音乐存在方式“三要素”理论是如何提出的，本文主要内容关键词为：三要素论文,理论论文,方式论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
为什么我国的音乐美学研究近十多年在经过诸如音乐的内容与形式、音乐审美的情感情绪、音心对映等问题的深入研究后，又要重新回到其研究的起点，即音乐的存在这第一性的、本体论的问题上来？我们今天对音乐的存在方式问题给以从未有过的重视，其意义，难道仍然是为的在音乐审美的主客体关系、音心关系的问题上打转？如果是这样，就仍然是没有搭住音乐美学理论发展的脉搏。实际上，不少人在主客体关系上，在音心关系上也涉及到音乐的存在方式问题，但是其理论在实质上，往往是以音响及其运动形式作为音乐的存在方式，重蹈的恰恰是“自律论”的旧辙。而音乐的存在方式问题在今天的提出，其意义恰恰是为了彻底破掉属于“音”本体（即以音响及其运动形式为音乐存在方式、并以此为理论前提的理论体系）的“自律论”音乐美学思想。这也是大约本世纪80年代后影响到我国音乐美学理论发展、至今依然存在的最为重要的问题。
一、来自古代“乐”本体观念的启迪：中国古代音乐美学史上为什么没有“自律论”？
笔者谈到西方19世纪“自律论”音乐美学代表人物汉斯立克的音乐美学思想及其影响时，曾指出：“《论音乐的美》却以其理论的独特性，对20世纪西方音乐甚至因了特殊的社会文化原因对中国当代的音乐美学理论与实践产生了重要的影响。汉斯立克理论中后来产生动摇的地方，却在他人那里获得了某种‘坚定性’。”这是有感于我国音乐美学理论的现状而言。
与我国当代音乐美学思想的发展有关，在本世纪70年代末，音乐理论界对音乐审美的特殊规律给予了更多的重视，是理论的进步。这是对“文革”中过分强调艺术与政治的关系，视艺术为政治完全的“附庸”一类艺术理论的“逆反”。这在当时是思想的解放，也促进了艺术理论的发展。因此，在音乐美学界，西方汉斯立克《论音乐的美》与中国古代嵇康的《声无哀乐论》这两部音乐美学著作，在研究中得到充分的重视，并且其研究成果（特别是汉斯立克的“自律论”音乐美学思想）亦通过音乐思潮的传播，对当时的音乐创作（特别是所谓“新潮”音乐创作）、音乐审美观念产生了深刻的影响。虽然在这一学术发展中产生的许多学术成果，有力地推动了中国音乐美学的学科建设，但是，同样可以看到，“自律”的音乐美学思想在这种“逆反”中，成了一种“矫枉不返正”的、带普遍性的学术气候。在研究中，中国古代音乐美学史上嵇康的《声无哀乐论》，在理论研究中被归入为“自律论”一类的音乐美学著作。
但是，在许多人将汉斯立克的《论音乐的美》与嵇康的《声无哀乐论》看成是同一类著作的时候，笔者在一种尚未完全肯定的犹豫中并没有将《声无哀乐论》视为中国的“自律论”，就是因为，汉斯立克以“音”（音响及其运动形式）为音乐的本体，固然是货真价实的“自律论”，而嵇康虽然讲“声无哀乐”，在承认音声能够引起人情绪上的“躁静”反应前提下，否认音声表现哀乐情感，但是，在嵇康那里，音乐的存在，最终是“乐”本体的存在。同《乐记》一样，在《声无哀乐论》中，“声”、“音”、“乐”是三种不同层的音乐概念，而音乐的完整的存在，是“乐”本体的存在。结果，同样是讲音乐的特殊规律，汉斯立克因其“音”本体而陷入“自律论”，而嵇康却因为坚持了“乐”本体的存在并没有滑进“自律论”的陷坑。
例如，在《乐记》中，关于“乐”的概念、内函，（注：参见拙作《〈乐记〉音乐美学思想试析》，载《音乐研究》1986年第2期。）包括有乐音形态上的“黄钟大吕”与歌舞表演形态上的“弦歌干扬”，观念意识上的“德音之为乐”（渗透于各类器乐音乐审美意象中）与“乐者，德之华也”（渗透于乐舞表演中），音乐行为上的“干戚羽旄”等各类行礼作乐的活动方式。
在《声无哀乐论》中，关于“乐”的概念、内涵，（注：参见拙作《论嵇康的音乐美学思想——〈声无哀乐论〉研究》，载《中央音乐学院学报》1985年第2期。）包括有乐音形态上的“克谐之音”、“至和之声”，观念意识上的“正言”（通过歌词反映），音乐行为上的“使丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用”一类行礼作乐的活动方式。
只是在“乐”的存在的文化属性上，《乐记》之“乐”，是作为先秦儒家传统理想中崇周孔乐教、奉虞舜之治的礼乐的存在，《声无哀乐论》之“乐”，是作为魏晋道家传统理想中“崇简易之教，御无为之治”的礼乐的存在；《乐记》是以“乐者乐也”为其音乐审美情感特征，《声无哀乐论》则是以“和”（平和）为其音乐审美情感特征。在“乐”的存在方式上，两者并无二致。根据笔者的研究，可以说，在《乐记》与《声无哀乐论》里，或者引申至整个中国古代音乐美学史中，从来都不存在什么“自律论”。那么，中国与西方的音乐美学思想体系或者说是类型如果要进行某种比较，两者典型的差异又是什么？各自的理论前提又是什么？正是在这种情况下，笔者才开始对音乐的存在方式问题给以思考。
新中国古代音乐美学思想的概念体系来说，并非像一些人认为的，与西方相比，中国古代从未有稳定的、具严格的逻辑表述的概念系统。可以说，在先秦音乐美学思想中，就已经形成了具相对稳定性的概念体系。先秦音乐美学思想中对“声”、“音”、“乐”概念的区分，正是其中最具稳定性、相关的组合性概念之一。从其理论实质上讲，一旦区分了“声”、“音”、“乐”概念的不同，就已经对“乐”本体的存在作出了一个明确的交待，并在实际上与西方音乐美学思想史上占主导地位的、关于“音”本体的存在概念，在认识上有了一个区分。有必要提及，在对《乐记》音乐美学思想的概念体系中的、关于“乐”的内涵作出说明之时，《乐记》中音乐的存在是作“乐”的存在而存在，是没有疑问的事。在当时的学术圈中这类观点的交往，实际上已经影响了后来有关音乐本体存在方式的认识。（注：拙文《〈乐记〉音乐美学思想试析》完成于1984年底，后作为1985年4月全国《乐记》、《声无哀乐论》学术讨论会的递交论文。在我的毕业论文《论嵇康音乐美学思想——〈声无哀乐论〉研究》中，已经提出“乐”与“音”的不同。对这个问题，有位叫原正幸的日本学者在他的《嵇康的〈声无哀乐论〉》研究论文中（载1991年《美学》第41卷第4号），已敏感地注意到这种区分。）
我在这里特别强调中国古代音乐美学思想中关于“乐”的本体存在的认识，其原因仅仅是为了表明，音乐存在“三要素”（行为、形态、意识），其理论的形成，是来之于中国先秦“乐”本体观念的启迪。有必要说明，当西方音乐美学思想至今仍未从“音”本体观超越出来时，西方的音乐文化人类学(Ethnomusicoloy)理论却已经在自己的研究中、从新的角度对音乐的存在方式提出自己的看法。这方面，梅里阿姆(Merriam)在1964年提出把音乐作为文化来研究，略有不同，其音乐文化整体观是由观念(concepts)、行为(behavior)、作品(products)三个方面构成。（注：西方音乐人类学在这方面观念的建立，意味着对西方传统音乐学这方面观念的突破，而这在后者，还没有看到这种转变的可能性。另外，本文的观念与某些音乐人类学者的观念仍是有区别的。这方面有待于深入的了解。值得一提的是，笔者1996年赴台参会期间，在与美国音乐文化人类学者的学术交流中，发现在他们这类作为经典的音乐文化整体观中，音乐文化的概念，是音乐与其它文化事项的叠加。他们看到，任何文化都是综合体，更注重技术性的西方音乐史学实证方法“融化不了音乐与文化的关系”，但是在认识上，却具有明显的音乐（音响）加文化的叠加性，而不是从音乐本身就是一种文化的存在去思考问题。因此，对方的学者也发现我所提出的音乐存在方式“三要素”，在理解上与他们的是不同的。这主要是因为，在我看来，音乐的存在并非是一种音乐与文化的叠加关系（这也是我与国内相当一部分同行的分歧所在。他们认为，音乐就是音乐，而音乐文化是音乐加文化；而我认为，音乐就是一种文化，音乐与音乐文化原本就是一回事）。另外，我所提出的“形态”并不等于“作品”。从理论实质上看，如果从音乐与文化的叠加关系中去看待音乐的整体存在，必然削弱甚至导致割断构成音乐存在诸要素相互之间的有机联系，最终难以在理论上摆脱“音”本体的影响。
这里有必要提及赵宋光先生在1996年第五届全国音乐美学学术研讨会递交的论文《论音乐存在流程》中指出的，“只要涉及到审美意识与音响心理表象的相互转化，无论转化的心理机制与人类主体审美意识的多层结构整体镶嵌交织到何种复杂的程度，都不应排斥在音乐存在的流程之外，都是音乐美学研究不可躲避的人类学事实。这一立论使我们同许多学派划清界限。”这就是说，在我们看来，无论是人的音乐实践行为（操作、参预行为）还是人的音乐审美意识（包括对乐音以感性把握的观念），都不应排斥在音乐于时空关系中的存在之外。审美意识与音响心理表象的相互转化以及必然相伴并与其相互作用的实践行为，都是构成音乐存在的“人类学事实”。而叠加式的认识方式，是远不能达到音乐美学研究中应有的理论深度的。总而言之，音乐存在方式问题上叠加关系的认识，在理论上会导致或者削弱对事物内部诸要素的矛盾运动、相互转化决定其存在方式的基本特征的认识，并且也会给自己留下一条“音”本体的尾巴。）虽然目前国内对他的理论仅有只言片语的介绍，还没有完整介绍的翻译材料，但是这种音乐观在西方音乐学术思想中的产生，毕竟是非常值得重视的。将此与我们提出的音乐存在“三要素”（行为、形态、意识）比较来看，“作品”与“形态”在理论内涵上有着明显的不同，这里显然不仅仅是理论表述上的问题。应当承认，西方音乐文化人类学家提出的音乐文化整体观，是对西方占主导地位的“自律”音乐观的纠正，这是一个重大的学术进步。并且，自80年代以来，Ethnomusicoloy的学术思想也对我国的音乐学发展产生着重要的影响。但是，在中国音乐美学研究领域，中国传统音乐美学思想中的“乐”本体观，其独特的理论价值一旦在研究中被揭示，便自然会对建设有中国特色的音乐美学理论体系的学术努力产生有效的影响。我们在中国传统音乐美学思想中的“乐”本体音乐观基础上提出的音乐存在“三要素”，在某种意义上，可以称之为古代智慧的现代表述，它所具有的独特理论价值，构成中西音乐美学思想比较的理论基础。
另外，从当代我国音乐美学研究中对音乐本体存在方式的认识讲，其中有两个方面的影响也是必须提到的。一是当代音乐学术发展中，国外民族音乐学理论对我国音乐美学理论发展产生的影响，这是破除西方“音”本体观念的另一方的动力，虽然其角度主要是为了破除各种音乐观念上的“欧洲中心论”；二是对音乐审美情感心理的研究中，对音乐美学概念体系中的“情感”、“情绪”概念以重新界定，不仅寻求其心理学的依据，并且将此概念在音乐美学概念体系中赋以新的认识。一旦确定了音乐的表现形式只是情感的动态结构（外显形式）——情绪状态，而将音乐的审美情感体验视为参与、包括有感知、理解、记忆、想象、联想以及情绪感受等多种心理活动的整合，那么，“音”本体的存在不能视为音乐的完整的存在方式，也是自然的了。
重新回到前面的议题上来，可以说，在音乐本体论上，具先秦及汉代儒家音乐思想传统的《乐记》与具秦汉及魏晋道家音乐思想传统的《声无哀乐论》，都是以“乐”本体为音乐的存在，这不能不说是东方智慧的高明之处！而西方音乐美学思想的发展，最终还是要回到这个基点上来的。
二、理论与实践中的思考：音乐存在方式问题的提出
美学的问题，说到底，是一个实践的问题。美学的理论，最终要在实践中得到检验和获得发展。
音乐的存在方式问题，是音乐美学研究的基础理论问题。在这一音乐美学本体论的问题未解决之前，音乐美学的其他问题，例如音心对映、内容与形式、主客体关系等问题也就很难得到真正的解决。原因在于，这些问题虽然与音乐的存在方式问题有关，或者也可以说是包含了对音乐存在方式的某种认识在内，但这毕竟未能触及问题真正的实质。音乐存在方式问题在今天的提出，有着与音乐的理论与实践密切相关的现实意义。从理论上讲，提出音乐存在方式问题的主要目的，是为了彻底破除音乐理论与实践中西方“自律论”音乐美学观念的影响。或者说，是为了在理论上重新确定“乐”本体而放弃“音”本体。并且，其进一步的思路，在逻辑上必然是从构成存在的基本要素上着眼，将音乐美学理论的研究扩展到音乐学研究的各个方面，提供真正称得上是基础性的理论支持。
这方面，笔者曾就“音乐的存在方式：音乐学跨文化体系研究的理论前提”这一问题作出四点思考：(1)音乐的存在方式问题，是音乐学研究（包括跨文化体系研究）的理论前提。“乐”的本体论：中国传统音乐思想的启示；“音”本体：欧洲专业音乐思想的局限。(2)重申音乐的存在，并非仅仅是音响形态的存在，而是音乐的行为、形态、意识三要素共构一体的存在。(3)音乐学进行跨文化体系的研究，必须根据音乐的存在方式这一具普遍意义的理论前提，面对不同的研究对象，建立相应的研究方法。此方法表现为：理论前提的共性化，具体研究的个性化。(4)结合中国不同民族的音乐实例，分析音乐存在三要素（形态、观念、行为）在构成某类型音乐特征时的相互作用，说明不同民族音乐特征形成的原因。（注：这是1994年为准备参加却最终没有参加的一个中国音乐国际会议递交的论文提要。）
从与音乐实践的关系上讲，对音乐存在方式问题进行的思考，实际上一开始就和我国当代音乐生活实践联系在一起。面对社会音乐生活的实践，理论有责任、也必须解答现实中提出的一些问题。与这方面的研究和理论评论有关，笔者最初关注于音乐存在方式的问题时，涉及到的就有“新潮音乐”评论与创作美学问题、有关音乐审美主客体关系的“音心对映论”美学争论、音乐的听觉感知基础问题、中西音乐问题、流行音乐的美学问题，以及音乐传播学问题等方面。
与80年代以来我国“新潮音乐”的创作美学与评论有关，1989年，针对“新潮音乐”评论（实际上也包括“新潮音乐”创作思想）中将音乐的特殊性作为音乐自律的依据，笔者在指出“这是一个比较明显的错误。特殊性并不意味着音乐必然是自律的”的同时，提出“音乐不是靠音乐自身（音响形式）而存在的，它和整个文化相为一体。虽然考察一个音乐文化现象，最终还要解释音乐自身是什么，但却不能只从音乐自身着手。”（注：此原是1989年一个会议上的发言，后以《新潮音乐评论中的几个问题》为题，发表于《音乐研究》1990年第1期。其中“音乐自身”是当时理论界习用之语，今天看来，这不是一个严谨的概念。其所指已在文中用括号注明。）这里已明确“音乐”的存在，不是以“音响形式”为其存在方式。文中还以民歌“花儿”为例，说明作为“花儿”音乐来讲，“这里的‘音乐’概念，就不是一个自律的概念，而是一个文化的概念。”（注：此原是1989年一个会议上的发言，后以《新潮音乐评论中的几个问题》为题，发表于《音乐研究》1990年第1期。其中“音乐自身”是当时理论界习用之语，今天看来，这不是一个严谨的概念。其所指已在文中用括号注明。）文中已经提到音乐活动的行为方式以及某种观念对音乐存在方式在认识上的影响。以后从理论上构成的音乐存在“三要素”说，也与此认识基础有关。
与音乐审美主客体关系的研究有关，1989年底，笔者受何乾三先生委托，为全国第四届音乐美学会议准备一份有关“音心对映论”之争的材料，从音乐美学理论建设的角度，对这场争论作一个概述和总结。为此，笔者写了《“音心对映论”之争概述》一文。针对这一论争引发的问题，有感于音乐美学基础理论建设中已经形成的障碍，笔者在“编后论”中曾正式提出，“有关此项论争的进一步深化，除了‘音’‘心’如何‘对映’这一症结问题外，也还有一个基本的问题，即音乐的存在方式和行为方式问题有待深入研究。”并认为，“在这方面，对音乐的特殊性问题的研究若能与对音乐存在方式和行为方式（或者说是有关音乐的哲学、人类学的研究）结合起来，音乐美学的基础理论建设或许会有新的突破。”（注：该文于1990年元月成文，并以油印稿形式在音乐美学学会内部传阅。）后来，对“音乐存在方式”的研究以其迫切性在同仁中取得共识，并成为1996年第五届全国音乐美学研讨会的中心议题。
为了对音乐的存在方式试图作全面的研究，并为参加第四届全国音乐美学研讨会作准备，笔者首先选择了对乐音的存在这一反映音乐特殊性的问题为切入点。1990年，在有关音乐存在的听觉感知基础问题的研究中，笔者在全文开首提出，“音乐是一种存在。那么，音乐如何存在？音乐的存在方式是什么？这不仅是音乐美学、也是音乐学诸学科研究随着理论的深化而日益面临着的基础理论问题”；“有必要先以指出，作为一种文化现象的音乐的存在与作为心理感知现象的乐音（有组织的音响运动）的存在，在概念上是全然不同的”。并提出应“对音乐的存在方式作整体性思考。与此相关并需要探讨的，是音乐在审美过程中的存在、音乐在人类共生文化系统中及其行为方式的存在、以及音乐在哲学美学意义上的存在这些更为重要的问题”。（注：参见拙作《音乐存在的听觉感知基础》，载《中国音乐》1990年第3期。）这里，在对音乐存在方式的认识上，已经从音响形态的存在以及审美意识的存在、行为方式的存在等不同方面思考其完整的存在方式。后来在一篇谈音乐上中西关系的短文中，在上述认识的基础上初步提出音乐存在“三要素”，谈到：“对音乐概念的界定这一基础理论研究的不足，已经拖了认识音乐文化复杂想象及普遍规律的后腿。我的看法是，将音乐视为人类文化行为（整合行为）方式，而不是单纯从乐音形态学的角度，认识其本体存在（包括行为、心理、形态三要素），是音乐史学、音乐民族学、音乐美学等基础学科以及认识中西音乐关系诸种复杂现象的必要理论前提。”（注：参见拙文《选择中的反思》，载《音乐研究》1993年第1期。此文提出的“三要素”后以“行为、意识（观念）、形态”为确定的概念表述。）
对于音乐存在“三要素”的进一步详细阐述，是在音乐学领域的传播学研究中作出的。1993年，在有关音乐传播学的研究论文中，笔者从音乐传通符号的角度，指出：“由于理论基点不同，看法也会不同。这方面，容易产生分歧的根源仍然是诸如音乐是什么、音乐的存在方式是什么这类基础理论问题。与仅仅将乐音运动形式作为音乐传通符号的看法不同，本文以为，与音乐的存在方式有关，音乐的传通符合具有形态的、观念的、行为的这三种不同的符号类型。”；“音乐的传播行为说到底就是一个文化传播的整合行为，其存在方式是以音乐文化的整体存在为事实依据。若仅仅将音乐符号视为音响形态学的符号，不仅与音乐传播中诸种传通行为不相合，……并且也与音乐的存在的方式相违。”在这篇论文中，笔者有机会将思考已久的、关于构成音乐存在的三个基本要素（行为、形态、观念）的认识以更为确定的表述。（注：参见拙作《音乐学领域中的传播学研究》，载《中国音乐》1993年第2期。对于音乐存在“三要素”的理论表述，其中的“观念”，是对“观念意识”的概称。在一般美学概念中，“审美意识”要比“审美观念”范围更广。“审美意识”包括了感受、认知、体验、判断、观念、态度、兴趣、能力、理想等意识活动和诸种表现形态。而“观念”一词也似乎仅与理性思维有关。但是，在美学理论中，“观念”(Idea)这个词也可以用来指感性形象而不仅仅是理念。如马克思在其《经济学—哲学手稿》中谈到最拙劣的建筑师也比最灵巧的蜜蜂要高明时说到，劳动过程结束时所取得的劳动成果在劳动过程开始时就已存在于劳动者的“观念”中了，已经以“观念”的形式存在着了。这里讲的“观念”，就是指的感性形象。所以，我们可以将“观念”这一概念扩大为对“观念意识”的概称。只是考虑到一般的用法，因此，对构成音乐存在的三个基本要素的概念化表述，最后定型为“形态、意识、（观念）、行为”这三个方面。在物化（外化）的“形态”与外在的“行为”之外的心理领域，或用“观念”、“意识”、或用“意识（观念）”称之，可以灵活一些。）
后来，在有关流行音乐的美学研究中，笔者特为指出：“音乐美学研究中，一些人似乎把音乐的本体存在与音乐作为文化行为方式的存在视为两类存在，而这实际上是一种存在。当我们已经意识到，仅以乐音及其音响运动形式作为音乐本体存在的理论前提，在现实音乐活动的复杂现象中，已解决不了诸多问题时，难道不应当将研究的一部分注意力转向音乐的存在方式这一基础理论问题？”并提出：“我们现在是到了从整体上把握音乐存在方式的时候了。”（注：参见拙作《流行音乐问题与音乐美学研究》，载《中央音乐学院学报》1993年第3期。）
音乐的存在方式问题现已成为国内音乐美学界同仁所共同关注的问题，不管是积极的探讨还是冷静的思考，甚至从问题提出后乃至形成某种共识，各种分歧也就同时产生了。这恰恰是原来并未意识到的分歧似乎一夜之间变得醒目了。这便说明这一问题所触及到的，正是根本性的、前提性的问题。本文所叙述的音乐存在方式“三要素”理论问题是如何提出的这样一个“心路”，仅仅是从一个方面参预到这个共同关注的问题的讨论和研究中去。这方面，仍有大量的问题需要研究以及给予解答。