“欲把登临倚长笛，滔滔江汉不胜愁。”《鹦鹉洲》：“沙浮草萋碧，中有万古愁。”《舟中望金陵》：“楼台未尽埋金气，风景难消击楫愁。”《城南晚步》：“悲哉秋气凄，六合为萧条。”《新月》：“顿使碧天远，天含万古愁。”《都门秋思》：“云浮万里伤心色，风送千秋变徵声。”《偶成》：“破浪乘风万里游，早时燕魄更离忧。”自然景物或被涂上“伤心色”，或触发“万古愁”，主观色彩甚浓，所谓“如咽露秋虫，舞风病鹤”（《北江诗话》）。吴嵩梁说黄诗出入昌谷（《黄仲则小传》），当包括此类山水诗。而与洪亮吉不容“我心”的山水诗迥然相异。
黄景仁山水诗亦有“学李白”（《黄仲则小传》）、“似太白”（朱庭珍《筱园诗话》）之评。此指其七古佳作，体现出“才力恣肆，笔锋锐不可当”之“大神通”（同上），审美意蕴亦较浓郁。这在早年山水诗中尤其明显。如《观潮行》《后观潮行》即是脍炙人口之作，被袁枚誉为“中有黄滔今李白，看潮七古冠钱塘”（《仿元遗山论诗》），确为大手笔之作。《后观潮行》尤佳。诗云：
海风卷尽江头叶，沙岸千人万人立。怪底山川忽变容，又报天边海潮入。鸥飞艇乱行云停，江亦作势如相迎。鹅毛一白尚天际，倾耳已是风霆声。江流不同几回折，欲折涛头如折铁。一折平添百丈飞，浩浩长空舞晴雪。星驰电激望已遥，江塘十里随低高。此时万户同屏息，想见窗棂齐动摇。潮头障天天亦暮，苍茫却望潮来处。前阵才平罗刹矶，后来又没西兴树。独客吊影行自愁，大地与身同一浮。乘槎未许到星阙，采药何年傍祖洲。赋罢《观潮》长太息，我尚输潮归即得。回首重城鼓角哀，半空纯作鱼龙色。
诗写于杭州观钱塘潮之壮观。大半绘景，展示了海潮入江，由远而近，由小而大，由缓而急的动态过程。开篇写潮头即至时的特殊氛围，把势蓄足之后，乃写潮头于天际出现时之伟力声威。当海潮涌到眼前时，诗的描写达到高潮，充分显示出大自然壮美之力。诗人选择硕大的意象，构成恢宏的境界，诗亦“凌厉奇矫，不主故常”（《悔存诗钞序》），气韵沉雄。《后观潮行》前半的描写自是审美观照的产物，但诗后小半转入抒情议论，却不似洪亮吉《天山歌》那样继续歌吟大自然之美质，而是回到诗人自身的主观感慨，表现出人在海潮面前的孤独忧愁，功名不成、长生不得的悲凉。于是一首审美的山水诗，还是与人生功利挂钩，仍是“有我”之什。
黄景仁尝“自嫌诗少幽燕气，故作冰天跃马行”（《将之京题杂别》），为此有北上之行。所谓“幽燕气”即慷慨悲凉之气。晚期所作歌行体《井陉行》即颇具幽燕气。诗写河北井陉关天险之高峻险绝：
东风吹车入土门，井天一线愁霾屯。俯驱鼠穴仰蚼窦，千岩万壑相吐吞。重关虎踞三十六，参井历历手可扪。我生不识秦关蜀栈之险绝，对此已欲堕泪销惊魂。东襟莽幽冀，西距雄并汾。中间一束作天险，古来战斗何纷纷……
诗境苍凉，笔力沉雄，极写出井陉关之险峻，突出其作为军事要塞的特征。由古来征战地自然引发出思古之幽情：“我所思兮韩王孙，悲莫悲兮成安君。一言不听左车计，举赵一掷歼其军。空余恨血泜水上，千秋呜咽流诨诨。”充满慷慨悲歌的幽燕之气。且思古之情终又转化为慨今之叹：“世途夷险那可道，功名成败安足论。苍茫落日满山谷，终古谁怨谁为恩？”其中愁怨寓有诗人切身的人生悲哀。
当然，黄景仁的近体山水诗艺术造诣高于洪亮吉，亦不乏纯粹的审美之作，风格则似春兰秋菊，丰富多样。其中有的清新俊逸，如七绝《醉醒》：“梦里微闻薝葡香，觉时一枕绿云凉。夜来忘却掩扉卧，落月二峰阴上床。”写夜月之景，角度新颖别致，以室内所见折射出室外之景，而且调动嗅觉、触觉、视觉诸意象反映出山中夜景之优美清静。尾句拟人化，空灵有趣，含蓄隽永。有的典雅精工，如五律《不寐》：“不寐披衣坐，千林曙色封。山衔将落月，风约欲疏钟。虚白水明阁，高寒鹤唳松。回头看城堞，鸦散晓云重。”诗写山林拂晓时清净清幽之景，颇有其所谓“味清而腴，字简以炼”（《与洪稚存书》）之妙。首联一“封”字，颔联一“衔”一“约”字，堪称诗眼，十分精炼传神。颈联“虚白”用《庄子·人间世》“虚室生白”意，写晨光射进阁内，“水明阁”化用杜甫《月》“残夜水明楼”语，“高寒”用苏轼《水调歌头》“高处不胜寒”语，皆尽典雅之致。有的则浅白如话，有民歌风，如《新安滩》：“一滩复一滩，一滩高十丈。三百六十滩，新安在天上。”写新安三百六十滩，滩滩叠高，终于使新安故城如置天上了。全诗基本以数词之反复递进取胜，言浅意丰。又如有的婉约：“远山如梦雾如疾，湖面风来洒面吹。”（《湖上杂感》）有的幽深：“纤云微荡月沉海，列宿乱摇风满天。”（《秋夜》）有的奇警：“潭空孤月印，峰黑一灯嵌。”（《秀江夜泊》）总之，黄氏近体山水诗风格不一，审美意味颇浓，可惜数量较少，非其山水诗境之主体。
洪亮吉、黄景仁与性灵派袁枚、赵翼、张问陶不仅是同代人，并且相互多有交往，故“二俊”不能不受袁、赵影响。相比而言，黄诗受袁枚影响较大，如诗主观性较强，喜好白描手法，诗风清新等，皆与性灵派诗相近，但少趣。而洪亮吉山水诗主趣近袁枚，重气近赵翼，而诗以无我为主，审美意味浓郁，则与性灵派诗作相去较远。这亦是洪、黄山水诗之相异处。总体看，洪亮吉在推动清代中叶山水诗的发展，促进山水诗审美性的成熟方面，贡献更大。