中国话剧20年变化的价值分析，本文主要内容关键词为：话剧论文,中国论文,价值论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在本世纪即将过去的时候，关于新版《茶馆》复排的消息引起了人们的热诚关注，作为中国话剧经典和传统话剧标志的作品，在千僖换代和新人换演的交织时期再一次亮相，自然包含了诸多意味。有意思的是，《茶馆》在改革开放后的第一次复排是在1979年，它和新时期中国话剧同起步，共发展，荣辱与共，从某种意义上显示了中国话剧生生不息的生命力。的确，在20年风云际会的发展路途中，中国话剧经历了巨大变化，从形态、手法到观念内涵，都发生了前所未有的转化，它走过了变化莫测的20年，也成为当代艺术发展的缩影。
一、艺术形式探索的意义
20年中国话剧留下最为明显的印记之一，就是形态变化。这是新时期改革开放赋予艺术形式探索的自然结果。传统话剧的基础是从文明戏发端并历经半个多世纪的沉积，而形成人们习惯的大舞台欣赏艺术。在这个形式中，不仅仅是演出形式的规定性，还包含了剧作的规定性、矛盾冲突的规定性、情感观念的规定性和主题形式的规定性。比如，以舞台自足背景为活动空间展开艺术的生活过程，使观众对话剧的感悟是经由旁观而被动承受的。于是，话剧艺术的功力就在于，如何把未知的各色人等拉入自己的舞台小世界而想象认可同一时空中的身外大世界。尽力逼真地还原舞台外的大世界，就是舞台上从布景道具到人物身形服饰不可马虎的要事。传统话剧的叙述进程基本顺序和生活流程的同一也是显见的，跨度颇大的《茶馆》就是典型。同样，话剧人物的形象必须鲜明突出，以性格、身份为中心的人物把握，使观众把对人物的认定放在第一位，模糊人物的演出根本不可能出现在舞台上（如当今的《等待戈多》类的作品）。于是，话剧语言往往朝向自身的内在韵味和言外之意，纯语言形式层面的机巧就类同于反面角色一样被鄙弃，平白如话的通俗语也难以登大雅之堂。总之，传统话剧形态的稳定是和其时代要求和内涵相匹配的。
新时期话剧的改观，自然和形态的变革、丰富化相一致。就大的风潮而言，80年代初期和90年代有过两次重要的革新，一是探索戏剧的潮流，一是小剧场运动的时潮。前者的揭幕是新时期中国话剧变革的开端，后者的实施是中国话剧变革的初步成果。
探索戏剧的出现是改革开放显见的成果。其发端在80年代初期，最初引起注意的是马中骏等人的哲理短剧《屋外有热流》（1980年），不过堪称代表性的是贾鸿源、马中骏的《路》（1981年），高行健的《绝对信号》（1982年）、《车站》（1983年）等的演出。随之引人注目的还有刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》（1983年）、高行健的《野人》（1985年）、刘树纲的《一个死者对生者的访问》（1985年）、王培公的《WM（我们）》（1985年）、陶骏等的《魔方》（1985年）、马中骏与秦培春的《红房间·白房间·黑房间》（1986年）等等。探索戏剧的突出特征是形式的变革，比如《绝对信号》，被命名为“无场次话剧”的探索剧，就在一节车厢的构思中，展开了五个人的心理角逐。简单之极的戏剧进程，却开始了话剧形式探究的新天地。传统话剧的语言魅力是动作性，在《雷雨》这样的经典名剧中，语言的诱惑力令人陶醉，戏剧进程成为语言冲突的园田。如果把这些戏剧称为文学话剧是绝对准确的，从一定意义上看，通过阅读即可获得美感享受，是文学戏剧的优长所在。但探索话剧的偏爱却在探索戏剧的表现性和即刻冲突背后的心理因缘，人物性格的魅力已然退居后线，行为举止的内因之迷更为突出。舞台表现力的探索超过了语言的咀嚼，这些话剧开始向表现话剧的方向转移，即它的魅力必须在舞台要素的组合中才能体现出来，运动而非静止思索，形象呈现而非想象阅读是探索话剧区别于传统的特点。
还是以《绝对信号》为例，在黑子、车匪、小号、车长在暗夜中表面相安无事，内心紧张对峙的简单场面中，竟然出现了不同人物的幻觉、想象、回忆，交杂着现实的警惕和探问，构成扑朔迷离的时空变化，这在传统话剧中是较难想象的。观众惊讶于时空变化，始而不知所然，但演员的表现和灯光所造就的情境很快就抹去了时空的阻隔，视觉的直觉疏通了过去、现实、想象之间的路径，观众惊异于话剧表现人们常态中瞬间感受的真实再现和心理剖析的具象化。通常需要语言转述的时空差异，在舞台形象中“无言”呈现，直感可及。这种注重时空交错、心理挖掘的话剧形态，在以后的探索戏剧中更有规模地得到呈现，及至今天已不被人们当成稀罕技巧了。在以后的哪怕是传统戏剧架子和现实主义戏剧的创作中，如《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》中，我们也已经很难撇去其中所包含的现代表现方式了。探索戏剧的形式变革带来了中国话剧的新时代。
探索戏剧的最重要价值，是打破传统，拓展话剧表现时空。它显见的是改变了话剧形态和表现形式，但内在的却是开通了艺术创造观念，踏出了话剧革新的新路，打开了艺术簇新的表现天地。当今话剧的变革之路，源于探索戏剧！
如果说，探索戏剧拉开了中国话剧改革的序幕，那么，新时期中国戏剧更显著的变化则是小剧场戏剧的时兴。小剧场戏剧的演出并非90年代才初现，有规模的小剧场活动早在80年代末期就已经出现，90年代初期，人们对小剧场戏剧开始有了认识并逐渐接受，但形成气候却是90年代中期。从上海的《情人》到北京的《绝对信号》，开启了小剧场演出的大门。在以北京、上海为主的小剧场戏剧中，较为知名的包括《第十二夜》、《思凡》、《故意伤害》、《情感操练》、《留守女士》、《热线电话》、《同船过渡》、《情系母亲河》、《灵魂出窍》、《棋人》、《鱼人》等，演出时颇为吸引喜爱戏剧的观众。在90年代末期，小剧场戏剧甚至在南北都掀起过不小的浪潮，比如1998年夏秋之际，北京和上海的有关演出就包括了海内外的许多剧目，以及中外国际小剧场戏剧节及学术讨论会等。可见，小剧场戏剧的演出形式已经得到普遍的认可。
就形式而言，小剧场戏剧也是形式探索的结果。但显然，小剧场戏剧产生的动因和社会环境变动直接相关：由于改革开放的深入，人们的生活观念、文化观念都发生了巨大变化，传媒的因素在社会文化中占据了举足轻重的作用，大剧场话剧遇到了极度危机。所以，通常认为小剧场戏剧是被迫的生存之举（生存说）。但仅仅如此，不足以说明全部问题。必须看到，小剧场戏剧的生存说实际上承认了几个事实：戏剧适应时代的正常，传统戏剧形式不被时代接受的尴尬状态，戏剧改革的深入与主动。相对于传统戏剧，小剧场戏剧是以悲哀的形式实现了戏剧必然经历的喜悦转折，当大剧场演出常常稀稀落落尴尬之极时，小剧场却精练了爱好者，实现了心悦诚服的自觉观赏。这里事实是：戏剧自大而小的变化，标志着大一统的文化灌输的云消雾散和个人选择的合乎情理。个性化时代到来，是小剧场戏剧蓬勃兴起的重要因素。从艺术上探讨，小剧场戏剧是艺术寻求开放独立个性的必然结果，在经历了80年代戏剧探索的错乱纷纭阶段后，在整体心态上要求个性化艺术观念实践的要求，在小剧场戏剧演出中得到顺当自然的实现，90年代中后期的小剧场戏剧演出所显示的开放大度是显而易见的，艺术前卫的姿态和个性色彩的浓烈也是不容回避的，从1998年修改版的《思凡》演出的更为动人和自然就可以得到证明。在人们常常提及的许多戏剧同道者的探索团体，如牟森的“戏剧工作车间”、林兆华的“戏剧工作室”、郑铮的“火狐狸剧社”、孟京辉的“穿帮剧社”等的存在和大量有质量的演出中，也不难看到艺术跨上了探索的新台阶。此外，小剧场戏剧艺术改变了戏剧高高在上的演出常规，打破了第四堵墙，直接和真诚的观众情感交流，这里的变化，其实质是艺术摆脱了孤芳自赏状况，讲求与现场的呼应，话剧艺术革新折射着艺术和生活现实的密切关系，它典型地表现了形式探索的意义所在。在较为突出的贝克特的《等待戈多》、萨特的《死无葬身之地》，和中西合璧的《思凡》，及典型创新的《三姊妹·等待戈多》等的相继演出中，我们不难看到戏剧创作的艺术自觉性和某种程度上的雍容大度情态。所以，小剧场戏剧的探索性、灵活性、现代性和适应时潮的魅力是新时期20年中国话剧探索成果的显现。
二、现实主义戏剧形态变迁的意义
90年代谈论现实主义不免有点“迂腐”，由于时代迅疾变化的审美需求，话剧艺术单纯形式的现实主义似乎已有“昨日黄花”的味道。但超越单一现实主义，并不意味话剧该排斥现实主义。1999年令人震撼的《生死场》的上演，就使现实主义基础的价值话题再一次引出。实际上，话剧的现实主义生命力在20年间经历了蓬勃发展、开放交融的变化后，依然顽强茁壮，讨论中国话剧20年的变迁，不能跳过现实主义话剧的话题。
在传统话剧的形态中，现实主义是一种取得了突出成就的典范形态，它培养了人们对话剧的基本认识，也限制了话剧表现的更大天地。由于封闭和教条，严守典型环境和典型人物论，中国话剧的现实主义遇到了挑战。时世促使变革的到来。这种形态变化是从艺术形式的变化开始的，早如《陈毅市长》、《血，总是热的》等现实主义话剧，在艺术技巧上开始了突破的尝试，观众对《陈毅市长》结构形式“冰糖葫芦”式地串接十个片断感到新奇，对《血，总是热的》的一些时空交错表现的新鲜，都促使人们对话剧的认识观念发生了些微的变化。一成不变的现实主义话剧形态的松动，实际上是和思想领域正在发生的变革暗合呼应，这种变化在探索戏剧中开始了较大规模的实现，实际上，如《绝对信号》这样的作品，除了形态的特异之外，在表现现实生活状态、人们思想冲撞性质上，其实都是现实主义话剧的底子。从一定意义上看，探索戏剧的形式革新也是要更为真切地表现现实变化了的复杂生活情态和人心状态。
话剧现实主义的变革势不可挡，有一个事实是，就20年话剧的厚重感来说，真正有价值的作品还是那些人们喜爱的现实主义话剧，典型如老舍的《茶馆》（重排本）、李龙云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一楼》、刘锦云的《狗儿爷涅槃》、朱晓平的《桑树坪纪事》、郑天玮的《古玩》，以及田沁鑫的《生死场》等。就整体而言，这些剧作给人的感觉是生活气息动人，文化底蕴厚重，市井或乡野风俗化色彩浓郁。它们对生活的真实再现和对生活认识的艺术表达，叩动人心。就大气而言，中国话剧的经典当在它们之中推举。
但这些作品都是坚持现实主义本质，而艺术观念随着时代而发展、形态多有变化的创作。比如《狗儿爷涅槃》，一开场时狗儿爷亮相，在舞台上狗儿爷划了一根火柴，火光点燃了火把，随着光影，他身后出现了当年地主祁永年的幻影，祁永年从身后吹灭了火把，惊异的狗儿爷与他开始了对话，现实生灵和冥界幽灵出现在同一时空中开始了灵魂的角逐。这部话剧有深厚的生活形态，狗儿爷的几十年变迁充满了辛酸痛苦，他对高门楼的憎恨和作为私有财产后的誓死捍卫的奇特心理表述，打破了传统现实主义话剧的事件描述，心理线索的表述方式扩展了话剧的内涵。这部话剧对人物的刻画深刻，依然是现实主义话剧的质地，但显然艺术手法超出现实主义的传统而有所创新。《桑树坪纪事》的现实深刻性是人所公认的，对农民直至民族心理结构的剖析达到了十分深刻的程度。在“捉奸”的场面中，众人把追求爱情的一对年轻人团团围住，舞蹈式的场面令人心惊。传统文化对人性的摧残成为仪式，它穿越时空，投射在历史的深处。从这两部80年代到90年代的杰出话剧的形态上看，当然还是闪耀着现实主义的光辉。但显而易见的开放心态和多样艺术手法的吸收与交融，造就了话剧的丰厚深刻。
现实主义已经不是狭隘的表现形态，当今的剧作往往是更为开放的交融杂糅艺术，这从世纪末上演而引起关注的《生死场》中可以明显看出。从大幕一拉开，话剧就让我们直接感受生命的悲壮，但舞台表现却是表现化的，在观众面前，关于生与死的面相是赤裸裸展现的，一位无名女性申说着分娩的恐惧，同一场面的四个烤火的男性为生育而兴奋不已。在这个人生常态的表现场面中，朴直粗犷的气息始终笼罩着，给予我们粗砺真切的美感。舞台造型和灯光造型，以及人物表现形态，使30年代初期的东北农村风土人情，在舞台上活生生地铺展着。但随着剧情进展，时空交错组接，人心倏忽变化，有目不暇接之感。这里显示的中国话剧发展的趋向是不难体察的。
依然要强调，在中国这块土地上，现实主义的生命力是顽强的，中国话剧的现实主义具有无穷的魅力，《茶馆》的再次付排，近年的《北京人》、《日出》的重演盛况，承继《茶馆》式的现实主义新话剧的不时出现，都证明着这一道理。但20年的历程更证实了不拘守传统、融汇贯通不同艺术表现形式的重要意义。中国话剧的现实主义新路就是创作观念变化、艺术视野开阔、艺术手法多样化的结果。只有脱出政治功利的窠臼，打破传统一成不变的套路，吸收多种艺术手法的优长，现实主义的天地才会更加开阔。新时期20年中国话剧现实主义的艺术走向呈现出的最为重要的东西，就是在保持对社会价值的探讨的同时，深入到对人性、人的本质意义的自觉思考，吸纳多种艺术手段的目的是更为深刻地揭示人生和人的文化心理。
三、观念形态转化的意义
新时期20年间中国话剧的变化是和观念转化直接相关的。从根本意义上说，中国话剧的形态改观，是和话剧的创作思想和认识观念的变化息息相关的。探讨观念变化多方面的因素，其中值得重视的有：
首先，思想观念从偏狭向宽容的变化。长期以来，话剧充当政治教化的传声筒，宣传教化的功能压倒艺术表现，受制于政治斗争的需要，对话剧的评判最直接的标准就是政治宣传的功利需要。于是，一方面导致创作的政治尺度严而又严；另一方面，艺术的标尺依附于前者，丧失了艺术发展的动力。旧有话剧的创作造成那个时期见怪不怪的现实，即由此既培养了观众的政治接受习惯和创作的狭隘理解，又形成了狭隘的批评标准和对“艺术”的片面认识。政治主宰的现象即便从改革开放早期不时轰动的政治剧中也不难看出。比如《于无声处》的确是当时应运而生的好剧作，但与之前后轰动一时的作品一样，都是政治性的激动人心，它们呼应了时代政治变更的潮流，因而有理由受到欢迎。政治剧的轰动当然值得肯定，但放在艺术发展的长河中看，毕竟都是一时一事的表现，难以作为艺术发展延续的标准。但政治剧时代形成的批评标准却无形影响着创作的脚步。我们从随之出现的几乎对每一个探索剧的批评中就可以窥见偏狭的观念影响深远。从早期在《车站》、《绝对信号》等探索剧出现时产生的较为强烈的不同意见和争鸣，到后来对《小井胡同》这样的现实主义创作的批评，以及对《WM（我们）》、《明月初照人》的争论，都可以看到习惯观念的影响。但随着时代发展，对话剧不仅仅是政治宣传，而首先是艺术，要按艺术的规律来要求评价的认识日益明显，偏狭的思想观念逐渐被打破，对艺术创新的不同方法明显有了宽容的态度。人们更多从艺术的角度评价创作，即便是对《居里夫人》这样与传统观念大相径庭的剧作，不同意见的批评也显得相当宽容和节制，而对《三姊妹·等待戈多》这样艺术观念奇异的作品，人们也抱着尝试理解的态度。戏剧批评的正常状态反映了时代的巨大进步。
其次，创作观念从闭锁向开放的变化。在传统话剧创作中，实际上尊奉着一统的“现实主义”，而这种现实主义把随和政治需要的现实反映作为对象，把塑造这一背景下的政治事件和典型人物作为表现内容，由此，遵循着还原生活本来面目的创作方法，排斥荒诞、象征、暗示、幻想、时空倒错等非常态手段，形成老套的表现规矩。话剧艺术显得单一死板。从探索戏剧开始，尝试对话剧艺术形式革新的努力，实际上就是打破传统、开放观念的第一步。当人们发现像《车站》这样不以人物性格冲突为主，而重在表现生活状态和蕴藏的哲理观念的作品，也有其价值时，对艺术手法的丰富多样的接受增强了。现实主义其实是具有开放性的，它不排斥达到还原生活真实的其他艺术手段。于是，突破传统，尝试多种创作方法逐渐成为中国话剧的发展趋势。而由此更带来多种形态戏剧样式的出现。1998年上演的“人艺”林兆华工作室的《三姊妹·等待戈多》是现代主义的典型代表，对当代人的复杂心态的表现和永远没有结果处境的描述，尽管让许多人莫名，故事断断续续，情节沉闷，但毕竟标志着话剧观念的开放多样了。现代手法的戏剧是戏剧热爱者或文化人的小圈子戏剧，它的先锋、创新，也有存在的价值。实践证明，开放观念的意义是重大的，当现实主义模样的《生死场》融汇了多样艺术语汇和创作手法，把一个活生生血淋淋的东北乡间生生死死的人生故事，表现得大气浑然惊心动魄时，我们没有理由不大声赞叹。戏剧的开放是心态自然无羁的必然，中国话剧的发展特别需要开阔的视野和容纳百川的心胸。
还有，审美观念从单纯高雅走向分众。改革开放造就了分化的更重个己感受的现代人，戏剧观众的流失是必然的结果，因为，审美兴趣的差别如此之大，不可能重现所有大戏都观者如云的情形。于是，把话剧高高在上的角色拉回到观众选择的地位就是顺乎自然之举。在演出方式上小剧场戏剧就是表现之一。小剧场戏剧的时兴是适应现实需要的必然，它为创作者保留艺术感觉和实验天地，也为戏剧诚挚的爱好者留下比较纯洁的欣赏天地。比之大剧场，小剧场话剧的艺术形式更加多样灵活，场景简单，人物活动突出，注意力更加集中。它适应了观众的感情交流需要，也可以随着观众审美要求灵活修改。比如《思凡》就几度修改，把最新的生活内容反映在剧作中，赢得人们的喜爱。除了小剧场戏剧蓬蓬勃勃外，大剧场戏剧依然有它的大众观赏面，如《冰糖葫芦》、《古玩》、《茶馆》等，形成多样化的情形。
话剧运作的市场化实际上也是艺术“屈尊下嫁”而适应观众心理需求的必然。制作人的运作使话剧低潮有了遏止条件，以戏剧独立制作人的操作，为多种创新戏剧演出提供了可能。人们从《离婚了就别再来找我》、《都有一颗红亮的心》等愈来愈多的独立制片人运作的成功，看到现代戏剧演出艺术之外的市场因素的重要性。其实，艺术还是艺术，但艺术的更加适应生活需求和大众需要，不同艺术形式适应不同观众需要的商业因素——也是艺术得以实现价值的条件，却是当今戏剧演出不可缺少的。至此，中国话剧已经把自己的命运和接受者的需要捆在一起，这无疑是时代必然和艺术发展的需要。
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