时代女性的叙事与性别——20世纪二三十年代文学中的新女性叙事，本文主要内容关键词为：女性论文,二三论文,性别论文,世纪论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 206.7文献标识码：A文章编号：1001-2435(2007)04-0481-05
古希腊神话中有一个关于美少年纳喀索斯(水仙花)和林中仙女伊珂(回声)的传说，传说中所呈现的男人的自恋和女人的失声，正是人类文明史中男性和女性的生存状态以及精神处境的象喻。在中国，直到狂飙突进的五四新文化运动的兴起，这种令人窒息的男女生存状态才被打破。在建构富国强民蓝图的群体需求中，被迫沉没了几千年的中国女性第一次以群体的方式出现在历史前台，作为独立的人大胆地发出了自己的声音，参与到新文化的建设之中。五四以后，新女性已不再仅仅是忧国忧民的男性知识分子的精神构想，而且是鲜活具体的现实人物。在中国现代文学里，新女性一直是男性精英知识分子在面临着各种压力之时重新想象与设计民族国家以及个人形象的符码，是现实中新女性群体的发言人。女作家致力于女性主体的建构和探索人生意义的议题。随着时代风潮的推移转换，新女性的名称也在不断地发生变化，在五四退潮之后的大革命时代及其后叙述革命时代的文本中，这批革命时代的新女性被命名为时代女性。本文对此期男女两性作家文学叙述中时代女性形象进行比较，探索在时代话语与主流意识形态的规约之内男女作家，如何在革命时代的新女性——时代女性身上释放心灵的焦灼，解决人生的困境，探讨性别身份差异对女性形象的期待与想象的规约与影响。
与五四时期相似，最引人注目的大革命时代的新女性出自于男性作家之手。20年代末30年代初，男作家集中创造了一批个性鲜明的新女性，为五四叛逆女性输入了革命时代的血液，新女性的“幻灭”、“动摇”、“追求”再次成为中国男性知识分子时代心理冲突与焦灼的展示台。按照写作者与革命的距离，可以将这些塑造新女性形象的作家分为三类：一类是身为共产党员，但一直被视为“革命同路人”的茅盾；二是激进的革命者蒋光慈、胡也频、华汉、洪灵菲；三是自由知识分子巴金、沈从文等。
令人惊奇的是三类作家的笔下不约而同地出现了一批特立独行，天生丽质，不受社会世俗的控制，自如地操纵着两性关系，将神性和魔性二者合一新女性，她们因其更惊世骇俗的行为举止和性爱道德观被称为时代女性。她们是慧女士、孙舞阳、章秋柳(《蚀》)、梅行素(《虹》)，王曼英(《冲出云围的月亮》)，慧(《爱情三部曲》)、梦云(《转换》、《复兴》)，萝(《一个女剧员的生活》)。这些富有主见，积极投身革命的女性最醒目的特点是“性道德方面的反传统的彻底性与道德的虚无主义”。[1] 与五四时期恪守精神之恋来证明爱情的神圣性的新女性们不同，大革命时代的新女性充分利用自己的“性”别身份，再次将灵肉分离，女性身体成为他人的欲望对象，个人享乐的本体，报复敌人的武器，拯救同志的工具。她们追求刹那间的快乐与享受，不留恋过去，也不幻想未来，但是，在肉体的放纵之中从未放弃对革命的追求与向往，心灵纯洁高贵，精神上凛然不可侵犯。革命队伍中的慧、孙舞阳挥洒自如、毫无负担的与她周围的男性周旋，包括她鄙视的男性，玩着没有恶意的性游戏；退伍女兵王曼英以卖淫的方式侮辱、报复革命的敌人，使陈腐的两性交易呈现革命的内涵；参加左翼演剧活动的萝，把骄纵、智慧融合到世故之中，在危险的两性游戏中寻找刺激；而《爱情三部曲》中的慧，是一个革命队伍中的“恋爱至上主义”者。其实，时代女性在性道德方面的反传统的彻底性，走向了它的反面，女性的自我物化正契合了摆脱了道德负担的男性需求。
在这群洒脱豪爽、坚毅自信的“奇异女子”身上，人们可以看到潘金莲、赛金花等古代文学中女性的影子，因为她们都具有颠倒众生的性魔力，但更多的还是西方女神的痕迹。茅盾的时代女性写作与他的北欧神话研究处于同一时期，他曾多次表示北欧女神对他人生的影响。[2] 334这批混杂着古代魔女和西方神女气质风范的时代女性集中批量式地出现在大革命失败后的一两年内，而此阶段正是这批男性写作者革命热情受挫，人生情绪最为低落迷茫、颓废悲观的时期，甚至是政治信仰发生动摇的时刻，如茅盾、蒋光慈在此时期精神和肉体上都处于极度衰弱时期，生活和信仰都处于危机与困境中，甚至个人的存在都成为问题，而无政府主义的信仰者巴金也正处于心灵的煎熬之中。此时此刻，写作对他们而言，既是探索、求证革命之路，更是确认自我主体社会身份、解决生存危机的人生之途。于是，具有强烈的战斗精神，玩世不恭，为达到目的不择手段的女性成为他们自我想象的替代物，或者说自我的“客体”，折射着忧国忧民、肩负着治国平天下使命的知识分子，对革命的狂想与恐惧。借助时代女性这一替代物，他们被大时代和意识形态所压抑的情绪、欲望得以宣泄。这批狂放无羁的奇异女性既是一面折射男性自我、反省自己的镜子，照出男性写作者焦躁颓废、消沉悲观，表达他们对自身的不满与期待，她们又是男性写作者为自己架设的一架自我救赎的梯子，借助女性之躯跃出可能被吞噬或者沉沦到底的深渊，确认革命的历史必然性，鼓舞自己的革命信心，为革命的再起以及自我再度投入社会革命的洪流寻求依据和力量。在革命加恋爱的小说中往往出现一个叙事模式：具有积极进步倾向的男性担当女性革命的引导者和设计者，女性一旦踏入革命行列，却又会表现出超越一般男性的力量，她们在爱情上最终选择那些始终如一、锲而不舍的革命者，放弃动摇者、落伍者、颓废者。政治立场上的坚定性、人生信仰的正确性，决定了知识男性在情欲场中的最终胜负指数，美丽知识女性的青睐为革命者的牺牲作出了精神补偿和价值确认。而知识女性通过对男性革命的选择与追随获得了革命者的社会身份，同时也可以获得了人们对其以往道德“过错”或者说身体“不洁”的宽宥，如做过妓女的王曼英。
“荣格的阿尼玛与阿尼姆斯学说使我们意识到这样一种真实，即在我们的异性意象中反映出来的是我们自己的真面目；尤其是当我们不切实际地把异性对象理想化或者尽力贬低其价值的时候，这一点显得更为清晰。”[3] 43茅盾后来在为《追求》辩护时写道：“《追求》的基调是极端的悲观。……我承认这极端悲观的基调是我自己的，……但是请宽恕我，我实在派遣不开。……因为我那时发生精神上的苦闷，我的思想在片刻之间会有好几次往复的冲突，我的情绪忽而高亢灼热，忽而跌下去，冰一般冷。”。[2] 335-339但是，他们却把这一自我期待和自我宣泄安置于时代女性身上，因为通过与作家自然性别相对的女性——这一他者的空间，将大革命失败时期男性精英知识分子身上的颓废、沉沦、放浪等不被社会和作家个人所接纳和承认的真实气质、感受得以公开而合法地宣泄，并且借助对女性躯体的易性想象避开社会对其有关道德与革命的指责与审查，男性自我的完整性、男性形象的强健性得以保留和建立。当然，男作家笔下时代女性主动、健康、肉感、富于刺激的女性美，改变了传统女性静态美、病态美的流行审美规范，在一定程度上有助于女性生命主体的建立，但是对女性的灵肉分离的书写又剥夺女性的主体性。
其实，此时男作家笔下所创造的时代女性不仅仅是隶属他们个人的文学独创，也是时代欲望的产物，这批作品大都诞生并流行于殖民都市上海，它们与商品化市场把女性作为消费品的期待有着相同之处，这些作品对女性丰满女体、开放性道德的描绘与叙述潜在地迎合了都市上海新兴市民对新女性的想象。30年代的上海，在月份牌年画和商品广告中已经大量地存在着将年轻貌美、富于肉体挑逗性的女性形象和象征着科学进步的现代时尚物品相结合的作品。而30年代上海流行的“革命加恋爱”的小说则将这些现代女性与更加富有挑战和刺激性的革命相结合，革命在趋时猎奇的都市青年读者视野中也是一种浪漫的、可以消费的时尚。蒋光慈曾透露他在日本时期就听到一种说法：“你若出名，则必须描写恋爱加革命的线索”。[4] 都市商业文化市场的“召唤”未尝不是文学中时代女性被建构的潜在原因之一。在30年代的上海文化市场上，文学中的时代女性与月份牌上摩登女郎构成互文，共同展现了男性社会对女性新的时代需求，中国社会公开地将女性与性消费结合起来，同时也对中国社会新女性的自我设计和走向作了暗示或规定。
除了上述媚艳、炫目的时代女性，此期男作家描绘的新女性形象还有另外两类。一是恬静但立场坚定的革命圣女，具有“近乎健全的性格”，如李静淑、张文珠(《灭亡》、《新生》)、李佩珠(《爱情三部曲》)、章淑君(《野祭》)；二是疏离革命，犹豫彷徨的知识女性，如静女士、方太太(《蚀》)、金佩璋(叶绍钧《倪焕之》)、郑玉弦(《野祭》)。两者都具有沉静温柔的性格，前者一旦被革命唤醒，就会成为一个坚定不移、勇敢无畏、冷静沉着的革命者，并且能够成为火把，照亮痛苦徘徊、消沉焦躁的男性的前进道路，净化、抚慰其心灵。“我就是门，凡从我进来的，必然得救。”张文珠所引用的《圣经》“福音”中的话语，象征了胸怀博大、勇于牺牲以及用无私的爱去召唤、拯救他人的女性所具有的圣徒的品格。巴金笔下的男性革命者常常处于极度的焦虑与忧愤之中，而女性却能从容不迫、镇定自如地投身革命，作家对女性的赞美其实隐含着对女性生命有意或者无意的冷漠，呈现了男性代言人对于女性生命的隔膜。巴金在《灭亡·序》中写道：“固然我是流了眼泪来写这本书的，但为了不使我底哥哥流眼泪起见，我也曾用了曲笔，添加一点爱情的故事，而且编造了杜大心与李静淑底恋爱。”[5] 由此可见，巴金所重视的是对男性知识分子痛苦焦灼心路历程的探索，而非知识女性的人生之路的追问，由于对女性生命的隔膜与冷漠，这群新型的革命圣女在男性作家的文本内外主要担负的是以“美人泪”来告慰“英雄血”的传统叙事功能，知识女性的存在只是对男性生命存在的支持与证明。“一切以圣洁女性为引路人的男性文学想象，其真相都不过是在男性中心意识引导下，抹去了女性自己的声音，借女性被男性派定的新生来代替男性探寻拯救之路、点缀男性的拯救之路，使女性成为男性拯救路上一个没有自我主体性的路标、工具。”[6]
相对于前两者浪漫化、理想化的女性形象，第三类女性形象更具有时代性和写实性，但是在价值和道德取向上，男性文本中叙述人对这些写实性女性却持有普遍性的拒斥的态度，缺乏同情性的理解，而且将新女性的“落伍”完全归结为女性个人的原因。静女士追求新生活的勇气、热情，爱情受挫后的理想幻灭，投入革命时的犹豫彷徨，以及对革命压抑个体生命空间和女性情感的审视，无疑是五四时代新女性的精神气质在革命年代的延续。五四时代“新妻子”型的方太太，此时对外部眼花缭乱的革命已经看不懂了，方太太无法跟随丈夫方罗兰的革命步伐，仍然执著于家庭生活、男女情爱之中，成为时代的落伍者。金佩璋失去了五四新女性的朝气与锐气，完全沉浸于家庭琐事中，使热血青年倪焕之品尝了“有了一个妻子，但失去一个恋人、一个同志”的烦恼与悲苦。郑玉弦被大革命失败后的恐怖气氛所吓倒，连爱情也放弃了。如果说对静女士、方太太、金佩璋作者在理解中含着怜悯叹息，那么对郑玉弦则完全是鄙弃了。
与男性作家的作品相对应，女作家描绘革命时代的作品也出现了三类新女性形象。大致上可以将余彬、余玥(白薇《炸弹与征鸟》)，张沁珠(庐隐《象牙戒指》)、曼丽(庐隐《曼丽》)归为第一类，她们与男作家笔下的时代女性互为映照；马英(冯铿《红的日记》)、女战士“我”(谢冰莹《从军日记》)、三小姐(丁玲《田家冲》)、美琳(丁玲《一九三○年春上海(之一)》)、女革命者“我”、李太太(杨刚《日记拾遗》)归入第二类；嘉丽(丁玲《韦护》)、玛丽(《一九三○春上海(之二)》)可以归为第三类。与男作家笔下新女性突出醒目的个性和作者对其爱憎分明的态度相比，女作家笔下的新女性的形象和其情感取舍、价值判断则显得模糊不清、暧昧不明。
余彬和张沁珠从外形到精神气质都最为接近茅盾笔下的“时代女性”，她们是孙舞阳、王曼英的姐妹，都曾在放浪轻浮的两性游戏中麻醉自己。余彬满腔热情来到革命所在地汉口，惊异的发现“革命时的妇女的社会地位如此不自由，如此尽作男子的傀儡”，在革命队伍里，女性仍然摆脱不了传统的性别角色，于是这个以“炸弹”自诩的、泼辣强悍的女性消沉颓废，以诱惑异性来显示自己的力量。张沁珠在第一次纯真恋情失败之后，认清男性世界的自私浅薄，抱定独身主义的立场，浸泡在舞场、溜冰场，让异性点缀自己的生命，勾起异性的欲望然后又拒绝。但是，余彬、张沁珠都不像孙舞阳、王曼英那样能够在两性游戏中洒脱自如地将灵肉分离。她们如其说是在游戏异性，不如说是在撕裂自己。余彬两次陷入了与异性的恋情，爱情的逝去令她悲痛欲绝。张沁珠热闹的生活、灿烂的笑容的背后是一个损伤了的、滴着血的心，内心充满了凄楚与悲伤。张沁珠之所以拒绝革命者曹子卿感天动地的爱情，一方面是昔日挥之不去的创伤隐隐作痛，另一方面是对未来革命生活可能会失掉“自我”的恐惧，因而当曹子卿病逝之后，她宁愿在绵绵的思念与遗恨中将自己煎熬至死，也不愿追随恋人的革命路程。革命，对于歧路徘徊的露莎们尚是未来的希望，但是实际的革命活动并没有给她们带来新生，反而导致了最后的精神放逐，何处是归程仍然是革命女性的人生议题。这些没有能够拿起刀枪投身战场的时代女性，依然不能摆脱被异化、被扭曲的命运，在两性关系中，依然是被客体化的角色。认同规范带来的是新一轮的精神之死，拒绝规范是肉体的消亡。拒绝以行动来追随异性革命者的张沁珠决绝地死去了，具有爱国献身精神参加了革命的余彬像彗星般消失了，曼丽绝望悲哀的辗转在他乡的病榻上，只有坚韧沉稳的“征鸟”余玥在结识共产党人之后，“过上异常刺激的生活”，为革命作“交际花”，从事暗杀活动。其实，继续革命的“征鸟”余玥她的人生幻灭感远远大于退出革命的“炸弹”余彬，她明明看穿革命的虚幻性却要用身体去拥抱革命、以身殉情革命，这一悖反的举止更加明确地昭示了新女性的人生绝境。不相信爱情、不信任革命，但是却拼命将生命、身体都放在爱情与革命中淘洗煎熬，这也正是从五四走出而进入大革命年代的白薇——五四和大革命两个波澜壮阔时代的参与者痛苦绝望的人生写照。“生为女人，何所遁逃；只有革命，只有恋爱。正是这种潜藏在她字里行间的不安与虚无，白薇掏空了新旧写实主义公式里的(男性的)理性假设。”[7] 与男性叙事不同，在这类由猖狂自傲、鄙弃世俗、厌恶平庸的时代女性担当主角的女性革命叙事里，展现的仍然是女性被压抑的状态，以及孤独愤怒的吼叫，时代女性的精神危机、内心焦虑和挣扎奔突成为女性叙述的聚焦点。白薇、庐隐——中国现代的娜拉仍然将探讨女性解放作为其小说叙事的中心议程，阶级解放只是她们作品的一部分，她们不仅没有用阶级解放覆盖遮蔽女性解放的必要性，反而暴露了阶级、国家、民族等宏大概念中存在的父权制和夫权制。
如果说在依然保持女性性别之躯的革命知识女性身上，弥漫的依然是苦闷、虚无，那么深入前线、工厂、农村的知识女性身上洋溢的则是欣喜与快乐，勇气与活力，坚毅与沉着，是投入群体、消融于人群的自我扩张感。与男性叙事中天使型的革命女性不同，女性叙事中的革命者的幸福与快乐来自于对传统女性气质的抛弃，来自于挣脱了沉重的性别角色束缚之后的自由感。她们忘掉了自己的性别，化装为男性。硝烟弥漫的战场，轰轰烈烈的工农运动遮蔽了几千年来男女性别的紧张对抗关系，在女性身份的遗忘中，女性品尝了反抗传统性别秩序的成果。投身革命行伍之中的新女性不是天使，也不是圣女，革命是一条她们摆脱传统女性角色规范、实现人生价值的现实途径。她们是一群粗粝强健充满活力、掩藏起自己的性别特征、女扮男装的新时代的花木兰。把自己是女人这回事忘掉干净罢，也不要以为别的同志是什么鸟男人！红军女战士马英的这段模仿男性的话语，透露了革命队伍中女性的生存状况。但是，遗忘只能是暂时的，女性身体与心理的实际需求不允许长期遗忘的存在，带有强烈男权特征的革命规范也不断刺激着遗忘的复苏，紧张战斗的夜晚，有异性爬到马英的身上；革命也不能使女性避免怀孕生产的“肉刑”，女性的身体也没有获得真正的自主权，与男性相比，女人与革命之间的关系更加复杂，女扮男装并不能解决女性独有的生命体验与困境，为了革命，女性在心理和身体上都要付出更加沉重和无法言说的代价。李太太(《日记拾遗》)因为革命的原因竟然七次怀孕七次流产。大革命时代的女兵谢冰莹在其稍后的《女兵自传》里，也透露了革命女兵生活沉重的一面，不禁感叹到“想不到我们期待的明天竟是埋葬我们的地狱。”抹杀性别、抛弃自我，换来的只是瞬间的精神满足与快乐以及长久的失落与遗憾，所以快乐的女性革命叙事文本都凝固在女性融入革命洪炉的兴奋瞬间之时，随后的革命叙事的女性文本都或多或少地展示了革命女性生活与情感被压抑的一面，透露革命女性的身体之痛、情感之哀。
丁玲的《韦护》、《一九三○年春上海》延续了茅盾、蒋光慈小说的叙事逻辑，对执著爱情，不放弃个性，疏离革命的都市自由女性表示了否定，展示革命与爱情的冲突，将革命视为娜拉人生归属之路，但是，丁玲的作品在遵从时代话语之时也潜在的流露出女性叙事的话语，展示女性对革命的质疑。革命团体对美丽、任性、个性张扬的丽嘉、玛丽的拒斥，乃是出于革命主体——男性大众褊狭妒忌的心理，影响革命的不是爱情，而是叛逆新女性所代表的生活方式与精神气质。丁玲无意之中揭示了这个由男性发起并且主要由男性集中书写的革命与爱情的矛盾冲突是一个伪命题，它们曲折地转移了知识男性融入革命大众时对自身不牢固的地位和暧昧身份的不安和焦虑。所以，与其说丁玲陷入了“光赤式的陷阱”，不如说丁玲隐蔽地重写了或者解构了蒋光慈所开创的革命加恋爱的神话。
五四女性文学兴起不久，掌握着话语主动权的男性精英知识分子就在肯定的同时一直在批评女作家以女性为中心的小说与时代相脱节，属于“保守”的、“自我中心”，是低于“大话”的“小话”。在这种强势话语的压抑排斥之下，女作家自身也感到自己写作的渺小、无意义，有着自惭形秽的感觉，五四之后，第一代女作家渐渐退出文学叙事领域。但是，男性知识分子一面指责女性创作的主观化、情绪化，批评新女性猖狂、自我中心意识，一方面却借鉴、挪用女性创作叙述方法、利用女性的特质来宣泄他们个人和群体的自我苦闷、创造自我形象。尽管新文化运动让中国知识女性分享男性知识者的话语权，但是，在相当长的时间内女性没有真正获得自我命名权，新女性的各种称谓首先是由男性定义、命名的。与“新女性”一样时代女性也是由男性知识分子所命名的，女性只能被动地接受这一命名，但是，从上面的分析我们已经可以看到，那些仍然执著坚持写作的第一代女作家和在大革命的时代走进文坛的第二代女作家，她们在接纳、套用、阐释这一命名时又潜在地进行了修改、批判、抵制，她们以自己的真挚的生命感受所创造的大革命时代的新女性——时代女性，既是对男性大师们所创造的时代女性的呼应、补充、扩写，又是潜在的改写、解构与颠覆。