敖玉敏[1]2004年在《美学现代性遭遇朱光潜》文中指出“思与诗的对立”由来已久。在西方，它肇始于古代哲学僭主——柏拉图。这个古老命题从来不曾有被终极解决的那一天，因为组成命题的两个要素自诞生就处于“变动不居”的状态：“思”与“诗”的对立也衍生了一道动人的风景——作为链接“思”与“诗”的“美学”，只因它的存在，于轰轰烈烈中沉浮了多少美学家、艺术家和可爱的观众，还有艺术品。阿多诺对美学的“羞辱”——一种“反思‘反思’”的态度，可能会伤害到众多美学业余爱好者的心： “没有任何一门其他哲学学科，像美学学科那样如此脆弱地倚赖于诸先决条件。美学犹如风标似的，被每一阵哲学风、文学风以及科学风吹得摇摆不定。人们一会儿从形而上和规范的角度考察美学，一会儿又以经验的和描述的方式探讨美学。一会儿从艺术家的观点出发来思索美学，一会儿又从消费者的观点出发来对待美学。”(《美学原理》阿多诺着 王柯平译 四川人民出版社 1998年版 第558页) 这是一篇美学业余爱好者的文章。本文拟采用比较文学的跨学科研究、影响研究和平行比较等方法，以中国现代美学家——朱光潜及其美学体系为论述载体和研究个案，来考察美学遭遇现代性变革之际的生存状态问题，论证同时代的美学与艺术之间存在相互的排斥力，这是我们思考美学现代性需要沥清的一个理论前提。 第一章：“审美意识历史观通论”，从历史观的角度阐述了人类在劳动中获取审美意识和审美能力；而且，人类艺术在哲学意义上也历经了一个各种形态流变的过程。将艺术放置在哲学背景下，既是我们讨论的起始点，也是“美学现代性”问题孵化而出的根本动因。 第二章：“美学的‘现代性’思考”，本章首先提出美学的哲学地位和艺术的历史命运问题，论述了现代艺术家正在力图与传统美学决裂，因为美学落后于艺术自身的发展导致了两者之间极大的“不相容性”；同时指出艺术不可能依然如故，但它也不可能隐身退出历史舞台，艺术发展是一个不断自我解放的过程。我们试图论证这样一个观点:·美学仍然不可能弃艺术而他顾，反之，艺术还不曾达到矜诞无当的程度，要剔别美学的理论关怀;因此美学一边要摆脱陈旧腐化的规范，一边要实施现代化转换。“现代美学”将采取对传统美学范畴实施合理的、具体的消解来实现这一转换的目标。 第叁章，“朱光潜与克罗齐关系考”，提出朱光潜前后期着作和思想存在差别，而造成差别的原因不仅来自政治和意识形态对学科自然演进的强制性打断，更多的来自他下了一番“吮英咀华”和“取精用弘”苦功后的汰择;朱光潜对于康德、克罗齐、尼采、立普斯、弗洛伊德以及马克思等诸多不同体系的哲学，心理学和美学的涉猎，在认同和阐释上发生的前后变化正是取决于他自身理论体系的建构，并在建构中显现了朱光潜对“审美现代性的过渡问题”的思考。朱光潜对这一问题的思考有延续性，可分为“前期思考”和“后期再思考”两个阶段。 第四章，“朱光潜如何建构现代美学体系”，本章提出问题，现代形态的中国美学在朱光潜的美学研究历程中如何成形?认为可以从两个方面寻找答案:(l)朱光潜清晰透彻地介绍了西方一系列影响深远的重要美学思想。(2)朱光潜开创性地创立了一个比较完整的现代美学的逻辑框架和语言表述范式。前期，朱光潜的美学研究主要在人的心理活动机制中寻找美、美感和艺术的本质，《文艺心理学》是同时期的理论总结:50年代，又主要在认识论的框架内探讨审美对象和审美主体的关系，论文《美学怎样才能既是唯物的又是辩证的》和《论美是客观和主观的统一》是大讨论中其观点和阐述的归纳;美学大讨论后的60年代，辩证唯物和历史唯物哲学观的深刻理解和把握，使朱光潜找到了马克思主义的美学实践观，并发表《生产劳动与人对世界的艺术掌握—马克思主义美学的实践观点》。实践观的形成是朱光潜美学思想发展的一个历史进步。 通过考察朱光潜美学体系及其如何进行美学现代化转型，我们得出的结论是:艺术与美学之间存在相互的排斥力，美学采取对传统美学范畴实施合理的、具体的消解实现美学的现代性转换，美学和艺术之间将 3以保持某种张力的方式共处。最后我们可以说，无论艺术还是美学，作为承载着人类历史和文明的“存在”，他们就是历史之“千古绝唱”。人类历史在时光的河床里流淌，艺术与美学将常变常新，掀起浪花朵朵。
肖明华, 肖建华[2]2004年在《作为现代性事件的中国文艺美学——谈文艺美学的现代发生与发展》文中研究说明无论从文艺美学的现代发生还是从文艺美学的存在来看,都可以将文艺美学看成是中国美学的现代性事件。一方面,伴随着现代性遭遇中国,文艺美学由潜学科转变为显学科;另一方面,文艺美学的存在也是一现代性语境中的文化事件。认识并回答文艺美学的现代性问题是关乎文艺美学存在与发展的重要问题。
赵周宽[3]2011年在《后形而上学与美学》文中指出本研究试图立足形而上学存在本体论,探讨美学的可能性。“可能性”问题框架决定了,美学既不是一个僵化体系的残骸,也不是彻底的“无”。在形而上学存在本体论基础上自我生长着的美学,介于这两者之间。形而上学给美学提供了在这两者之间不断往复并激活这一“中间地带”思想张力的潜能。但如果对形而上学做“形而上”(抽象、僵化)的理解,以上的构想就根本不可能付诸实施。“后形而上学”破除了对形而上学所做的“形而上”的理解,将形而上学视为西方思想无限自反、一再回归自身根基之批判性的标示；而“后形而上学”恰恰是对这一标示之“标示性”的自觉。这样,以“后形而上学”对西方思想所做的自我认识、自我反思和自我教育,为美学可能性问题提供了本体论保障。在本体论基础之上伸展开来的美学学科,并不能彻底将形而上学的思想“债务”一笔勾销。美学在对这笔债务的承认和担当中进行着自我建构。这门学科的自我建构过程,也是承继了形而上学传统的现代性所进行的自我辩白。美学的自我生长,作为现代性的标志性事件,在这种“建构”和“辩白”中,将形而上学的债务以“后形而上学”的方式予以重述。这些债务包括,第一,对整全世界的追求和这一追求的辩证表达。形而上学所预设的非中介的整体世界,美学以对“感性”、“美”、“自由”等所做的辩证表达,赋予其现代性的血肉。第二,近代认识论所提供的理论言说框架,仍然是美学自我表达的基本语法。任何试图把“二元对立”的思维方式不仅从存在层面、而且从表述层面轻率抛弃的理论,都忽视了美学自我建构的复杂性。第叁,形而上学的超越性设定(理式、存在、上帝、主体、语言等等),从“形式化”的外在先天设定,转换为内在精神之“魂”。在“形而上学”已经不具有社会机体凝聚力和意义构型力的现代性中,辩证地表达这种精神性追求,具有为现代性“招魂”的意义。以上“债务”并非仅仅具有消极意义,在建构现代世界方面,它们同样会转化为积极因素。要想实现这种转化,就需要深入形而上学自我批判的内在史中,完整而本质地经历形而上学自啮其心的艰难历程,经受这一历程中重重辩证法的折磨。本研究在海德格尔和尼采的形而上学批判程序中经受了这一过程。尼采对形而上学毒害史作出系统诊断,并以“生命”为号召,呼吁对西方思想进行根本性疗救。在疗救的极端处境中,尼采清醒地意识到这一疗救本身的“形而上学性”。疗救的强烈愿望和疗救自身的毒害性,两厢对照,使尼采自陷绝境。尼采被逼到思想的边缘,也将形而上学带到边缘。这一边缘站位,正是“形而上学”自反性的极端呈露。“生命”成为尼采用以警惕任何一种形而上学迷误的醒目灯塔。尼采以“凡有生命之处,就有美”作为生命美学的总纲。由于“生命”时刻提醒对形而上学的迷误的警惕,生命美学就成为形而上学极端可能性的标示,生命美学也成为对于形而上学极端可能性的“经受”。海德格尔以“存在”和“存在者”之间的“存在论差异”激活了形而上学中内蕴的自反性。在有可能掉入“无”的“存在”,与定形化的“存在者”之间,用“真理”和“艺术”作诱饵,诱使我们进入美学得以萌生的本体论领域之中。在形而上学自我批判的历史中,海德格尔确认了古希腊意义上的本质性的“美”与现代科学意义上的“美学”的弹性对峙,即,正是在本质性的“美”不再可能的现代性中,“美学”科学诞生了；“美学”既是对本真“美”的回应和保存,又是对它的“遮蔽”和“遗忘”。海德格尔将这一遗忘过程与形而上学对“存在”的“遗忘”作了互文性阐发,提示了回归本真美的可能性,要求我们至少对这一“遗忘”本身不再遗忘。这样,海德格尔的美学就是形而上学自反性即“后形而上学”的映照。“存在论差异”既是对形而上学自反本质的揭发和呈现,也是对美学自我生长之可能性的本质确认。海德格尔以形而上学自我嬗递的历史为背景进行的美学发生学探源,天然具有现代性批判的意义。通过对海德格尔和尼采的形而上学极端可能性的“经受”,在形而上学存在本体论基础上阐发的“美学发生学”,与以鲍姆伽登为标志和开山者的“美学发生学”,形成呼应。参照后一种美学发生学,前一种发生学可以看作是美学的“内史”和“前史”。作为“前史”的“美学发生学”,自觉地与任何一种僵化的美学体系保持距离。把美学保持在“前史”状态中,是一项本质而艰辛的思想任务。
金菊[4]2011年在《中国现代美学中的艺术游戏理论研究》文中进行了进一步梳理十九世纪末二十世纪初,在救亡和启蒙思想的双重变奏和压力下,中国却出现了一种睽违社会主流、但同样具有现代美学意识的艺术游戏理论。本文分叁章对这一理论现象进行了分析研究。第一章首先归纳了中国传统美学中的“游戏”范畴的外延及内涵,梳理了十九世纪末和二十世纪初期西方艺术游戏理论的引入和传播。以此为理论背景,梳理了十九世纪末二十世纪初中国艺术游戏观的两大主要形态——娱乐性艺术游戏观及审美性艺术游戏观。第二章主要分析了以李伯元、鸳鸯蝴蝶派为代表的娱乐性艺术游戏理论的主张,具体表现在：娱乐性的艺术游戏理论和审美性的艺术游戏理论。前者以李伯元、鸳鸯蝴蝶派等为代表,其理论主张和基本特征表现为：将艺术视为物质性游戏,注重感性欲望的张扬,贴近大众,突出趣味性、娱乐性和商业价值；为了迎合和吸引读者,增加销量形式上,采取浅显直白的语言风格、商业化的创作方式和传播机制,利用现代媒体充分与读者互动,拉近了读者与作者、作品的距离。第叁章主要分析了以王国维、朱光潜等为代表的审美性艺术游戏理论的主张和特征,主要表现为：起源上,主张艺术起源于游戏；性质上,追求审美无功利。在以启蒙和救亡为主题的理性现代性压倒一切的社会形势下,这些学说虽然不利于当时文艺社会现实功能的有效发挥,却从另一个角度促进人的主体意识、自我意识和生命意识觉醒,对中国美学由传统向现代转化产生了深远的影响。
朱羽[5]2011年在《“社会主义”与“自然”》文中研究指明中国社会主义实践有着求新求变的历史冲动,“新人”、“改造”、“移风易俗”等词汇指向的正是这一冲动的具体表现。本文关注的则是“社会主义与自然”这一问题式,具体言之,本文试图呈现内在于社会主义实践的“历史”与“自然”之间的辩证关系：一方面,社会主义实践将许多原本被视为自然而然的观念、制度和生活方式转化为有待超越和克服的对象；另一方面,它有着将新人、新的制度和新的生活世界确立为“自然”的要求,即将之进一步普遍化。这一实践不但涉及到外在自然形象的意义重建,也关系到人的内在自然、人性的改造以及具有伦理实体性的“第二自然”的创造。1950年代中期社会主义改造基本完成(所有制改造)之后,内外自然的进一步改造继续展开。而此一时期的文艺实践与美学话语在塑造内外自然的过程中扮演着关键角色,它们集中反映了新的生活世界追求自我证成的努力与难度,因此成为本文具体的研究对象。第一章首先以肇始于1950年代的国画改造与继承民族遗产问题为脉络,探讨政治与山水之间的互动,追问新的政治意义如何渗入自然表象,即劳动群众的翻身、新中国的建成与“山水画”改造之间有着何种关联。世界观的改造可以读解为世界直观的变迁,其印证在新山水画实践之中,就表现为“社会主义山水”或新的政治共同体之“自然”形象的发现。新山水画实践触及了一种新的“视觉世界”的生成。讨论其他媒介脉络里的社会主义风景需要注意到这一背景。周立波的《山乡巨变》是农业合作化小说叙事中尤重“风景”的一部。其对于风景的描绘一方面关联着“社会”同“自然”相和解的冲动,另一方面小说所采用的现实主义“观察”机制带来了一种对于乡村风景、风俗的独特呈现。这并不能简单视为环境描写或主观移情,而是通过形式的中介表征出一种把握农业合作化实践的态度。“风景”与不可化约的新旧混杂有关,其背后是对于社会主义实践之自然肌体的思考——希望新的实践能够在更高的层面上恢复生活世界的慰藉能力。这恰是通过抵御叙述声音之完全渗透的无言风景来进行暗示的。随着社会主义实践的展开,青年的社会流动带来了自然形象的再次出现。观察的机制无法回应将“外在”的主体立场转化为“内在”的集体认同的要求。作为一部具有普遍意味的教育-成长剧,《朝阳沟》呈现了另一种自然形象。自然美景首先经历了一次劳动所施予的否定,而在女主人公对于劳动以及伦理世界的回忆中,自然形象在更高的层面上复归了。这一“人化的自然”在“政治说理”暂时失效的基础上提供了一种审美解决,也烙刻着一代人的集体经验。本章即从以上叁种自然形象和社会实践入手,尝试呈现自然表象在社会主义条件下重建自身意义的过程。第二章首先回答了为何1950年代的中国会出现美学讨论以及为何讨论要强调客观美：这一系列问题涉及社会主义在更高的层面确立普遍性(不仅仅是“好”而且是“美”)。在这一脉络中,“自然美”议题的出现意味着客观美问题的深化。这也呼应着第一章所提出的自然的意义重建。美学讨论中各派对于自然美问题的论述呈现出不同的关切。一方面是蔡仪所谓超历史的自然美带出“常识”问题——凸显出内在于社会的自然面向。另一方面,朱光潜在自我改造过程中通过美学话语保留了对于审美主体性的坚持。这尤其体现在他对待自然及自然美的态度上。朱光潜所谓意识形态化的自然美实质指向的是文化或教养。李泽厚则以马克思主义政治经济学为依托构筑了自然与历史的辩证关系,从而在新的层面上将自然美问题提了出来。由此“自然”与社会主义实践获得了更为内在的联系。同时李泽厚也回应了教养的问题。在他看来,自然美关乎劳动群众的解放,最终关乎劳动时间结构的改造。从而李泽厚将自然美与共产主义理想连接了起来。不过,李泽厚的“自然美”关联着长时段的沉淀,甚至是人类的“感官”演变,因此难以回应社会主义实践在当下改造内在自然的迫切要求。新与美的问题由此被提了出来,姚文元对于美学讨论的介入呈现出此一诉求。在“大跃进”语境中,姚文元将无私劳动纳入了审美领域。新、美与新的劳动主体建立了关联。在1960年代初,朱光潜则在更为严格的美学脉络里对于劳动作为人的自然需要进行理论论证,并引发了客观论者的猛烈批评。争论焦点在于劳动分工以及劳动主体的自然性限度。本章将社会主义美学讨论关于劳动-艺术的争执与大跃进文艺实践对于劳动主体的设想视为历史经验的两个必要环节。第叁章从社会主义“文化革命”克服劳动群众臣属性的角度切入,展开对于大跃进时期的群众文艺实践——新壁画、新民歌的讨论。我们需要在具体历史脉络和政治冲动中来理解其征服自然的修辞,也需要首先从“生产”而非“作品”来思考此一实践的历史意味。一方面,大跃进文艺实践确实刻画了超强的劳动场景和劳动主体。另一方面,在向共产主义社会进行过渡的历史氛围中,劳动群众通过参与同劳动紧密相关的文艺生产,构造出了突破劳动分工和劳动等级的历史瞬间。大跃进群众文艺实践的“浮夸”特征与其征服自然或必然性的修辞有关。“大跃进”文艺中现实与幻想、愿望的“拼贴”确实带来了一种幻象,但是修辞性的夸张也带来了种突破幻象的可能性。工农群众在想象性地克服“自然”的过程中,打开了一个主体生成的瞬间——“我”/“我们”的到来。通过对于新民歌和新壁画的可视觉化以及难以视觉化特征的分析,我们可以看到一种不稳定的、瞬间性的新的内在自然的生产。这不仅仅是超强劳动主体的赋形,而且是自然限度之中的自由的呈现。“大跃进”落潮后,社会主义实践依旧试图保留大跃进的正面能量,设想一种具有更为稳定的内在自然或者说自发性的形象。由此第四章转入对于1950年代末1960年代初新喜剧电影实践的讨论。其中的关键问题即新人、更高的人成为喜剧主体及其所引发的关于全新的笑的争论。喜剧主体具有相对稳定的内在自然以及自发性,但并不身处劳动生产和革命斗争的脉络。“歌颂性喜剧”《今天我休息》和《五朵金花》引发的核心争论是喜剧的分类问题和矛盾问题,两者暗示出美学内部的政治分歧。“社会主义现实主义”对于完整的人、真实的人的要求与喜剧形象并不一致。本章将喜剧主体放在黑格尔美学及其阐释脉络里,考察新人与喜剧主体之间的内在联系。在歌颂性喜剧中,新人的道德表现具有喜剧形式,其喜剧感则来源于一种自足的生命的“裂隙”,来自新人“不仅仅是人”的部分。然而,新人所引发的笑是否为全新的笑则是可以争辩的。这一难题凸显出一种复杂的情形：一方面喜剧本身有其界限,即喜剧氛围依托于矛盾的弱化、琐细的日常性和原有的“自然”因素一恋爱、家庭等。另一方面,观者从喜剧主体身上见出不自然,这一点成为其可笑的根源。喜剧主体无法摆脱主观性,而且喜剧经验没有真正触及“第二自然”的改造。在这个意义上,歌颂性喜剧表征出一种独特的历史瞬间。在更为激进的历史运动中,喜剧所暗示出的“裂隙”会向“矛盾”转化。内外自然的改造也将呈现另一种面貌。在那一过程中,1950至60年代初文艺实践和美学话语所触及的一系列问题——自然美、劳动、教养、生产时间/闲暇时间,笑与喜剧经验都将发生转化或被改写。
宫爱玲[6]2007年在《现代中国文学疾病叙事研究》文中提出现代中国文学疾病叙事是指现代中国文学作品中关于疾病和疾病故事的讲述、表达、展现的叙事。本文致力于将疾病叙事置放于现代中国文学语境中考察其独特的文学价值和诗学意义。论文主要以文学与医学、现代中国文学语境、文化诗学叁个维度作为主体构架,从疾病叙事的生成、主题、形象、文体、美学五个方面进行多角度多层面的研究。其中,现代性语境作为现代中国文学语境的重要组成部分是疾病叙事发生的贯穿性社会条件和发生语境。疾病叙事的生成研究从苦闷的象征、文学与治疗、医学与文学叁个层面解析疾病叙事的发生动因。苦闷的象征一节指出文学是人间苦闷的象征。而疾病之苦是人间苦闷的集大成者,它是文学艺术发生的重要前提。病患体验或器官缺陷在带给创作主体强烈自卑的同时,也赋予他们超人的艺术创造力。文学与治疗一节指出文学具有治疗功能是疾病叙事产生的重要原因。它的原理在于以文字和文学来实现对病患创作主体的创伤和疾病治疗。医学与文学一节指出自古以来中国文学与医学联姻互融关系的事实。在中国古代文学中,文学家与医学家交往密切。文学家精通医学知识,医学家着有文学作品,形成古代医儒不分家的医文互融局面。医学对文学的渗透使得古代文学中出现了大量的涉医文学,如药名文学、咏病诗等。在现代中国文学史中,医学与文学的关系表现为出现了很多具有医学背景或有从医经历的文学家。弃医从文的故事是现代中国文学史的重要现象。医文互融的历史背景为现代中国文学疾病叙事的生成提供了论说的前提。疾病叙事的主题研究指依附在疾病叙事肌体上的社会主题、生命主题、爱的主题、主题隐喻等。社会主题包含药的主题、异化主题、权力主题、灾难主题、人性主题。生命主题指出生命意识、生命困境、死亡主题叁个层面表现了疾病叙事蕴涵的终极关怀和人本关爱内涵。爱的主题包含爱情主题和母爱主题。爱情主题指出疾病是爱情故事的重要背景,如霍乱与爱情、相思病与爱情、肺结核与爱情、非典与爱情等。母爱主题指出病孩母亲形象表现了母爱的伟大和重要。疾病叙事形成了独具特色的主题隐喻和意象。主题隐喻是指现身于文学中的疾病被附加了道德和文化的诸多隐喻。主题意象是指疾病叙事的独特意象,如“血馒头”、“红处方”、“血玲珑”等意象都是主题负载的重要符码。疾病叙事的形象研究主要研究病人形象和医生形象两大类形象。病人形象包含痴愚形象和疯狂形象。痴愚形象的繁荣与中国文化中的痴愚故事和传统、文化氛围的演变、现代性的重提和凡俗化、审丑思潮等有着密切的关系,同时它也是映照人性裸呈丑相镜像的重要工具。疯狂形象包含疯狂男性形象和疯狂女性形象。现代文学中的疯狂形象更多地与革命战争、阶级斗争等社会问题有关,新时期文学中的疯狂男性形象主要源于历史与政治的超重肩负,而女性的疯狂更多地与爱的缺失与恶男的欺侮相关。医生形象在中国文学的历时演变中发生了重大变化。古代文学中的医生形象是清一色的中医形象,是善恶可辨的普通人物形象和文学符号。而在现代文学中,医生形象变成了一个凝聚着现代性矛盾的集合体形象,它从普通形象变身为文化和文学主题高度聚焦的特殊形象。医生形象不再由单纯的中医充任,而是分裂成中医和西医两大门类。中医是落后的中国传统文化的象征,西医则是先进的西方文明的象征。在当代文学中,医生形象重新从历史舞台的主题聚焦点走向了日常生活,由主题统一的集群形象走向主题分散的多元形象。疾病叙事的文体研究主要从文体学的角度探讨疾病叙事作品的文体特征和意义。本章主要从疾病叙事的叙述视角、文体形态、修辞技巧、文体风格四个层面进行考察。疾病叙事叙述视角中的病人视角具有较高的诗学价值。其中,精神病视角更是社会文化批判和诗学品格提升的重要工具。疾病叙事的文体形态主要指疾病叙事独特的文体结构与叙事形态,它包含疾病志、药方体、病人日记体、病房写作体四种文体形式。疾病志是病人或病人亲友所做的患病叙述的文体形式。药方体是五四启蒙知识分子笔下疾病叙事的重要文体形式。病人日记体是指以病人日记的形式展开故事的文体形式。病房写作是在病房中写作和讲述病房故事的文体形式。疾病叙事的修辞技巧则从陌生化修辞、反讽修辞、隐喻修辞、疯癫修辞、医事修辞等五个方面考察。陌生化修辞主要体现为叙述视角的陌生化和叙述语言的陌生化。反讽修辞主要在正常与反常之间,在健全与病态之间,在真善美与假恶丑之间构建反讽的大本营,同时借助双重叙述与不可靠叙述建构反讽。隐喻修辞是提升文学作品诗性品格的重要工具,它使得疾病叙事成为一个富含滋味的审美客体。疯癫修辞主要体现为疯癫形象与疯癫话语两方面。疯癫修辞的形成与运用与现实社会的文化积淀和文化心理有着密切的联系。现实生活中的佯狂机变为文学中的疯癫修辞提供了重要的文化前提。在人类的文化想象和审美心理中,疯癫者发出的疯言疯语往往是真理的代名词。医事修辞主要指医生作家的重要文体修辞技巧。它既包含具有强烈医学色彩的比喻、拟人等微观修辞技巧,也包含叙述话语、叙述眼光等宏观修辞技巧。疾病叙事的文体风格主要以病患作家和医生作家为例进行考察,指出它主要表现为沉郁、崇高、病幻、冷静四种风格。疾病叙事的美学研究致力于研究疾病叙事的独特美学价值。疾病叙事的独特美学价值表现为两个层面,即疾病叙事美学形态和疾病叙事审美心理。具体来看,疾病叙事的美学形态包含肺结核美学、境界线美学、怪诞美学、悲剧美学。肺结核美学是由文学中的肺结核叙事统领的一种疾病美学,它主要指疾病叙事中肺结核人物形象的独特美学价值。现代文学中有大量的肺结核意象和肺结核病人形象,它们是肺结核美学构成的基础和前提。境界线美学是介于正常与非正常之间的精神病艺术家的艺术作品所呈现出来的独特的美学风格。论文主要从精神病人形象蕴涵的独特美学价值及其导致的奇特审美心理进行考察。疾病叙事的怪诞美学主要体现于怪诞病体上。疾病导致人体身心变异变形,丑陋无比。怪诞人体包括畸形人体、残疾人体、病态人体等。怪诞美学的独特价值在于引发读者强烈的情感冲击、惊骇震撼、铭刻记忆等审美体验。悲剧美学是指读者在欣赏疾病叙事作品之际,其阅读心理经历了从镜像认同到悲剧欣赏的过程。同时,读者与主人公的审美距离既有亲近性,又保持了距离性。这让读者在欣赏疾病叙事悲剧故事时能够体验到悲剧快感,也体会到强烈的情绪冒险和情感净化。疾病叙事的生成、主题、形象、文体、美学构成了疾病叙事的诗学框架。疾病叙事构成了文学家族的重要成员,疾病诗学则为文学研究提供了新颖的视角。
姜惠[7]2014年在《朱光潜反“五四”美学的现代性思考——回顾朱光潜与鲁迅关于“曲终人不见”的争论》文中提出朱光潜与鲁迅关于"曲终人不见"的争论,是现代诗学的一大公案。从这场争论中可以看出朱光潜对美学的现代性思考:时间引领着空间归于音乐的永恒,时间附属于空间产生的静穆,以及时间浑融于空间散发的美魅,这些都离不开情思与意象的融合,也即是美的主观情趣与客观意象的统一。朱光潜的美学观是在历史与当下的时空经验中作出的具有深刻续接意义的现代思考,至今仍具有很大的价值。
吕宏波[8]2007年在《“趣味”范畴与中国美学现代性》文中研究表明在考察和厘定"趣味"这一现代美学范畴在中国的形成时,我们发现,在西方,"趣味"由味觉范畴向美学范畴的转化,标志着现代性美学话语开始建立。而在中国,"趣"和"味"很早就有"审美鉴赏"的意思,但它们并不是在现代美学意义上的"趣味"范畴。"趣味"作为现代美学范畴的创立,必须建立在现代性结构的基础之上。因此,中国古典美学的"趣味"范畴需要经过现代转换,才是现代美学范畴。"趣味"范畴的现代转换,体现了中国美学现代性的特殊张力结构。"趣味"范畴典型代表了中国古典美学向现代美学转换过程中需要对支撑这一范畴的深层结构和基础转换的问题。在梁启超和朱光潜之后,摆脱了长久意识形态羁绊的中国现代美学,理应以"趣味"为关键之一的范畴构筑自身的美学理论,接续中国美学现代性的道路。
刘建平[9]2010年在《“中国艺术精神”问题研究》文中进行了进一步梳理中国美学的发展,就其基本形式而言,是围绕着某些重要的概念、范畴、问题而展开的,这些概念、范畴、问题往往贯穿于中国美学的始终,显现了中国美学的生命。“中国艺术精神”问题并不是20世纪才产生的问题,传统的诗论、词论、画论也多有涉及,然而,在20世纪的中国文化语境中,这一问题区别于传统诗论、词论在体系内作自我追问之处就在于,它具有回应全球化浪潮和“艺术终结论”思潮、探寻中国艺术现代价值的特殊意涵。以徐复观为代表的20世纪中国知识分子在传统艺术精神走向崩溃、西化大潮的步步紧逼下,从美学和艺术的层面反思中国艺术精神的本质内涵,在与世界文化艺术的比较、衡量中反观民族艺术精神的现代价值及其限度,并由此开陈出新,以现代的视野重构中国艺术精神的价值体系。在新的文化语境中,这一问题又承载着中国文化、艺术精神现代转型的历史使命,也成为中国美学未来发展不能回避、也不容回避的一个核心问题。由“忧患意识”而生历史情怀,由对历史文化的追溯而生时代使命的文化自觉,这是中华民族人文精神的主线,也是徐复观艺术诠释的起点。徐复观通过考据与解释并重、以归纳补训诂、“以心印心”等艺术诠释方法,既训诂考据,又发挥义理,归纳综合,对中国艺术精神进行了创造性的现代诠释,这种尝试可以看作是中国传统训诂考据的注释方法向现代诠释学迈进的典范。然而在这种诠释的过程中,徐复观所谓的“文化主体性”在当代中国文化语境中却是个伪命题,他无视文本的历史性在当代视阈下所呈现出的开放意涵,对文本“原意”澄清的努力实际上抹杀了文本的生命力。上世纪60年代台湾的“现代艺术论战”是西方文化涌入台湾后在艺术上激起的一个涟漪,也是近两百年来中国文化应对西方霸权的一种本能反应,“现代艺术论战”所体现出的时代精神,既是“五四”新文化运动启蒙精神的延续,又可以看作是80、90年代以来中国大陆文化转型思潮的预演。从人性论的视野出发,徐复观对现代艺术破坏形相之美、流于感官之鄙、陷于人性变态之蔽进行了严厉的批判,这些批判始终贯穿着他对西方现代文明危机的反思。徐复观虽然觉察到了现代艺术反映时代精神、在艺术史上开陈出新的历史意义,然而由于他对现代艺术与西方传统艺术、现代艺术与中国艺术之间关系决然二分的态度,对艺术与道德之间关系的契合的过分强调,又使得他的现代艺术观流于偏激。徐复观一方面继承了中国传统美学艺术精神的特质,另一方面又通过对西方近现代美学、艺术思想的吸收、融会建构了“中国艺术精神”体系。他通过对庄子之“道”从思辨上作观念式把握和从“工夫”过程上作体验式把握的辨析,对庄子作出了创造性的审美化诠释,这是有其合理性的。徐复观在儒道互补、诗画融合的诠释传统之外又敏锐觉察到了儒道美学、绘画和文学之间的差异,从而突破了以儒家美学为主导的固有诠释模式,在儒道区分的视野下把庄子“虚”、“静”、“明”的艺术精神作为中国艺术精神的主体,并特别标举庄子精神追求自由解放、解蔽现代文明危机的现代意义。以庄子美学论绘画,以儒家美学论文学正体现了徐复观对中国艺术精神的独到理解。中国画作为庄子艺术精神的现实落实,具有对治心灵异化、陶养生命情感、提升生存境界的现代启蒙价值。文学是徐复观“中国艺术精神”体系的另一条重要线索。徐复观晚年由绘画转向文学,既有还原儒家美学真面目的历史责任感,又有时代精神的激荡和对现实专制政治的“感愤”等因素的影响。在儒、道、释互补的视野下,徐复观通过对“文以载道”、“温柔敦厚”等概念的辨正,发掘了中国文学“文以载道”的“道统意识”和“不平则鸣”的批判精神,并以儒家美学为主体来完成新的中国文学精神的建构。中国文学继承了儒家美学的代表——“乐”的艺术精神,形成了“文以载道”的文学观念和“文如其人”的品评体系。然而,“文以载道”将德性内化于文学中,忽略了个体的内心感受而倾向于社会层面上的话语生产,这就使它难脱“工具”的特性。徐复观没有对中国文学“文以载道”及批判传统中的这种伦理一艺术的两面性作出区分,这就没有从根本上解决文学如何走出为专制政治服务的历史命运的问题。20世纪的“中国艺术精神”问题在某种意义上是陷入困境的中国美学、艺术内在逻辑发展的必然结果,它承载着中国美学、艺术现代转型的历史使命。政治运动、文化论战和“艺术终结论”思潮的冲击催生了对中国艺术进行梳理、批判、反思的启蒙思潮,并汇聚成了对“中国艺术精神”问题的追问。20世纪中国美学家试图在整合传统美学与时代精神、现代意识的基础上重建现代中国人的人生理想和精神家园,他们对“中国艺术精神”问题的探索既富有浓厚的人文关怀意识和理想主义色彩,又具有含混庞杂性。通过对方东美的“生命”精神、唐君毅“游”的艺术精神以及徐复观“虚”、“静”、“明”的艺术精神等对20世纪“中国艺术精神”问题探索和思考的比较和剖析,凸显了“中国艺术精神”问题与20世纪中国美学之间本源性的联系。20世纪中国美学家对中国艺术精神作了很多重要的澄清和还原的工作,从解蔽现代性的视角出发,他们特别强调了中国艺术所体现出的自然、虚静、和谐、恬淡等精神的现代价值。通过反思20世纪中国美学家对“中国艺术精神”问题的解决方案,我们很容易发现中国美学家所标举的艺术形态,大多是一种隐逸者的审美趣味；所标举的艺术精神的价值倾向,大多是反省的价值；他们不能客观的评价禅宗对中国艺术精神的影响,对中西艺术精神所做的很多类比、互证、定位也显得勉强而模糊,因此他们所开出的艺术精神,在本质上依然是在传统美学与艺术概念上的再理解。这种精神与中国现代的时代精神和世界艺术潮流在某种意义上存在相悖的一面,并没有真正揭示出中国艺术精神的实质。“中国艺术精神”问题的本质就是中国艺术在现代社会何以成其为艺术之内在规定性及其现代价值的问题。在“艺术终结论”和全球化思潮冲击下,各地域文化、艺术都面临着自身身份焦虑和“自明性”的危机,都不得不在全球的视野中,用现代的观念对自身进行的一次新的诠释。因而,在现代语境中,中国艺术精神具有了全新的价值内涵：它是中国美学、艺术转型过程中一次自我发现的心灵皈依之旅,也是迷失自我的中华民族的一次美的找寻之旅。中国艺术精神是一个由许多范畴、命题组成的多层面、多侧面的网络结构和开放系统,它不仅具有艺术本质的普遍性,同时它又符合中国艺术自身特殊的发展逻辑。具体言之,从艺术发生学的角度看,中国艺术精神是以“观”为中心的“观物取象”为其开端的；从艺术本体论的角度看,中国艺术精神是以“意境”为中心、崇尚“境生象外”的精神体系；从艺术审美论的角度看,中国艺术精神是以“味”为中心的“澄怀味象”的品评过程；从艺术境界论的角度看,中国艺术精神追求一种以“和”为中心的“和合之美”。以徐复观为“中国艺术精神”问题探索的出发点蕴涵着这样一个指向：他对笔者而言只是一个桥梁、一条路径,而最终将引领笔者在新的文化语境下通向对“中国艺术精神”问题作出新的回应。由诠释而批判、再由批判回到诠释的循环不息的过程,这就构成了本文所谓的“重构”。在现代意义上,中国艺术精神应赋予生活经验以意义并照亮生活经验,因而其在本质上是人类存在与社会实践不可缺少的一部分。对中国艺术精神的重构,必将为人类生存的丰富性、多样性及全面自由发展提供宝贵的精神资源,中国艺术精神所蕴涵的普适价值和现代意义值得我们高度关注。
郑素华[10]2004年在《论朱光潜审美教育思想的现代性》文中研究指明本文主要以现代性的视角来探讨朱光潜审美教育思想对当前美学及美育建设的参考价值。文章分为四个部分： 第一部分：朱光潜审美教育思想的产生与现代性。从现代性切入朱光潜美育思想的研究至少有叁个依据，一是朱光潜审美教育思想的理论资源与现代性思潮的关联；二是传统文化自身存在可资向现代性转化的合理因素；叁是东西方历史时代所面临的共同的现代性主题。 第二部分：朱光潜审美教育思想观。这一部分指出朱光潜审美教育思想的理论体系，是关于美育的哲学本体论、发展论和方法论的统一。同时着重分析了朱光潜的以情感为核心的具有现代性特征的美育观。 第叁部分：朱光潜审美教育思想的现代性分析。文章指出情感和人生是朱光潜是对美育现代性思考的两大支点，同时认为美育的现代性转换离不开研究范式的更新和思维模式的变革。 第叁部分：结语部分。在历史的比较视野中，指出朱光潜审美教育思想的独特性在于他的美育观是以完整的人为中心的注重美育过程美化的人生化审美教育观。
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[8]. “趣味”范畴与中国美学现代性[J]. 吕宏波. 吉首大学学报(社会科学版). 2007
[9]. “中国艺术精神”问题研究[D]. 刘建平. 武汉大学. 2010
[10]. 论朱光潜审美教育思想的现代性[D]. 郑素华. 扬州大学. 2004
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