爱因汉姆电影理论悖谬的一次求解，本文主要内容关键词为：悖谬论文,汉姆论文,理论论文,爱因论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“电影是艺术”这个命题是1919年，由旅法意大利人卡努杜在他的《第七艺术宣言》以及《第七艺术美学》中提出来的。到了20世纪二三十年代，电影在创作实践上进入了它的第一个辉煌阶段——默片的全盛时期。由于创作实践的巨大进步，电影当然不能安于卡努杜所谓的“没有理论的艺术”（注：转引自（意）基多·阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第71页。原文为：“假如现在依然存在没有理论的艺术，那么，恰好说明那种艺术是新诞生的，而这种艺术就是电影。”）的现状，在理论上确认电影作为艺术的身分是势所必然。1932年，德国心理学专业的大学毕业生爱因汉姆撰写了《电影》一文（Film als kunst）。（注：中文版《电影作为艺术》的有关篇目是根据爱因汉姆1957年修订的1933年英文译本《电影》翻译的。）在理论上为电影确立了不容置疑的艺术身分。凭此，爱因汉姆也在电影理论史上奠定了自己的地位。1957年，他的这篇论文和其他几篇有关电影的文章以《电影作为艺术》之名结集出版，成为电影理论史上里程碑式的著作。
爱因汉姆对于电影理论的贡献主要在两个方面。首先，他以传统艺术为参照系，以完形心理学理论为基础，对电影这一当时新兴的文化现象进行演绎分析，在美学层面上证明了电影成为艺术的可能性；其次，爱因汉姆的理论中绝对排除了“完整电影”，即有声、彩色、立体、宽银幕的电影成为艺术的可能性。这种论断显然与电影艺术发展的事实不符。基于爱因汉姆完整的理论体系与严密推论所形成的“完整电影”不可能成为艺术的论断和电影的事实发展之间产生的悖谬值得人们深入思考。
一、作为艺术的条件：电影不能完美地重现现实
我们先要对在心理学领域中声名鹊起的完形心理学派的理论有所了解。完形心理学又称格式塔（Gestalt）心理学，1912年在德国诞生，是西方现代心理学的主要流派之一。完形心理学采取了胡塞尔的现象学观点，主张心理学研究现象的经验，也就是非心非物的中立经验。在观察现象的经验时要保持现象的本来面目，不能将它分析为感觉元素，并认为现象的经验是整体的或完形的（格式塔），所以称格式塔心理学。
爱因汉姆在关注电影问题的时候刚从柏林大学毕业，那时他正着迷于带有浓厚现象学色彩的“物质论”。这种理论企图证明：“对现实进行艺术的或科学的描绘时，其最后形式通常在更大程度上是决定于所使用的手段（亦即物质）的特性，而不是素材本身。”[1]（P2）他的老师韦特海默和科勒据此提出了一种新的学说，按照这种学说，“即便是最简单的视觉过程也不等于机械地摄录外在世界，而是根据简单、规则和平衡等对感觉器官起着支配作用的原则，创造性地组织感官材料。”[1]（P3）完形心理学派的这个论断足以对艺术的本质有一个全新的认识：“艺术作品不单纯是对现实地模仿或有选择地复制，而是将观察到的特征纳入某一特定的手段所规定的形式的结果。”[1]（P3）这样，艺术对于现实而言是一种经过人工加工的“对等物”而不是“派生物”。这一认识是统治西方艺术理论领域两千多年的“摹仿说”的终结，从而为现代艺术理论奠定了心理学基础。可是，令爱因汉姆忧虑的是，如果出现了“电影艺术”，则在当时可能给这一新兴学说带来威胁。因为根据人们的直观经验，电影是活动照相，是通过摄影机和胶片对现实生活的复制。如果通过机械对现实丝毫不差地复制能成为艺术，现实岂不就是艺术？这样一来完形心理学对艺术本质的看法就是错误的，而完形心理学的理论当然也站不住脚了。
在爱因汉姆看来，论证电影成为艺术但又不推翻完形心理学的艺术理论，唯一的途径就是证明“电影的表现手段并非现实本身”。（注：爱因汉姆：《电影作为艺术》意大利语简译本序，转引自基多·阿里斯泰戈：《电影理论史》，中国电影出版社1992年版，第185页。）通过对电影影像和现实的仔细比较，他发现在这两者之间其实有着种种的不同，据此，他相当自信地确立了自己的论题：“我力求详尽地证明：使得照相和电影不能完美的重现现实的那些特性，正是使得它们能成为一种艺术的必要条件。”[1]（P3）
形成了这样的论点之后，爱因汉姆便找到一个准备反驳的靶子：“电影不可能成为艺术，因为它只是机械地再现现实。”这个观点来自他的同胞康拉德·朗格，（注：康拉德·朗格（Konrad Lange,1855-1933）德国图宾根大学教授，是西方美学史上“游戏说”和“幻觉说”的重要代表人物。他认为一切艺术都伴有“幻觉”和“有意识的自我欺骗”，而电影以多种机械为基础和以写实为特征，不可能伴有他所谓的“幻觉”和“有意识的自我欺骗”，因此不能成为艺术。）这位德国著名的哲学家和美学家在1920年发表的《电影的现在和将来》一文中断然否定了电影成为艺术的可能性。爱因汉姆从考察电影手段的各个基本元素入手，寻找出电影与现实中观察到的事物的差别。这些差别足以说明，电影并非是现实的机械再现。
爱因汉姆一共总结了六个方面的差别，在每个方面作了适当展开，进行了必要的分析与阐释。我们将这六个方面简要概括如下：
1、电影画面是立体在平面上的投影。
2、电影画面的深度感减弱。
3、电影画面没有颜色，讲究照明。
4、电影画面存在界限，电影中的物体大小与现实中的不同。
5、电影中时间和空间的连续并不存在。
6、电影中视觉之外的其它感觉失去了作用（爱因汉姆分析的无声电影当然没有声音，不过在他看来：“看无声片的人，只要不心存偏见，都不会对无声这一点感到失望……人们把电影的无声视为理所当然，因为他们多少总记得他们所看的归根到底只不过是画面而已”[1]（P28））。
爱因汉姆到底如何运用完形理论，将电影纳于传统艺术的框架，为电影争得艺术名分的呢？我们可以通过剖析爱因汉姆对第五个方面——电影的时空表现的有关论述，来把握他的思维轨迹。
在谈时空表现的问题时，爱因汉姆将电影与戏剧等传统艺术作了比较：“电影，和戏剧一样，只造成部分的幻觉。它只在一定程度上给人以真实生活的印象。电影不同于戏剧之处，在于它还能在真实的环境中描绘真实的——也就是并非模仿的——生活，因而这个幻觉成分就更为强烈。在另一方面，电影又富有绘画的特性，这是舞台决无可能做到的。电影没有彩色，不给人以立体感，它又受到银幕边缘的严格限制，因而它的真实性便恰好被削减到最令人满意的程度。它永远既是一张印在明信片上的画面，同时又是活生生的戏剧场面。”[1]（P23）在爱因汉姆看来所有的电影与现实的差别最终都将在人的心理层面造成一种“部分幻觉”。“部分幻觉”其实就是完形心理学派对于艺术中的“假定性”问题的一个心理学阐释。就这样，电影在和戏剧、照相乃到绘画等的比较中，被纳入到传统的艺术体系里，它同样遵循着艺术创造“部分幻觉”的规则，这一规则当然是完形心理学理论所揭示的。不过，电影是用它自有的方式去创造的：“银幕上的人物只要言谈举止、时运遭际无不跟常人一般，我们就会觉得他们足够真实，既不必再让他们当真出现在我们面前，也不想看见他们占有实在的空间了。我们能够把这些人物与事件既当真又当假；既是实物，又是放映幕布上光影的简单图形。正是这个事实才使电影艺术成为可能。”[1]（P25）
二、“完整电影”不是艺术
为了逼真再现现实世界，无声黑白电影逐步向有声的、彩色的、宽银幕的（符合人类的视野范围）和立体的电影迈进。爱因汉姆却为此忧心忡忡。他认为由于电影技术的发展，对自然的机械的模仿很快会发展到极端，出现能够逼真再现自然的完整的影片，然而这是与艺术格格不入的，这样的电影“正在让博物馆的蜡像逐步战胜创造性的艺术。”[1]（P127）
完整电影为什么不能成为艺术呢？爱因汉姆在其撰写长篇论文《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》（1938）（注：收入《电影作为艺术》中，下文提及时简称《新拉奥孔》。）中，从对有声片不愉快的观影感受出发，形成了自己的论点：有声对电影是“一种由于内在的原则性矛盾而不能真正存在的产品。”爱因汉姆认为在有声电影中声音对白和画面是两个对立的手段。要让有声电影成为艺术必须让两者找到一个统一的形式。
声音对白和画面为什么在有声电影中会冲突呢？爱因汉姆认为，这是一场“出人意料”的竞争，因为在日常生活中谈话和观看并不相互干扰，但是一坐在银幕面前这种干扰就会出现。这种感觉之所以不同是因为，“艺术作品中的主题物及其特点是通过感觉资料以一种轮廓鲜明，含义丰富的方式表现出来，而我们对现实世界里的形象则通常并不要求这种形式上的精确性的。”[1]（P164）爱因汉姆在此运用完形理论解释了声画冲突的原因。人们对艺术作品的要求与生活相比显然不同，每一个艺术作品应当是个整体，一个“完形”。
那么，声画因素在艺术品中能否实现有序结合呢？爱因汉姆认为：“如果想在艺术中像序列两个句子或活动那样，把视觉元素和听觉元素连结在一起，那显然是既无意义也无可能的……”，“因为在这个感觉现象的水平（低级的水平）上，视觉现象和听觉现象的艺术结合是不可能实现的（人们不能为绘画配上声音）。这种结合，只有在第二种，更高一级的水平（即所谓富于表现力的特征的水平）上才能实现。”[1]（P166）这种基于完形理论的论断与人们通常的艺术经验并不相悖：艺术并不在感觉层面上形成。因此，一种艺术中有多种表达媒体存在的话，它们必须在“每一个感觉领域中形成一个排他的和完整的结构——这种结构必须用它自己的方式而且完全靠它自己的力量来表现艺术作品的整个主题”，[1]（P167）然后在更高的层次比如表现力的层次上统一起来，因此，不同感觉领域的表现方式在艺术中是并行现象，它们之间的合作可能产生丰富统一的效果，但是并不会因此在感觉层次上产生融合和互换。根据爱因汉姆的理论，声音对白和画面的统一必须符合下面三个条件：1、声音对白和画面必须各自成为一个整体然后统一于完整的作品中，它们之间是平行关系。2、声音对白和画面必须是相互补充的，并不是表达同样的东西，而是用不同方式来处理同一个表现对象。3、必须用一种不同于戏剧的方式把形象和语言结合起来。
要在爱因汉姆时代找到同时符合上述条件的有声电影的确相当困难。一方面，人们不能简单地将以前默片中的字幕用对白来代替，在默片中，字幕只是不得已的代用品，并不是电影的表现手段，而对白则是电影中出现的一个新的表现手段。因此在电影中“对话必须是完整的——某些自命不凡的电影导演常常喜欢让剧情几乎完全通过银幕上可见的表演来展开，而只是偶或加上几句对话来点缀戏剧性的发展。……这种作法显然不可能在两个本身完整的组成部分（即一个非常细密的视觉部分和一个“布满气孔”的听觉部分）之间造成平行现象。”[1]（P171）如果这些导演认为只要减少对话的数量，他就能脱离戏剧的风格而接近一种新的、自成一体的艺术形式，亦即有声片，这显然是不可能的。因为使用的语言越少，银幕形象在展开剧情这方面所承受的负担就越重，对话则越加失去了它应有的分量而在影片中显得无足轻重，荒唐可笑，并且让人明显感到还是使用默片的风格。另一方面许多为商业目的而拍片的艺人则推出了“百分之百的对话”片形式。这种形式虽然在声画之间找到了平衡，但是这些片子一般极少使用默片时期发展起来的视觉表现手段，反而向戏剧的传统风格靠拢。电影作为艺术自身的特色又在哪里呢？
因此，爱因汉姆认为：“在任何情况下，完整的对话——一个在艺术上完整的和严密的语言体系，都是在影片中使用语言的基本前提。”[1]（P173）但是电影遵守这一前提，与戏剧还有什么质的区别呢？电影能否用一种不同于戏剧的方式把形象和语言结合起来呢？在近代戏剧中形象与语言的结合是以形象作为语言的仆人的方式来结合的。在电影中能否以形象为主呢？事实上也不可能。因为爱因汉姆认为要让这一点成立必须找到电影和戏剧在表现动作方面的区别。事实上“戏剧的可见动作同电影的活动形象之间并无原则上的区别”。因为电影运用照相复制，在影片中即使用演员的摄影形象来代替真正的演员，也仍然和真正的演员在戏剧中的表演没有本质区别。既然在表现动作方面电影与戏剧没有实质性区别，电影中语言和动作的关系比起戏剧中两者的关系又会有怎样的实质性不同呢？不过爱因汉姆还是假定有这样一种有声片的艺术形式存在，这种艺术以活动画面为主，而以对话为辅。爱因汉姆姑且承认这种艺术形式有自己的长处：当电影仅靠画面不能阐明相当复杂的事件和心理状态，增加对话就使作者比较容易说明情节。在爱因汉姆看来这种有声片也有其缺点：首先，他认为对话缩小了电影的世界。戏剧艺术是以表现人为中心的，电影的出现大大拓展了表现领域，整个世界都在它的表现之中，因为要表现人的对话，电影只能回到戏剧的表现范围。其次，在默片中，因为都是无声的，人和他的环境能够很好地融合，而对话使人和环境又重新对立起来。还有，在画面配上对话之后，人的可见表情受到了无法突破的限制。
对于彩色片、立体片、宽银幕电影，爱因汉姆虽然没有撰写长文作理论上的分析，但他同样否定了它们成为艺术的可能性，并且给出了他所认可的理由。
爱因汉姆认为彩色的出现并不能让电影在构图上保持同等程度的鲜明，同时跟“现实”又保持一定程度的独立性。因为画家在表现自然时，享有使用各种彩色和形式的自由，而摄影不得不记下客观现实的明暗度，黑白摄影可以把一切东西变成深浅不同的灰色，凭着这点与现实的不同，艺术家便获得了艺术创作的自由，可是彩色电影恐怕由于要忠实于还原自然的色彩而失去了这种艺术创作的自由了。
立体电影改变了电影是三维空间在二维平面上的投影这一根本的视觉特性，爱因汉姆所衷情的许多视觉效果比如平面构图布局和对视觉深度感减弱的利用、变化拍摄角度等都将不复存在，电影可能只剩下了舞台效果。特别值得一提的是。电影蒙太奇将不复存在。因为立体片中“现实的幻觉非常强烈，蒙太奇将给人以硬把不同的背景迭置在一起的感觉。”[1]（P129）此外，银幕面积的扩大将削弱一切平面构图和立体构图的动人程度。
总之，在爱因汉姆的认识之中，完整的电影是不可能成为艺术的。因为“完整的电影是长期追求完整的幻觉的成果，务使平面的画面尽可能酷肖它的立体原物的尝试终告成功；原物和摹本实质上变得没有区别了，这样，以原物和摹本之间的差别为基础的一切造型潜能都消灭殆尽，留给艺术的就只是原物在外形上所固有的一些残余。”[1]（P130）
完整电影的出现，事实上使爱因汉姆回到了对电影问题进行思考的起点。他将重新面对电影是对客观现实的复制这一事实。爱因汉姆对电影作为艺术的判断是建立在电影默片复制现实时的种种局限性上的。但是完整电影的出现，电影复制现实的种种局限性有不复存在趋势。如果这种电影也成了艺术，爱因汉姆的全部电影理论将陷入困境，完形理论也将陷入不能自圆其说的境地。因此爱因汉姆必须摆脱理论困境，针对有声电影的《新拉奥孔》一文就成为他面对电影完整化趋势的一次重要的理论突围。
爱因汉姆整个电影理论的基础是完形学说，论述参照体系是传统艺术样式。这在他撰写《新拉奥孔》时也不例外，绘画、戏剧等传统艺术样式是他最喜欢用来同电影做比较的艺术样式。总体上说，爱因汉姆是为了在电影和传统艺术之间找到共同点，从而使电影进入艺术的大家庭。完形理论的长处也在于此，它对传统艺术的艺术性之确定方面的论说是有说服力的。然而，电影作为一种近代科技的产物，是否必须遵循传统艺术的种种规则呢？要知道，摄影机和胶片作为创作的物质手段与传统艺术手段最大的不同在于它们是一种复制的手段，而绘画、戏剧的手段则是一种摹仿的手段。复制和摹仿的不同在于：复制能获得与原物最大程度相似的复制品，而摹仿则只能得到与原物部份相似的东西，传统艺术常常引起人们“部分的幻觉”。复制和摹仿的不同，是造成电影与各种传统艺术性质不同真正的所在。对于电影所具有的复制本性，爱因汉姆并非视而不见，他不仅意识到了，他甚至还因此对所钟爱的默片的艺术价值都发生了怀疑，他说：“活动影像的艺术是自古就有的，比如哑剧和舞蹈。电影不过是这一艺术的最新表现而已。除非电影摆脱了照相复制的枷锁，成为一种纯粹的人工产物（就像动画片或绘画那样之后），才能达到其他艺术的水平。”[1]（P174）可是随着电影复制客观世界的能力加强，电影在表现上的种种“缺陷”被克服。因此，完整电影自然要违背爱因汉姆总结的以摹仿为基础的传统艺术的清规戒律而“不成为艺术了。”
在《新拉奥孔》中，爱因汉姆认定有声电影的表现手段是声音和画面或者人物的语言和行动，我们且不论声音对于人物的语言，画面对于人物的行动，具体含义并不相同，在某些场合不能通用，否则在论述中会有偷换概念之嫌。我们首先指出的是他的这种认定是错误的。电影的物质媒体是摄影机和胶片，电影的表达方式必然是基于其物质媒体的记录或者说是复制。声音和画面或者人的语言和人的动作在戏剧中当然可以说是重要的表现手段，然而对电影而言它们只不过是记录的对象而已。黑白的默片只能记录下对象没有声音没有色彩的动态影像，有声片乃至彩色片其实是电影记录功能的拓展而已。因此电影在声画问题上无须遵守爱因汉姆运用完形理论从戏剧等传统艺术中推导出的规律。它要遵循的是电影自己的规律。事实上，电影自身规律的大部分，爱因汉姆早已总结归纳出来了，只要加上声音和色彩等方面就相当完备了。所以可以这样说，爱因汉姆在《新拉奥孔》中立论鲜明、十分严密的推导并不足以证明有声电影是一种“低劣”的形式。虽然他在引用戏剧和文学来举例分析时不乏真知灼见，然而其真正的理论价值也仅仅是对戏剧、绘画、文学等艺术类型而言的。
爱因汉姆观看当时有声电影的不良感受，我们应当表示尊重与理解。因为这并不一定是爱因汉姆对有声片的偏见所致。20世纪二三十年代电影录音技术相当低劣。为了制作有声电影，原来运动自如的摄影机不得不迁就笨重的录音设备，电影从自然中，从生活中又回到了摄影棚，摄影机再度成为戏剧的仆人，从这一点来说，有声电影的出现的确是某种倒退。随着技术的进步，后期配音，特别是便携式同期录音设备的出现，摄影机又一次恢复了往日的活力。不过这是在爱因汉姆撰写他的主要电影理论著作之后的事了。
爱因汉姆对彩色电影的看法也主要来自他所了解的当时给胶片的上色工艺。手工着色的彩色片在电影诞生不久的梅里爱的作品中就出现了，爱森斯坦也在他的《战舰波将金号》中给一面旗帜上了红色。这种彩色作品当然不能和绘画中色彩的丰富性相比。至于那种能忠实地还原、创造性地表现自然色彩的胶片的发明，使色彩也成为电影的一种重要的表现因素，爱因汉姆在当时无法预见。
爱因汉姆对于宽银幕电影破坏画面构图的指责，恐怕是由于爱因汉姆过多地从绘画和雕塑的立场评判电影，电影终究和绘画与雕塑是不同的。至于爱因汉姆对立体电影的批评是否偏颇，我们至今仍然不能给予有效的评说。因为立体电影虽然早已出现，但是直到现在仍未大行其道，也没有什么称得上是艺术的作品出现。它至今仍和“球幕”电影、香味电影、动感电影等归入满足人们好奇心的杂耍节目的大类里。如果立体电影等“完整电影”没有成为艺术电影的原因不完全是实现它的技术手段的局限的话，爱因汉姆应该感到欣慰了。这说明他的预言并非全无道理。“完整电影”真的能否成为艺术这个问题并非完全像巴赞的回答那样乐观，而值得我们进一步深思了。
还有一点值得爱因汉姆感到安慰的是，由于他对电影复制、记录本性的忽略，他运用完形理论对于有声电影乃至更多“完整电影”所做的推断即使是错误的，也并不影响他终身信仰的完型理论的权威性。任何理论都有自己的应用领域，电影手段作为工业时代的全新媒介，本来就与从史前就传衍下来的各种传统艺术媒介有不同的特性，成为艺术的标准也会因此而发生新的变化。具有完形理论色彩的衡量艺术成立的标准对于判断电影这个全新媒介能否成为艺术是否真的有效呢？当然这个问题已超出了本文的论述范围。