变文变相关系论——以变相的创作和用途为中心，本文主要内容关键词为：用途论文,关系论文,中心论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1206.2
文献标识码：A
文章编号：1000-4106 (2000)03-0057-09
有关变文与变相的关系问题，一直为变文研究者所重视。日本学者长泽规矩也在定义变文时首倡图文说，他认为：“变文据说原来是指曼荼罗的铭文”。[1]后来该国学者，如那波利贞、梅津次郎、金冈照光等皆从变文与变相之关系来定义变文。[2]我国学者杨公骥则十分明确地说：“佛寺中的变相或变大多是具有故事性的图画，‘变文’是解说‘变’（图画）中故事的说明文，是‘图画’的‘传’、‘赞’，是因‘变’（图画）而得名；‘变文’意为‘图文’。”[3]美国学者Victor H·Mair则进一步指出只有变相图相配合的释家讲唱才是变文。[4]凡此种种，似在表明变相与变文是同一之关系。然而我们若从变相的创作方法、用途及其在变文讲唱的具体运用来考察，结论则有很大的不同。
一、变相的创作
在讨论这一问题之前，有必要先交待变相的分类。从内容言它包括两大类：一是非情节性的人物画，二是有情节的故事画。前者常称为变像（有时与“变”、“变相”通用[5]），它主要指各种佛祖像、菩萨像、明王像、罗汉像、天尊像及由此相合而成的曼荼罗；（注：唐菩提流支译《五佛顶三昧陀罗尼经》中提到“变像”之画法，它实指的是曼荼罗的制作，见《中华大藏经》第23册，页262。）后者有佛本生图、说法图、菩萨本行本事图及其他经变图，它们是敷演佛经内容而成，多用几幅连续的画面表现故事与情节；故称佛经变相，简称经变或变（注：参见《佛光大辞典》第6册，页5558；第7册，页6917；书目文献出版社1989年影印本。经变、变相简称变的例子在隋唐五代极多，如杜甫《观薛稷少保书画壁》诗：“又挥《西方变》，发地扶屋椽。”仇兆鳌注曰：“《西方变》，言所画西方诸佛变相。”）。上述分类，若用图表示则为：
兹按此分类，先说变像的创作方法。
唐人清昼《画救苦观世音菩萨赞》序云：“乃于玉胜殿内，按经图变。只于壁上，观示现之门，不舍毫端，礼分身之国。”[6]于此，清昼揭示了变像的创作是按经图变，即严格按照经文的规定来制作变像。《图像抄》中谓般若菩萨之画法时引《陀罗尼集经》云：“通身白色，面有三眼，师子座中结跏趺座。两臂作屈，左臂屈肘，侧在胸上，仰五指半展，掌中画作经函。右手垂著右膝上，五指舒展。左安梵天，右安帝释。菩萨光上两相，皆画作须陀会天。坐下画作香炉，左右画八神王并十六善神也。”接着抄者加案语云：“具如经文。”[7]这里不但交待了绘制般若菩萨的具体内容，若坐姿，若手印，若侍从，若供养，而且进一步指出所有诸神的变像皆必须“具如经文”制作而成。
至若佛祖释迦牟尼的画法，晋译《观佛三昧海经》，在叙观佛的三十二相时有所交待云：“自有众生乐观如来掌文问成如自在天宫，其掌平正，人天无类，当于掌中生千幅相，于十方面开摩尼光，于其轮下有十种画，一一画如自在天眼，清白分明。”[8]此即提示了佛陀掌纹之画法。该经文又谓如来髭相是“诸髭毛端开敷三光，紫绀红色。如是光明，直从口边旋颈上照，围绕圆光作三种画。其画分明，色中上者，一一画间生一福珠。”[9]此即指出了释迦髭相之绘法。唐译《大毗卢遮那成佛神变加持经》亦谓：“东方初门中，画释迦牟尼。围绕紫金色，具三十二相。被服袈裟衣，坐白莲花台。”[10]由斯可见，绘制佛陀像，主要表现的是他的三十二相。所谓三十二相，是指佛有三十二种美好的相状，《大智度论》即说：“一者足不安平立平如奁底；二者足不千辐辋轮，轮相具足……三十一者眉间白毫相，软白如兜罗绵；三十二相顶髻肉成。是三十二相，佛身成就。”[11]与此同时，佛还有八十种随形好，真是美轮美奂，妙不可言。
次说经变的创作。经变因其内容繁杂，故事情节丰富，所以常需要用连续的几幅画面来表现。于此，汉译佛典中也有所提示，《付法因缘传》卷一有云：
（雨舍）令阿阇世王坐斯池中，而复更以鲜净白
，图画如来本行之像。所谓菩萨从兜率天化乘白象降神母胎。父名白净，母曰摩耶，处胎十月满足而生……于是女人便奉菩萨，即为纳受而用食之，然后方诣菩提树下，破魔波旬成最正觉。于波罗捺为五比丘初转法轮，乃至诣于拘尸那城，力士生地入般涅槃。如是等像悉皆图画。[12]
此处所说，乃是佛传画的内容，即所谓八相成道，它包括降兜率相、托胎相、降生相、出家相、降魔相、成道相、说法相、涅槃相。这种佛传画正是中土最常见的。还有另一种绘法与此大同小异，无“降魔”而加“住胎”一相，亦称“八相成道”。
南传佛教的佛传图，只绘有释迦诞生、降魔、初转法轮和涅槃等四相图，也叫四大事，此在《法显传》及《洛阳伽蓝记》中均有记载。但无论八相、四相，所依据的都是有关叙述佛陀本行的经典，它们主要是《修行本起经》、《太子瑞应本起经》、《普曜经》、《佛本行集经》、《佛本行经》等等，不一而足。此种佛本行变相见于文献记载的，在唐都长安，大云寺有隋杨契丹画的《本行经变》，菩提寺、化度寺有唐董谔、杨廷光、杨仙乔画的《本行经变》，圣慈寺有程逊画的《本行经变》，[13]真是林林总总，举不胜数。
除了佛本行经变外，还有绘佛本生的经变。如在克孜尔石窟就有《象王施牙》、《猕猴舍身救人》、《兔王梵身供养梵志》等壁画。这些故事大都见于康僧会所译的《六度集经》，宣扬的是佛教的六种方便——布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧。在敦煌，这种本生画则举目皆是，如275窟有《毗楞竭梨王本生》、《快目王施眼本生》、《月光王施头本生》，257窟有《九色鹿本生》，428窟有《须大拏太子本生》，其内容极其丰富。
与此同时，根据各种盛行的大乘经典所绘制的经变画也十分流行，裴孝源《贞观公私画史》即载有董伯仁所绘的《弥勒变相》，展子虔的《法华变相》，[14]顾名思义，它们是分别据《弥勒经》、《法华经》创作而成。张彦远《历代名画记》卷三又有如下记载：“兴唐寺有院内西壁吴（道玄）画《金刚经》。千福寺有吴画《弥勒下生变》。懿德寺有《华严经》。荐福寺有《维摩诘本行变》。光宅寺有《西方变》。”[15]可见名目繁多，甚为时人所重视。
变相的具体制作，带有极强的宗教色彩，仪式较为繁琐。日人净然撰《行林钞·画像品第七》云：“先须画像，择取善好月好时日，于晨朝起首画像。好月者，正、二、三、四、五、八、十二月等。好时日者，日月蚀时，或地动时，或鬼宿合日，或白月十五日，二十三日等。即唤画师，先沐浴了，与三昧耶戒，便与三昧耶灌顶，每出入常须洗浴换衣，亦不得还贾。”[16]《陀罗尼集经》又谓：
当作阿弥陀佛像。其作像法，先以香水泥地作坛，唤一二三好巧画师，日日洒浴，与其画师受八关戒。咒师身亦日日洒浴，作印护身，亦与画师作印护身。咒师画师两俱不得犯戒破斋，不得吃五辛酒肉之物。作坛中央著帐，四方著饮食果子，种种音乐供养……咒师前著一香炉，烧种种香及散诸华，夜即然灯。[17]
据此，画师画制变相，一定要先受戒，受佛身印，并且不能违戒破斋。另外，还要选择吉祥时日，不是随时随地都可行事。事像之始，应举行种种仪式以示庆贺，以表庄严，场面壮观，想必亦为释家重要的法事之一，不能游戏视之。
变相制作之工序，要求亦严。《敦煌第216窟题记》有云：“粉之绘之，再涂再臒，或饰或装，复雕复错。”[18]其过程有起草、上色、反复修改及最后定稿，力求做到尽善尽美。
综上所述，变相的创作具有多方面的要求，从程序言，必须遵守宗教仪轨，丝毫来不得半点马虎，真是严格依经图变。但从变相所绘制的内容看，是否按经图变则不尽然。大概非故事性的变像及曼荼罗基本上遵循这一原则，因为其内容相对单纯，执行起来较方便。而经变画则可根据需要作灵活处理，因为绘画者不可能把经文的每一细节都用画面的形式表现出来，所以只以截取最典型的场景来表达经文的主要内容。如前文所述佛经图之“八相变”、“四相变”及其他经变画均如此。另外，画师绘制经变画，还可有自己的即兴创作，如敦煌第164窟的《天请问经变》壁画中的忉利天宫及帝释天形象便是经文中所没有的内容。[19]《弥勒下生变》则把唐代民俗生活中的婚礼场景挪用过来。凡此种种，皆表明变相与佛经原典之关系并不完全统一。若笼统言之，像郑振铎先生那样说变相是“变佛经为图像之意”，[20]亦未尝不可。
二、变相之用
至若变相之用，征诸史籍，大致有以下几种。
1.与抄经一样，用于追亡祈福。中古以降，抄经写经以求福报蔚为风气。敦煌遗书P.2055号《佛说盂兰盆经》题记云：“六月十一日是百日斋，写此经一卷为亡家母马氏追福，愿神游净土，莫落亡途。”这是写经以追念亡灵。P.2056号《阿毗昙毗婆沙卷第五十二》题记则说：“龙朔二年七月十五日右卫将军鄂国公尉迟宝林与僧道奕及鄠县有缘知识等敬于云际山寺洁净写一切尊经，以此胜因上资皇帝、皇后、七代父母及一切法界苍生、魔法船公，鼓拽无溺于爱流，慧炬扬晖，靡幽于永夜，释担情尘之累，咸升正觉之道。此经即于云际上寺常住供养。”这主要是为生者祈福的写经。
变相之用，亦如佛经。阿斯塔那29号墓文书有云：“画维摩文殊等菩萨变一捕（铺）……开相起咸亨三年四月十五日，遣家人祀法，向塚间掘底作佛，至其月十八日，计成佛一万二千五百佛。于后更向堀门里北畔新塔厅上佛堂中东壁上，泥素（塑）弥勒上生变，并菩萨侍（者）天神等一捕，亦请记录……更于生绢画两捕，释迦牟尼变并侍者诸天。”[21]由斯观之，唐初西域之地即以变相作为死者的供养随葬物，且内容相当丰富，有维摩、文殊、佛陀之变像，更有弥勒上升之经变。
饶宗颐先生编《唐宋墓志》里载有天宝十四载(754)正月卅日的《供养人碑记》，碑中亦含有一幅变相图。饶先生谓：“此碑图占四分之三，文占四分之一，分刻左右上角，右为韵语一段：夫人韩兮贞女，忆故夫兮羁侣，立浮图兮长□，□生死兮齐举。天宝十四载正月三十日立。弟韩贞王赞，女二娘□□二姑。左段为佛经，中列供养人名字二人，残损不可读。左方为‘罗侯罗□弟子韩八娘一心供养。’”[22]这里的变相与佛经的作用相同，同时作为荐亡之物。另外从碑中名二娘、韩八娘推测，这是一户较普通的百姓人家。可见变相作供养，在当时已成为一种风气。
《敦煌第192窟供养人题记》又云：“乃于莫高岩窟龛内塑《阿弥陀佛像》一铺七事，于北壁画《药师变相》一铺，又画《天请问经变相》一铺……又年岁至正月十五日□七……分就窟燃灯，年年供养，不绝此功德，先奉为当今皇帝，御宇金镜常悬，国祚永隆，又愿我河西节度使万户侯□司空张公命同劫至寿。”[23]这里说到造窟各种变相，其用之一是在□七日为逝者追荐亡灵，更重要的是在为生者祈福祛灾，包括皇帝大臣等。
2、观想之用。唐善导《观念阿弥陀佛相海三昧功德法门》云：“又若有人，依观经等画造除灭八十九亿劫生死之罪。又依经画变，想观宝树宝池宝楼庄严者，现生除灭无量亿劫阿僧祇劫生死之罪。”[24]观想念佛是释家修行方式之一，它通过看佛的变相来忆念佛国土的种种庄严，从而导入正悟之途，在净土宗中极为流行。善导本人光大净土宗时，就与此有关。史载他“少出家，时见《西方变相》，乃叹曰：‘何当托质莲台，栖神净土！’”[25]
3、醒世之用。变相在宣扬传布佛教教义时，常能用直观的方式警醒世人。《往生西方瑞应传》云：“后周朝静霭禅师在俗时，入寺见《地狱变相》，谓同辈曰‘审业如之。’”[26]因果报应现在中土最深入民心，故梵宇名刹大都绘有《地狱变相》，它通过描绘各种恐怖的地狱场景使人相信善恶之报毫厘不爽。于此，《唐朝名画录》云吴道玄所绘景云寺《地狱变相》：“时京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者往往有之，率皆修善，所画并为后代之规式也。”[27]足见其震撼人心之强。
4、铺助变文讲唱。有关这种记载，不胜枚举，如房翰《大唐扬州大都督府六合县冶山祇洹寺碑》云：“真仪已灭，图像俨然，可以导利迷途，可以发明觉路……今上座怀亮、寺主惠勖、都师德本、道裕、元逸、惠瑳等，扬枹净域，鼓拽法流，发四谛之良音，辩百非之妙旨……虽佛在虚空，固难闻见，而人瞻影像，或易凭依。”[28]李华《衢州龙兴寺故律师体公碑》也说：“建讲堂、门楼、厨库、房库、画诸佛刹，凿放生池，闻者敬，观者信，听者悟。”[29]敦煌遗书P.2044号《闻南山讲》则谓：“于是张翠幕，列画图，扣洪钟，奏清梵。”由斯可知，变文讲唱确实常有图画相助而行。这一方面是利用变相的直观性来吸引观众（听众），此诚如欧州教皇格利高利(Gregory,the Great Pope)所说：“绘画对于文盲，如书籍之对于能读会写的人。”[30]对大多数文化水平不高或者根本就没有机会接受教育的芸芸凡庶而言，绘画艺术更有助于他们形象地理解宗教教义。中外于此皆然；另一方面，变相在变文讲唱中，能在关键的情节及内容重要之处给听众（观众）以提示，便于他们及时了解讲唱的进程。吉师老《看蜀女转〈昭君变〉》谓“翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云”，所谓“画卷开时塞外云”就是说讲唱《王昭君变相》之时，每述及昭君出塞这一情节，便要把相关的图画展现在观众面前。
三、变相与变文之配合
变文讲唱中常用变相，这是不争的事实。但两者之间如何配合，这倒值得深入探讨。
以前的研究者认为变相只用于俗讲转变中，这其实是一种误会。前揭引文P.2044号讲到《闻南山讲》中有“列图画”之举，可见变相也用于僧家讲经文中。现存敦煌卷子P.2003号《佛说十王经一卷》、P.2010《妙法莲华经观世音普门品》、P.2013号《佛说灌顶拔除过罪生死得度经》、P.3074号《人兽鸟身迦楼罗天像及观王药药上二菩萨经文》等皆图文并茂，疑其为讲经之用。兹举P.2003号为例，以见其要。
P.2003号《佛说十王经一卷》前题为“谨启讽阎罗王预修生七（斋）往生净土经，誓劝有缘以五会启经入赞念阿弥陀佛”，题下有注云：“成都府大圣慈寺沙门藏川述。”可见此卷是藏川和尚讲说《佛说十王经》的记录，听讲对象是五会念佛之法会上的净土信众。其中的变相插图亦当藏川法师或在他组织下请人绘制而成。该卷共有图15幅，题前一幅总绘佛陀说法场面，述的是经文缘起部分（序品），与藏川的赞文“如来临般涅槃时，广召天龙及地祇，因为琰魔王授记，乃传生七预修记”相符。述经主体部分则有14幅变相，呈左图右文之制，每幅画的内容皆与赞文相契合，特别是后面的12幅把出入十大阎王——秦广王、初江王、宋帝王、五官王、阎罗王、变成王、太山王、平正王、都市王、五道转轮王的经过一一绘出。其形象与世俗生活中的王者相类，具有较浓厚的生活气息。其中图2所绘穿黑衣戴帽骑马执黑幡的人物形象与经文所说“我等诸王皆当发使乘黑马，犯黑幡著黑衣，检亡人家造何功德”之内容完全相符。再如图3述第二七日过初江王，人物中有头戴冠冕的，正坐审判桌前查阅亡人生前所造业簿者为初江王。手持铁叉的催行鬼则站在奈河岸边，正监督亡人渡河。另一牛头狱卒却用棍棒接引亡灵。因此这幅变相与所述讲经文“二七亡人渡奈河，千群万队涉江波。引路牛头肩挟棒，催行鬼卒手擎叉”亦吻合。可见藏川法师讲唱《佛说十王经一卷》时，变相变文相辅相成，效果定然不差。
其实，这种图文配合用以讲经的方法，其祖祢确确实实在印度。义净译《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十八有云：
尔时世尊才涅槃后，大地震动，流星昼现，诸方炽然，于虚空中诸天击鼓。时具寿大迦摄波在王舍城羯兰铎迦他竹林园中……即依次第而为陈说：仁今疾可诣一园中，于妙堂殿如法图画佛本因缘。菩萨昔在睹天宫将欲下生，观其五事，欲界天于三净母身作象于形托生母腹。既诞之后，逾城出家，苦行六年，坐金刚座，菩提树下成正等觉。次至婆罗痆斯国为五苾
三转十二行四谛法轮。次于室罗伐城为人天众现大神通。次住三十三天为母摩耶广宣法要……如来一代所有化迹既图画已。次作八函与人量等，置于堂侧。前七函内满置生酥，第八函中安牛头旃檀香水。若因驾出可白王言：“暂迂神驾。”躬诣芳园所观其图画，时现已，问行雨言：“此述何事？”彼即次第为王陈说，一如图画，如从睹史降身母胎，终至双林北首而卧。[31]
行雨为其大王所说之经，乃是有关佛陀的本行因缘，其用图画相助而成，生动细致，令人信服。
在南传佛教中，亦有图画经变相配合讲唱之例。《法显传》载师子国事云：“佛齿常以三月出之。未出十日，王庄校大象，使一辩说人，著王衣服，骑象上，击鼓唱言：‘菩萨从阿僧祇劫，苦行不惜身命，以国、妻、子及桃眼于人……成佛在世四十五年……世间眼灭，众生长悲。却后十日，佛齿当出至无畏山精舍。国内道俗欲值福者，各各平治道路，严饬办众花香，供养之具！’如是唱已，王便夹道两边，作菩萨五百身已来种种变现，或作须大拏，或作象王，或作鹿马，如是形象，皆彩画庄校，状若生人。”[32]由此可见，在庆贺佛齿巡行的法会期间，其主要内容是使一辩说人宣唱佛之本生故事，此种本生故事又以图画形式绘出，图文结合，宣教效果极佳。
至若配合俗讲变文的变相，则更常见，北8437号《八相变》中有云：
况说欲界，有其六天：第一四天王天，第二忉利天，第三须夜摩天，第四兜率陀天，第五乐变化天，第六他化自在天。如是六天之内，近上则玄极太寂，近下则闹动烦喧。中者兜率陀天，不寂不闹，所以前佛后佛总补在依（于）此宫。今我如来世尊，亦当是处。（处是上生兜率相。已上总管，自下降质相）
讲唱法师特意标明前文所讲的是如来上生兜率天的变相。据有关佛经记载，世尊为菩萨时曾居于兜率天之内院，所谓上生兜率相便指此事。为了引起听（观）众的注意，讲唱法师又特意提醒下文所说的是“降质相”，即如来下生为太子事。由此看来，变相与变文之配合，真是天衣无缝。
讲唱民间故事的变文有的也配以图画。《汉将王陵变》中说：“从此一铺，便是变初”，这显然是在提示观众下文所讲的内容与变相中哪一部分相对应。《孟姜女变文》也有图相配，P.5019号的插图即可拟为《孟姜女变相》，该图共绘两人，有的学者指出“实为孟姜女一人的两个动作，身负竹筐，脚著长靴，顶盘云髻，往返于断壁残垣之间，正与P.5039‘更有数个骷髅，无人搬远’及‘角束夫骨，自将背负’之语相合。”[33]此论洵是。而著名的《王昭君变文》，以前引吉师老之诗看，也是配有图画的。
变相图在变文讲唱中相当于情节单元，如P.4524号《降魔变文画卷并文》中描绘舍利弗与六师斗法，共有六个回合，与之相应配有六幅变相。第一回合是“金刚杵智破邪山”，第二回合是“师子降水牛”，第三回合是“六牙象王破七宝池”，第四回合是“金翅鸟破毒龙”，第五回合是“毗沙门破黄头鬼”，第六回合是“巨风破双树”。舍利弗与六师的变现遵循物物相克的规律，可表如下：
讲唱中法师先用散文介绍故事之进展，再用诗颂重复一遍刚才散文所述的内容，如述第二回合的争斗：
六师见宝山摧倒，愤气冲天，更发瞋心，重奏王曰：“然我神通变现，无有尽期，一般虽则不如，再现保知取胜。”劳度叉忽于众里头化出一头水牛。其牛乃莹角冲天，四蹄似龙泉之剑，垂胡拽地，双眸犹日月之明，喊吼一声，雷惊电吼，四众嗟叹，咸言外道得强。
舍利弗虽见此牛，神情宛然不动，忽然化出师子，勇锐难当。其师子乃口如溪壑，身类雪山，眼似流星，牙如霜剑，奋迅哮吼，直入场中。水牛见之，亡魂跪地。师子乃先慑（折）项骨，后拗脊跟，未容咀嚼，形骸粉碎。帝王惊叹，官庶忙然。六师乃悚惧恐惶。太子乃不胜庆快处若为：
六师忿怒在王前，化出水牛甚可怜。
直入场中惊四众，磨角掘地喊连天。
外道齐声皆唱好，我法乃遣国人传。
舍利弗座上不惊忙，都缘智慧甚难重。
整理衣服心安意，化出威稜师子王……
两度佛家皆得胜，处道意极计无方。
值得注意的是法师讲说介绍故事情节时多标出“某某处”，这即在提示听众，要注意变相所绘的与之相应的内容，亦即最为精彩的部分。变相因受形式的限制，不可能把每一个场景，每一个动作细节都描绘起来，而是抓住最动人的瞬间。此处所说狮牛之战，所绘的便是师子扑水牛并奋力撕咬的细节（而法师所讲唱的其他动作与细节则不见于变相，当是他合理补充出来）。
变相辅助变文讲唱时，一般都用某些特定的提示词，如“且看×处，若为陈说”，或“当×时，有何言语”之类。它们所起的作用，除了表明讲唱中有变相相配合外，更重要的是划分故事的情节单元，使变文讲唱层次分明。
有“×处”为标记的变文有《汉将王陵变》、《大目乾连冥间救母变文》、《频婆娑罗王后宫彩女功德意供养塔生天因缘变》、《伍子胥变文》、《李陵变文》、《王昭君变文》、《张议潮变文》、《张淮深变文》。兹举《大目乾连冥间救母变文》这一较完整的讲唱故事为例。关于这个故事，现存有九个抄卷，其中S.2614原题为《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》，可见该变文亦有变相与之配合。该变文有十八个“×处”，可以说表示的都是情节单元，胪列如次：“且看目连深山坐禅处”，这一段是述故事的缘起，目连因为父母双亡而出家修行，证得阿罗汉果后便想报恩而寻找双亲亡灵。“目连向前问其事由处”、“王问目连事由处”、“目连问其事由处”、“至五道将军坐所，问阿娘消息处”、“目连闻语，便向诸地狱寻觅阿娘之处”，“支支节节皆零落处”，“即逢守道罗刹问处”，此七“处”是故事的发展，叙目连在地狱寻找其母青提夫人的经过。“白言世尊处”、“和尚化为灰尘处”、“亦得亡魂胆战处”、“母子相见处”、“言‘好住来，罪身一寸肠娇子’处”等五“处”是故事的进一步发展，讲述目连承佛威力得入阿鼻地狱，见到其母之经过。“（目连）腾空往至世尊之处”、“如来领八部龙天，前后围绕，放光动地，救地狱之苦处”二节是故事的转折部分，谓世尊愿救地狱之苦。“长者见目连非时乞食，盘问逗留之处”、“看与母饭处”二节是故事的高潮部分，述目连的孝心孝行，一心救度已成饿鬼的青提夫人。“阎浮世界不堪停，生死本来无住处”一节则属故事的结尾，讲目连设盂兰盆斋，终于把母亲接到了西方极乐世界。由此可知“处”字的作用十分明显，它表示的空间概念与变相图中的空间概念含义相同，甚至是将视觉艺术（变相）的用语挪借到听觉艺术（变文讲唱）中，变相与变文配合时，其主要的内容基本上可一一对应。这点以敦煌壁画的榜题中亦可得到印证。
据梅维恒先生1981年调查敦煌第76窟，他发现绘有佛本行的图画有题识（榜题）如下：“熙连河澡浴处，太子六年苦行处，太子雪山落发处，教化昆季五处，太子夜半逾城（无‘处’，案，据前题识当有‘处’字。）”[34]此每一“处”推断，变相题识中的“处”字与变文讲唱中的“处”字，其用一也，都为故事情节单元的标志。后来《大唐三藏取经诗话》的回目中也有以“×处”作小标题的，如“行程遇猴行者处第二”、“入鬼子母国处第九”。此“处”之用法，当是承袭变相、变文而来。
另外，变文讲唱中还有用“当（于）……时”作为提示语的，如《八相变》、《破魔变》、《金刚丑女因缘》、《目连变文》等。“时”字的用法与“处”字相当。兹举北8437号《八相变》为例以见其端绪。该卷中共用了十六处“于此之时”、“当此之时”、“当尔之时”一类的提示词，依次揭示了如来降质，右胁降生，九龙吐水，大臣献疑，文殊划谏，仙人占相，城南验身，南门游观，途遇老人，忧愁生、老、病、死四苦，启请出家，各尚点化，雪山学道等十六个小的情节单元。它们全部属于八相成道的内容。
“时”字在敦煌壁画中亦作情节单元的标志。如在第10窟东壁有11幅故事画，每一幅的题铭都以“时”字结尾，如第一幅的榜题为“须达长者辞佛（将）向舍卫国（造）精舍，佛（告）舍利弗共（须达）建告（造）精舍，辞佛之时。”[35]此即表示须达长者告别释迦牟尼与舍利弗前往舍卫国建造精舍的情形。在第98窟“劳度差斗圣变相”中则有这样的榜题：“外道劳度差变作大树，问舍利弗其叶数其根深浅时”；“舍利弗答叶数讫，化作大蛇拔树时”；“风神镇（震）怒放风吹劳度差时”；“外道被风吹急遮面时”。[36]其中的“时”字毫无疑问表现的是劳度差与舍利弗争斗的场景。于此S.4527号《舍利弗与外道劳度差斗法俗文》中亦有如下标题：
风吹幄帐帐绳断，外道却欲系时
风吹幄账欲倒，外道将梯想时
外道诸女严丽装饰拟共惑舍利弗时
大外道劳度差共舍利弗斗神力时……
可见“时”字在变相和变文中的作用是一致的，都是提示最精彩的场景与内容。其实，用“时”、“尔时”（梵文atha）等词来交待故事的进程在内典中十分常见。刘宋求那跋陀罗译《杂阿含经》中就多次用到“时”字，如卷二十一之五七○品中用了七个“时”字，[37]交待了质多罗长者问法的前后经过。东晋瞿昙僧伽提婆译《增一阿含经》中则多次用“尔时”来表述事件的发展变化，如卷四十四“十不善品”第四十八之三就用了二十二“尔时”来叙述弥勒下生的前因后果。[38]更有趣的是竺佛念译《菩萨璎珞经》卷十一中叙述“师子王和木雀”之故事时，用了三个“尔时”，分别介绍了世尊叙故事之由来、木雀偈答师子王、师子王忘恩受惩罚三个情节单元。[39]变文讲唱及变相榜题中用“时”字作提示语，当是源于汉译佛经。
变文讲唱中“处”、“时”等词语的提示作用，它表明了讲唱者运用的是全知全能的叙事方式，因而观（听）众是他们俯视的对象。讲唱中他们有时径直要求听讲者该如何如何按其指示行事。如《破魔变文》中有云：“且看直诉如来，若为陈说。”《李陵变文》中则云：看李陵共单于火中战处一此，“看”字非同小可，它一方面联系了变相与变文是如何配合而讲唱，另一方面也沟通了讲唱与听（观）众共同关注的焦点——变文与变相中最为精彩的情节单元。所以有时听讲经便说成“看讲经”。刘禹锡《送慧则法师归上都因呈广宣上人》便谓：“昨日东林看讲时，都人象马踏琉璃。[40]承袭此种用法，宋元说书者就把听讲者称为看官了。
不过，谈到这里还有个问题需要澄清。因为有的学者把变文之变定义为故事，所以认为故事文才是变文，故事画才是变相，[41]而且进一步推断讲唱中出现了前述两类提示词的才是变文。质言之，变相与变文相配合时，都是建立在故事与情节之上的。这其实是一种不够全面的看法，虽然俗讲与转变中确实如此，但讲经文却不尽然。如前述P.2003号《佛说十王经一卷》的变相，既有故事画，也有人物画，可见非故事类的变像也可配合讲唱。再如俄罗斯藏符卢格编110号遗书《维摩诘经讲经文》中云：“看看欲出离王城，未审拟于何处？”又云：“何以如此？缘是世尊无量劫中无分毫违背有情，方感如此（云云）。”诸如此类的设问之用，莫不是法师在提醒听（观）众听讲之同时要注意变相所绘图景与所说经文之内容。其与故事文中“×处”、“×时”之作用同也。
另外，还要说的是变相与变文不能划等号。有的学者认为变文讲唱必须有变相相配合，否则就不算变文。[42]这其实也犯了以偏概全的错误。勿庸否认，现存敦煌卷子中确实有一部分讲经变文和俗讲转变配有变相图，但也有未用变相的。因此，变相在变文讲唱中仅为辅助手段，而非唯一手段。
四、变文变相之关系
在全面分析了变相的创作方法、用途及其与变文讲唱的具体配合后，现在便可就两者的关系作一概括。
首先，变相与变文都是释家宣教的艺术形式，它们都具有二元化的倾向，即在恪守有关宗教仪轨的同时，又遵循艺术本身的规律。两者的创作主要依据释家经典，变相是通过处理空间关系而表现形象的视觉艺术，变文讲唱则为更多地诉诸听觉的时间艺术。变相的制作和变文的讲唱都在特定的场合，[43]画师与法师都得受戒，以示宗教法事（会）的庄严与肃穆。
其次，两者都遵循由宗教向世俗衍化的规律。初期的变相创作及讲经变文均较严格地按经教之要求来进行，前者的方法是“按经图变”，后者常是“经传变文”或“变文易体”（注：“经传变文”见于《弘明集·正诬论》，其含义参拙文《变文生成年代新论》，《社会科学研究》1998年第5期。“变文易体”出于吉藏《中观论疏》，其含义参姜伯勤《变文的南方源头与敦煌的唱导法匠》，《华学》第1期。），但是随着三教合流的出现，两者都有世俗化的倾向（关于这点，本人另有专文论述，此不赘语）。变相也可以描绘世俗生活的图景，变文则由讲经文发展成俗讲与转变，甚至社会现实生活、民间传说及历史故事也成了其宣唱的素材。
复次，变相与变文的生成年代（变佛教上两个术语的出现而言）都在东晋，（注：变文概念的生成年代，参考论文同③。至若变相的生成年代，东晋《法显传》里有“睒变”说，即绘制睒子本生的变相，据此可知在东晋。）而极盛均在唐代，消歇约在南宋。（注：变文消歇在南宋，请参拙文《试论变文的消亡》，《贵州社会科学》1999年6期。“变相”一词最晚见于范成大《吴郡志》所载绍兴十六年(1146)所绘《灵宝度人经变相》事。此虽为道教绘画，却也可作为“变相”艺术消歇年代的参考依据。
以上三点，是变相与变文相同处。但它们也有各自的特点，主要是变相的用途较变文广，它既可以追亡祈福，也可用于观想入悟。变相常见于寺宇石窟，变文讲唱则在变场与讲院，（注：唐薛昭蕴《幻影传》“李秀才”条云：“虞部郎中陆绍，元和中常谒表兄于定水寺。邻院僧偕李秀才来，寺僧诋为不逞之徒。曰：‘望酒旗，玩变场者，岂有佳者乎？’”敦煌遗书P.2305号抄卷有云：“早求生，速抛此，莫厌闻经频些子……劝即此日申间劝，且乞时时过讲院。据此可知，变文演出之场所常在变场与讲院。”）可见它们的生成空间并不完全相同。而且，两者受各自艺术形式的限制，自有殊胜和不足之处。变相为视觉的空间艺术，变文讲唱主要为听觉的时间艺术，两者本不相涉。但是释家讲唱者巧妙地把它们配在一起，才出现“×处”、“×时”之类的特殊用语。也正是由于两者的精妙结合，才使变文讲唱在唐五代家喻户晓，成为释家最通俗、最有效的宣教艺术。
收稿日期：2000-01-14