追随梦想，传播模因：“模因理论有意义吗？”以莎士比亚为例_莎士比亚论文

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       “这类研究探索文学改编和文学挪用仰赖于相关的艺术形式，如电影和音乐，以至科学领域，特别是格雷戈尔·孟德尔和查尔斯·达尔文十九世纪的生物进化理论。这些理论后来延伸到了二十一世纪，伴随着围绕DNA和基因改造的持续不断的争论。”①

       “天哪!波顿!天哪，你变啦!”(威廉·莎士比亚：《仲夏夜之梦》，第三幕，第二场)

       “惊愕的世界面对他们的增进，以辨别不出谁是谁。”(威廉·莎士比亚：《仲夏夜之梦》，第二幕，第一场)

       一、导论

       本文致力于研究莎士比亚戏剧在跨文化模因传播中成为卓越的“翻译—改编—挪用”场所之成因。笔者将探究莎翁最享有盛誉及改编最多的一部作品《仲夏夜之梦》；此外，还将提及此剧的改编、挪用、版本甚至进化变异方面，亦即术语中的基因和模因论。在本文中，笔者的主要研究目的在于廓清模因理论于莎士比亚这个过去五百年间最重要的文化现象与相关性和适用性。莎翁自己对作为长久以来作品最具影响力的改编者，不失为此研究的理想范例。《仲夏夜之梦》及诸如《麦克白》、《李尔王》、《哈姆莱特》、《罗密欧与朱丽叶》之类的作品非常普及，经常上演，又在不同文化中传播，且成为了具有普适性作品的典范。本研究涉及多个历时性的文学挪用和改编，包括亨利·珀塞尔的(Henry Purcell)《仙后》，本杰明·布里顿(Benjamin Britten)更忠实于歌剧形式的戏剧，以及乔治·巴兰钦(George Balanchine)一九六二年在门德尔松著名配乐的基础上创作的华丽的芭蕾舞版本。本文还会就现今莎士比亚作品在亚洲的改编潮流进行讨论，佐之以一系列例证，主要聚焦于导演梁正雄为首尔旅行者(Yohanza)剧团改编具有韩国传统戏剧风格的《仲夏夜之梦》。

       二、理论背景和模因理论

       人类一直追求的原创能力，最有价值的地方，并不真在于创新，因为人类常作无谓的瞎想，因此也就(没有什么是新的)；而是这些创作显示出人类的聪明才智。

       ——约翰·罗斯金：《现代画家》，第2卷

       在迈克尔·布里斯托尔(Michael Bristol)的论著《一流的莎士比亚》(Big-time Shakespeare)中，作者谈及哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)的诗学文化影响理论，尤其是莎士比亚之影响。为了延伸影响(influence)和流感(influenza)在语源学上的接近度，他把它们比作成倍自我复制的病毒。布里斯托尔关于莎士比亚的讨论涉及莎士比亚作品的文化传播和与人脑关联的生物复制进而数字复制这类概念，是否具有共通之处。

       自我复制代码的原理或信息病毒是否会出现在文化领域?布鲁姆关于文化影响的理论表明，许多令人难以忘怀的文学作品是强制寄生状态的复合形式；由语言高手创造出来。基于此观点，文学艺术家使用自然语言资源来设计自我复制的代码，然后存入人类天生所具有的语言区域，使之得以自我复制。②

       朱丽·桑德斯(Julie Sanders)在2006年关于文学改编和挪用的研究中，提出了一个类似的动态文化复制方案。她观察到生物和文化改编现象中有一必要联结，不仅是一个松散的比喻式类比：“开始出现一种对改编和挪用更为动态的描述……这些文本经常修改那些本身就已经修改过的文本，改编的过程在不断进行，在众多学科领域中，与‘改编’这概念最有关系的学科就是生物学和生态学，这并非偶然。在这些例子中(物种的适应性变异)，改编远非中立的，而是十分积极的存在模式绝不是那些迷恋‘创新’的文学或电影评论家所说的毫无新意的模仿、复制或重复。”③

       在《自私的基因》(The Selfish Gene)这本深具影响力的书中，理查德·道金斯(Richard Dawkins)提出了“模因”这一概念，将其定义为“一种文化传播单位或模仿单位”。④一个模因就是一个念头、想法或概念，但这几个定义强调了一个想法的稳定性，而前者则突出了流动性。模因传播如同基因复制。亦如基因一样，为了生存，模因必须适应新的环境而有所变化。而模因的居所就是人脑。苏珊·布莱克莫尔(Susan Blackmore)在《模因机器》(The Meme Machine)中讨论了它的基本特性：“那么，究竟是什么决定着复制因子质量之高低呢？道金斯(一九七六)用三个指标来衡量之：保真度、多产性和长寿性。这就意味着，作为一个模因，必须能够被精确地加以拷贝，拷贝的复制品必须数量巨大，而且，这些复制品必须能够存活很长时间——虽然，在这三个指标之间，也存在着相互制衡的关系。”⑤

       道金斯的议题分属社会生物学领域。他尝试呈现人类进化的另一层维度，强调大脑在遗传转化中所扮演的重要角色。他仔细区分了基因和模因的不同：“一般地说，模因和早期的复制分子相似，它们在原始汤中混混沌沌地自由飘荡，而不像现代基因那样，在染色体的队伍里整齐地配对成双。”⑥然而，道金斯认为模因进化“正在发生重要变化，速度之快已为原来的基因所望尘莫及”。⑦通过自然科学方法，人们甚至能认为模因能影响大脑的生物功能，从而进一步影响其他身体功能，以致最终影响基因演变。所有这些都将对人类自我认知有举足轻重的重要性。但在本文，我当不去探究模因之生物意义(对于我这样一名非自然科学研究者，这在任何情况下都不是恰切的任务)，而限于使用“模因”这个概念。须记住的是道金斯对模因最原初的设想只是：对他的基因理论的一个有趣的假设和补笔；正如他对布莱克莫尔对模因理论发展的介绍中，非常清楚地说明了这点。⑧

       尽管道金斯对模因的可论证性有所保留，可是，近期在他猛烈抨击宗教和神创论的畅销书《上帝的错觉》(The God Delusion)中，他似乎对自己最初的想法抱有自信：“相比于基因库，模因库缺少结构和组织化。不过，认为存在一个模因库，其中特定的模因也许有一种变化‘频率’，是等位模因之间相互竞争的结果，这显然不是一种毫无道理的说法。”⑨论及“保真度”这个棘手的问题，与达尔文主义复制因子相较，道金斯提供了一个精准恰当的例子，即师徒传授手工技术。他断定：“细节也许千差万别，但本质不会变异，这就是使我把模因与基因看成类比的原因。”⑩

       模因的概念在许多不同领域的研究中都得到了阐释和应用，其中有安德鲁·切斯特曼(Andrew Chesterman)对这一概念在翻译研究中的应用。在《翻译模因论：翻译理论概念的思想传播》(Meme of Translation：the Spread of Ideas in Translation Theory)(一九九七)一书中，切斯特曼的关注点在着重于翻译理论，选出若干概念，把它们称为翻译的“超模因”(supermeme)(发展道金斯之语)，并讨论了其在不同理论范式中的意义。对于切斯特曼来说，模因的概念“强调了翻译现象的一个方面，概念随着它们被翻译的方式传播和流变，就像生物进化牵涉到基因突变意义。由此看来，一个译者不应该仅仅保存信息，而更应该传播信息，散布并发展它们：译者是引起变化的人”。(11)在他对翻译研究中“源语—目标语”这超模因的探讨中，他强调了“方向性”这个概念，也就是“沿着路径移动：认知语言学谈论的‘路径范式’，在翻译就是‘动体’，沿着路径行动”。(12)

       这对我们当前的讨论很有用。“路径”的隐喻给予我们对模因复制的思考一个特殊的思维向度。根据这假设，一个模因随着变形不断复制自己，但新的模因不会代替原先的模因，而是与之并肩共存。如果原先的模因无法存活，不是为后来的模因代替所致，而是因为无法适应变化了的、或者新的环境。所有译者、改编者或戏剧导演都明白这一点。或许他们的版本的读者或观众不会欣赏到原文本，饶是如此，他们的翻译/改编/挪用将永远无法代替或者抹煞原文本。这种规则同样适用于语际翻译(inter-lingual translation)和跨文化置换(intercultural transposition)。本文与罗曼·雅各布森(Roman Jakobson)所说的“符际翻译”(intersemiotic translation)或嬗变(transmutation)有很大关系。所谓“符际翻译”就是超越符号系统的翻译，如从文字到音乐、从音乐到舞蹈以及从舞蹈或音乐到绘画。(13)

       在《译者的任务》一文中，瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)讨论了“可译性”这个术语，涉及到了文学文本吸引翻译的特质。他说：“讽刺的是，翻译就是把原作移植到一个更加明确的语域中，因为它不再由第二层移植引致换位。原作只有在另一个时间点可以‘重新’。”(14)正是“重新”(anew)这个词，对戏剧改编和翻译实践颇富启发意义。任何已存在的本地制作，无论它肇衍于何种源文化，终归是积极对文本重新解释，以迎合新的目标观众。许多传统戏剧演出，包括日本传统戏，剧甚至是中国的传统戏剧，都会如此。即便是伦敦环球剧院所演出的“纯正”莎剧，也不出此列。对于本雅明的可译性理论，笔者附加“适应性”，所谓“适应性”，即指某一源文本在一些异质目标文化中进行跨文化传播的程度。如本文将证明，《仲夏夜之梦》，不仅是很多文化复制和传播之源的显著例子，亦是具有“适应性”的杰出代表。

       在上述文章的结尾，本雅明关于文本“来世”洞见颇具深度：“在太初，语言和启示是一体的，两者间不存在张力，因为译作和原作必然是以逐行对照的形式排列在一起，直译和翻译的自由是结合在一起的。从某种意义上来说，一切伟大的文本都在字里行间包含着它的潜在译文。”(15)恰恰是这种戏剧文本台词中蕴藏的含糊不清的内容，激发了多元文化和历代导演和演员们去探寻隐藏在作品里的巨大可能，旨在为新的目标观众重新整装符号，同时进行文化内及文化间的实践。

       三、《仲夏夜之梦》之来世：“我们如何能在不和谐中找到和谐？”

       奥维德的《变形记》本身就是一个关于翻译不断发生的寓言，关涉着悲剧性的、反讽的身份嬗变。(16)

       《仲夏夜之梦》的演出史证明了莎士比亚的剧作具有灵活变化的表演潜质。诚如菲施林(Fischlin)和弗堤耶(Fortier)所言：“只要有莎士比亚的戏剧作品，就存在对它们的改编。”(2001：1)鉴于这部戏剧的改编和借用版本众多，故此，多少有点讽刺意味的是，就学者现在所知，这部戏剧似乎是莎士比亚作品中鲜见的一部主要改编自单一来源的戏剧作品。在这方面的权威斯坦利·威尔士(Stanley Wells)看来，如果追溯到它的首演，即与一五九五年的《罗密欧与朱丽叶》同时期，“它是莎士比亚最独特的创造”。(17)

       然而，并不是说这部戏剧多样的组成部分没有任何来源迹象可寻。本戏主要有三点情节支撑：第一，逃亡恋人间的爱恨情仇；第二，森林里仙界的争吵和恶作剧；第三，技工们为了雅典公爵的婚礼准备排演和演出的戏剧插曲。特修斯(Theseus)和希波吕忒(Hippolyta)的原素在很大程度上似乎借鉴了乔叟(Chaucer)的《骑士传说》(The Knight's Tale)，而驴头的情节则是借鉴阿普列乌斯(Apleius)的《金驴记》(The Golden Ass)(根据阿德林顿Adlington一五六七年译本)。更显而易见的是，戏剧的很多神话来源和滑稽的终场——“皮拉缪斯和忒斯彼”(Pyramus and Thisbe)来自奥维德(Ovid)的诗性神话《变形记》(The Metamorphoses)，很可能是通过阿瑟·戈尔丁(Arthur Golding)一五六七年比较平凡的译本。据推测，这部戏是特意为十六世纪九十年代中叶一个贵族的婚礼创作的，起初是在这欢庆的场合演出。但也有证据证明，《仲夏夜之梦》主要是为在公众场合演出而撰写。

       随后以艺术或媒体形式展现的剧本创作、文本变体、删节本和改编—借用版本，常常强调上述一到两个情节线索，但通常有损于第三个情节。从塞缪尔·皮普斯(Samuel Pepys)一六六二年的日记得知，他观看此剧的一次演出索然无味、荒谬可笑，强调戏剧模仿重于对诗情的要求业已成形。考虑到此剧语言本身丰富精彩的情味，这要求显得非常讽刺，难怪很多受过高等教育的评论家和文化鉴赏家情愿阅读而不是观看莎士比亚演出。威尔士曾恰切地评论：“过分发掘这部戏的视觉刺激的现象古已有之。”(18)虽然如此，在莎士比亚的所有剧作中，人们通常认为《仲夏夜之梦》是在视觉上最吸引人的作品。尤其是在露天的演出中，对自然的隐喻不仅能在字面，同时也是一种现象学上的经验。自然与神话的强大结合，给横跨世纪横越大洲的观众带来了神奇的吸引力。

       亨利·珀塞尔(Henry Purcell)的巴洛克风的《仙后》基于凡界和仙界的对立——提泰妮娅(Titania)令人难忘的绰号“由嫉妒而起的造假”，以及为了“可爱的印度男孩”之间的争斗组成了这戏剧的中心而非单一情节。在改编创造过程中，珀塞尔营造了精妙晶润乐曲氛围，让中心主题和母题的九个假面剧版本在其间悠游。《仙后》重视音乐——无论是声乐还是器乐，哑剧还是舞蹈。莎士比亚那种“粗俗的劳动者”所具有的巴洛克元素依然保留，但转变为一个醉诗仙，某种程度上融入松散的叙事、敌对仙子之间具有性暗示的滑稽动作。其中对叙述一点完全不必要的异域风情的强加，就是奥布朗的中式婚礼和猴舞，预示了人类的和好。诚如在婚礼中的宣言“当然，愚钝的月老”和最后假面舞会中的“他们应该同样欢愉”。

       从珀塞尔《仙后》在古典音乐中的地位可以清楚地得知，这种对莎士比亚巨作跨符号置换的作品，自身可以成为卓绝的艺术作品。结果有人可能认为，在译文中大量的变体强调了音乐歌剧的形式，是变化或文化变异的中介。此现象反过来暗示了从原文本的审美价值/创造独立性到目标文本之间巨大差异的相关性；然而，另一个更晚近的改编版本，即本杰明·布里顿(Benjamin Britten)歌剧，亦称《仲夏夜之梦》(一九五九)，布里顿编剧和彼得·皮尔斯(Peter Pears)根据莎士比亚的文本改编，则反证了这种论点。与珀塞尔显著不同的是，尽管不可避免地弃置了抑扬格五音步和抑扬格四音步，布里顿的歌剧依旧与莎剧正式的体式和诗意的概念高度契合。布里顿和皮尔斯的剧本尽管在结构上作了许多自由处理，如合并某些剧幕中场景、删除一些角色间的交换，但他们把很多莎士比亚的诗行谱入乐。布里顿改编的三幕结构可以说是歌剧的标准格式，因之可在顷刻间以可辨识的形式中，压缩所有的情节元素得以流传。一些特定的效果，诸如巧妙设计的同步二重唱和四重唱，不仅包括了原文本的对话，精彩地抓住了恋人间争吵的情绪。它们比话剧连续念诵台词更有效地表达出了恋人间情绪观点，和拒绝理智地听取他人的那份坚执。

       布里顿在他的典型英文田园牧歌歌剧版本中，运用了高迈技术，亦古亦今的矛盾方式重新创造一属于个莎士比亚剧本的有声世界。在这种情况下，他摒弃了门德尔松(Mendelssohn)式华丽却极度相关的浪漫主义配乐，著名的婚礼进行曲和暗示仙女和小丑惯常的音乐母题。门德尔松的文化模因占据了一个世纪多的主导地位，并且已经完全与莎士比亚剧作成为一体。作曲家埃里希·科恩戈尔德(Erich Korngold)在马克斯·瑞恩哈德(Max Rheinhardt)一九三五年的电影《仲夏夜之梦》(The Dream)中只是作了微小的改动。布里顿因发现了代替十九世纪浪漫化的解读，创造出更为内在的音景而大获成功。这个比德尔松配乐在音色差别上更细微的改编，与莎士比亚的文本圆美相契，显示了原作的英国性。奥布朗、提泰妮娅和他们仙界侍从吟唱的萦绕心头的美丽副歌“如今直至东方既白”，在声音运用方面是伊丽莎白一世式的，饱含对伯德(Byrd)、塔利斯和道兰(Dowland)的追忆。与此同时，也是现代性的原创，不仅仅是各种风格的杂糅。

       用模因假设解释这一现象似是适切的。多产和长寿在莎士比亚个案上确然可行，以《仲夏夜之梦》特为尤甚。本文亟待解决的问题是自由变化和相似模仿的对立，以艺术术语言之，就是诗的破格和忠实。“梦模因”(the 'Dream Meme')在《仙后》中的传播产生的变化和差异，为布里顿歌剧中对于源文本的保真度和亲近度所抵消了。一九三九年美国摇摆舞音乐《梦想摇摆》(Swinging the Dream)，由颇年轻的路易·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)饰演波顿(Bottom)。凑巧的是，这版本的波顿亦如所料之中倾斜于珀塞尔的改编模式。与此相反，布里顿注意到了莎士比亚语言中内在的英伦性、田园风和永恒的魅力。正因此，他选择忠实地进行置换。

       同时，布里顿正在创作他忠实原著而独立的版本——这是个同是具有和谐和不和谐的悖论。乔治·巴兰钦(George Balanchine)为拉斯卡拉芭蕾舞团(La Scala Ballet Company)创作了他的新古典主义芭蕾舞《梦》(The Dream)(一九六二)，以门德尔松鼓舞人心的乐曲融入舞蹈。巴兰钦放弃了很多波顿和他的技工朋友等角色身上的滑稽元素和手法，采用两部分的结构，以强调第一幕的争吵和混乱，继之以第二幕强调结合的婚礼。婚礼进行曲、各式娱乐、庆典式双人舞和静态叙事的第二幕，都确切证明了巴兰钦在改编中他的兴趣点所在。第一幕中，除了把“小野孩”(little changeling boy)转换成“提泰妮娅的骑士”(Titania's cavalier)(这似乎是对莎士比亚对“squire”措辞的用法作过度的性别解读)，改编紧密遵循了莎士比亚的原来叙事。唯一例外的是，除了纯粹的舞蹈和审美和谐，波顿和提泰妮娅之间不和谐的舞蹈是一个介于艺术纯粹性和戏剧必要性之间的精彩的妥协。在后半部分里，在中场休息前省去情节细节，使编舞者能够更自由集中于纯粹的舞蹈和第二幕精湛的舞台调度。或许这种特殊的安排，并不与原文本的精神背道而驰。就像哈罗德·布鲁克斯(Harold Brooks)指出的，《梦》(The Dream)中的音乐、歌曲和舞蹈元素是作品情节的固有部分，而不仅仅是可有可无的。作品的奇妙的声音世界与莎士比亚戏剧韵律抒情密切相关。(19)

       在所有这些改编和有富有远见的里程碑式的解读[如Harley Granville Barker一九一四年的萨沃伊剧院(Savoy Theatre)的版本，或是Peter Hall一九五九年斯特拉幅Stratford的版本，以及一九七○年Peter Brook皇家莎士比亚公司的版本]，关键在于以莎剧为核心，在演出中建立或革新莎剧的“声音—视觉”平衡。是《仲夏夜之梦》里语言给我们造成的声音体验，就好像童谣的语词、甚或刘易斯·卡罗尔(Lewis Carrol)印刻到我们脑海中的声响，超越了单纯语义层面的接受。布里顿歌剧中，对变体韵律的创造、音乐的回应和母题，开创了此剧之前未曾被深刻发掘的潜在声音世界。职是之故，当生产和接受的传统模式，正伴随着文化时尚和一次性突破现有模式的解读，变得索然无味时，“梦(The Dream)模因”通过突变或者改变得到振兴，重申了戏剧丰富的文化传统、变异和文化他异性的潜质。就像本杰明说的那样，关键在于回到源文本、体会言外之意。

       四、亚洲“宝贝”——莎士比亚的亚裔后代以及旅行者剧团的《仲夏夜之梦》

       我们要美丽的生灵不断蕃息，能这样，美的玫瑰才永不消亡

       ——威廉·莎士比亚，十四行诗，第一首

       最近数十年来，莎士比亚作品的亚洲改编版本大量增多，既有舞台也有电影作品。黑泽明(Akira Kurosawa)以电影《乱》(Ran)和《蜘蛛巢城》(Throne of Blood)嵌入了全世界莎士比亚爱好者的意识之中，并且逐步发展出了一种文化生活，与原来的剧本相联系又有所独立。莎士比亚的许多亚洲改编本质上都是跨文化和跨符号的，而更重要的是，他们把莎士比亚精髓移植到新鲜肥沃的文化土壤里，最成功的例子却与伦敦或莎士比亚出生地斯特拉特福镇的文化风格相异。考虑到莎士比亚作为一个建制，有些人对任何尝试随心所欲或配合时代的改编，都持有抗拒和保守态度，安东尼·达德娄(Anthony Tatlow)十几年前写下的看法，现在好像更加值得思考了：

       日本莎剧或中国莎士比亚这些不再是矛盾词，而是可以开拓我们阅读视界。我们之前从未这样阅读这些文本，但这种阅读确乎是完全合情理的，因之可以扩展我们的理解。相比于任何当前可得的纯然的西方剧目……这些表演简直更加令人兴奋、更富于暗示性的陌生化效果。(20)

       塔特罗的书出现在像爱德华·霍尔莎士比亚戏剧社(Edward Hall's Propeller company)这样的新兴剧团之前，那时候他可能也没见过合拍剧团(

de Complicité)，但在过去的十到十五年间这两个剧团都为复兴本土莎士比亚表演作了许多努力，在环球剧院(Globe Theatre)上演的由马克·里朗斯(Mark Rylance)主演的高质量的莎士比亚作品更是好例子。合拍剧团和莎士比亚戏剧社也都因广泛巡演赢得如潮好评。达德娄的看法受到不少西方思想更为开明且敏锐的评论家的认同。我认为对于西方观众来说，“外国版的莎士比亚”越来越易接受，因为全球化势不可挡之影响，大大消解了西方观众和亚洲戏剧表演者之间的文化隔阂。

       事实上，莎士比亚的戏剧与亚洲多样的戏剧形式有明显的相近，比如中国的戏曲、日本的狂言和歌舞伎、印度的卡塔卡利舞、以及柬埔寨的传统舞蹈。对于某些西方莎士比亚演出有些已呈陈腐、空泛，尤其是《仲夏夜之梦》。这和布鲁克(Peter Brook)在《空舞台》(The Empty Stage)中准确指向的“僵化戏剧”相一致，这些活泼的风格化亚洲演出正好为我们提供崭新的视角。来自总部位于伦敦的塔拉艺术(Tara Arts)的Jatinder Sharma的近作《威尼斯商人》，以印度克拉拉邦的科钦为背景，其中她认为：“莎士比亚作品很大程度建立在阶级结构和等级制度上，而这些制度在英国已经瓦解，在亚洲却还存在。我得说最好的且与原著接近的莎士比亚演出方法，是需透过亚洲人的眼光寻找。”(21)

       将莎士比亚作品完全从亚洲视角看的导演中，有一个是日本大师蜷川幸雄(Yukio Ninagawa)。蜷川幸雄史诗般莎剧的日本化场景设置，已经被认作为现代经典作品，为西方和亚洲人民所接受，并且他的作品毫不意外地对亚洲同行导演们同样产生了显著的影响。韩国一流剧作家吴泰庶(Tae Su Oh)因广受赞誉的韩国版《罗密欧与朱丽叶》在国际上获得了巨大的成功。在2001年，Monsaku Nomura剧团改编了莎翁的《错误的喜剧》(A Comedy of Errors)，并重新命名为《错误的狂言》(A Kyogen of Errors)，作为莎士比亚全球狂欢节的一部分在伦敦环球剧院演出，获得了满堂彩。新加坡导演王景生(Ong King Sen)的莎士比亚改编剧，例如他在一九九八年的《李尔王》，应用了多重亚洲表演技巧，也通过他独特的方式扩展了各种可能性。还有一个人不容忽视，那就是多才的台湾演员兼导演吴兴国(Wu Hsing-kuo)，他在现代戏曲《李尔王》(King Lear)(2003年香港艺术节)中的单人表演饰演所有九个主要角色，表演独树一帜，给予我们深刻又丰富的观剧经历，并且鼓励我们重新审视悲剧角色。这般多样并广泛的莎士比亚改编剧目，创造了完美和创新的基准，能愉悦并激起西方所有观众的兴趣(除了那些最保守和固执的)。另外，这么多的改编剧目也一直不断地刺激着导演们的创造力，例如迈克·阿尔弗雷德(Mike Alfreds)和他的准日剧《辛白林》(Cymbeline，2001)，就是一例。

       另一个被亚洲戏剧技巧和风格深深影响的英国导演是森普里(Tim Supple)。他那部雄心壮志的《梦》(Dream)，在2006年皇家莎士比亚剧团的莎剧全集戏剧节上演，使用了八种语言和总共二十三个来自印度次大陆的演员、音乐家和舞蹈家组成的阵容，献给观众对莎士比亚戏剧的令人激动的全新演绎，使他们察觉自己未必熟知莎士比亚戏剧。许多评论家认为这一作品在当代莎士比亚表演中具有开创性的重要性。英国著名剧评家迈克尔·比林顿(Michael Billington)在《卫报》(TheGuardian)称它为“在这一充满想象的次大陆版本中，完美实现了所有多样转变的戏剧”，而另一位著名的英国剧评家尼古拉斯·容(Nicholas de Jongh)在《标准晚报》(Evening Standard)上评论说，印度《梦》的活力和清新“恢复了戏剧那种已被盎格鲁—撒克逊导演清除了的神奇和魅力感”(参见Tatlow)。

       虽然如此，正如Time Out杂志所提出的，克里斯托弗·勒斯科姆(Christopher Luscombe)在2007年多雨的夏季的摄政公园的版本是一个“深深的英国梦”，表明了英国本土导演可以执行更有节制的魔幻形式。(22)这是“这含蓄却充满魔力的作品，是一个诚恳而坚定的《梦》，吸引力难以抵挡”。这可能正表现出这一戏剧持久的自我更新和重生的力量，以及它在作品设计中超越具体事物庸俗和陈旧的能力。(勒斯科姆的版本就是这样一个例子——特别是那些一直难演精灵，实话说，对大多数盎格鲁—撒克逊导演来说，这些角色构成了创造的困扰。)我们可以得出这样的结论：露天演出的《仲夏夜之梦》，无论是传统的西方式的或是亚洲式的，抑或是两者的结合，一般都比室内演出的更为成功地挖掘这一田园剧的魔幻倾向，虽然它也更容易失败。然而，这一观点可能过于简化，因为正如我在香港和其他地方看到的那样，许多亚洲改编的作品在多样的、截然不同的非田园场景中也同样出色。顺便说一句，我将环球剧院的演出归于露天表演的范畴，正是在这里，表演莎士比亚卡塔卡利(Kathakali)、狂言(kyogen)、戏曲以及其他亚洲剧种的演出，正找到了一个最适合的家和观众。

       我们应当把韩国旅行者剧团的作品《仲夏夜之梦》很大程度上放在最近令人兴奋的亚洲莎士比亚传统的大背景下，特别是《仲夏夜之梦》的大背景下来看待。备受尊崇的戏剧学家、评论家乔治·勃兰特(George Brandt)告诉我，选择布里斯托尔市的卷烟厂为2006年英国巡回演出的场所的旅行者剧团的《仲夏夜之梦》，在他长久以来关于多样的莎士比亚作品的记忆中是独特的以及具有启发性的。顺便说一句，如导演梁正雄(Jung Ung Yang)所说，剧团的汉语名字“yohangza”是旅行者的意思。“生命就像一场旅行，在旅行中我们遇见许许多多的人。”这一评论对于我们梦一样的生命旅程以及莎士比亚的原著《仲夏夜之梦》来说是十分中肯的。这一改编首先于2003年在韩国和日本上演，后来于2005又在首尔表演艺术展销会上演出，吸引了国际关注，并在亚洲地区甚至更大范围内获得推广和传播。它在众多的国际艺术节，包括2008年3月的香港艺术节上，取得巨大成功。梁正雄自称不仅非常钦佩莎士比亚的戏剧，而且像许多其他的亚洲导演和改编者一样，尤其喜欢悲剧。当在演出后的观众见面会上被问及他为何选择《仲夏夜之梦》而非《李尔王》或者《奥赛罗》时，他简单地回答道：“因为它是一部浪漫的戏剧，而我本身是一个浪漫的人。”与布里顿、巴兰钦、布鲁克以及其他富有创造力的莎士比亚戏剧的改编者一样，这韩国剧团的版本补充和改变了《仲夏夜之梦》的模因从而将其传播，同时也鼓励观众回顾原著作为参考。

       塔特罗的主要批判之一就是过去几百年，甚至是当代，传统的被演员和导演们修饰和还删减的《仲夏夜之梦》的版本，与莎士比亚的文字和潜台词基本上是相互矛盾的。(23)对于他来说，这部戏剧是关于社会的无意识以及对欲望的压抑(最初是伊丽莎白时代的社会)，包括女性性欲的焦虑，有关父权和宗接的欲望，关于掌控自然(人类和非人类)的欲望，以及关于暗中削弱男性特权的欲望——女性君主时代更是如此。喜剧的、滑稽的元素或许在一定程度上有助于抑制恐惧，但也能用来强调这种性别的不安，梁正雄和旅行者剧团正是如此处理文本的。如果一个伊丽莎白时代的观众，或者可能是更反对解放的男性观众，将会意识到这一作品是它们最可怕的噩梦。但是或许我们不应当为我们的进步和开阔的视野而感到过分高兴，因为这一韩国梦让我们对自己的文化身份和设想感到局促不安。这是一部好的《梦》，在剧场里如是，正是由于它使人有点不安，观众在喜剧的狂欢中，几乎能够感受到被针对甚至被孤立了。它总是叛逆的，有点像街头剧，或是讽刺世风以及一些你所容易忽略的小事。

       传统的韩国戏剧在场景设置上具有误导性。正如Young Joo-Choi在文章《追踪韩国当代年轻导演》中所评论的，“区分梁正雄和他的前辈们的是他避开历史或社会意识地改编了传统文化。他以自己的风格改编传统文化的目的，并不是出于对他民族的兴趣，而是一种对可以超越地方语言、并直接与其他文化相交流的审美意象的志趣”。(24)这直接转换为双向交流的美学，满观众消费，同时娱乐国内外的观众。因此，他的戏剧风格欢迎观众进入戏剧事件，仿佛进入一个具有韩国好客传统的圣殿。尽管有一些松木，强烈地暗示树和自然，但舞台本身设计得更像一幢房子或像家(这使人想到《仲夏夜之梦》最后一幕的主题“祝福房子”)。中央的空间是开放的，符号意义具有弹性，就像一个演员们接待观众的客厅，一个行动和动作的场域。

       戏剧性的动作是稍借鉴原著的关键台词的舞蹈、歌唱、肢体幽默与对话的精心组合。作品的风格充满民俗气息，从本质上来说是传统韩国式的，就像成为视觉符号的颜色组合一样——故事的开端和结束，恋人们穿着彩色的长袍，而戏剧的中段则是身着米白色的妖精与人类的演出，暗示着这个梦境与佛教僧人的纯净与超脱。尽管演员们都有固定的角色，但是他们时而脱离角色，成为乐手，到后部音乐区去弹奏乐团准备的传统韩国民间乐器。这些乐器包括一个双头鼓，一支竹笛，一些锣以及包括一个类似木琴，这些打击乐使演员的动作更加令人印象深刻。就像之前已经提到过的一系列西方式的改编，音乐是这个作品的一个所不可或缺的部分。同样，它是音乐剧导演金廷恩(Eun Jeong Kim)综合传统韩国元素与西方音乐剧风格，为这个作品所特意谱写的。

       尽管导演自诩作品充满好客的精神，开场有一系列幽默等待着观众们，但是仍有一些恐怖的成分，例如扮演小淘气的两个白脸的地精——韩国传统神话中的动物，他们扮演的是莎士比亚剧中的地精。他们惊吓或者嘲笑观众，还以一些莎士比亚式的不文伎俩来逗笑观众。在其他与观众互动的部分中，也有一些令人不安的成分，例如两个小淘气分发荧光腕带来表示欢迎。这些角色的分裂和并置并非像一开始那么随意，在第二幕第一个场景中，小淘气被提坦妮亚的精灵冠以Robin Goodfellow与Hobgoblin两种称呼，这角色的两面性效果很好，两个小精灵耍玩意时完全配合，而且全以哑剧手法进行。小淘气的双重性加强了角色的鲜明度，在很多方面体现了是莎剧原著俏皮的戏剧色彩。这也有助对称情节以舞蹈方式推进，及强调情节混乱和最后仪式性的群戏。

       Dokkebi(小妖精)一词可以分解为Dot(火)——一个再现莎士比亚原著浪漫热情的图像和盖比(父亲)两部分，这分别是泰坦妮亚和奥伯龙人物的名字。然而，他们的剧情作用有重大变化，因为角色颠倒了。在这里，Dot(女性的奥伯龙)指派小淘气们给了她花心的丈夫一个教训，而不是相反。这种互换的一个理由是，在韩国人心中，是女性使男性保持秩序；在传统的韩国秩序下，女性角色意味着家庭和睦。波顿并没有变成驴，而是变成了一头猪，这与韩国的动物象征也是一致的。猪被认为异常愚蠢，比驴更具有暗示性，但也是好运的预兆。另一些有关技工角色的变化远比猪头和驴头的替换更极端，“可爱又老是欺负别人的波顿”被导演替换为在山间徘徊寻找百年人参的滑稽老妇。她没有兄弟朋友陪伴，也没有戏剧排练。原来文本视觉上荒诞的泰坦妮亚与驴头波顿的配对，也与精灵王爱上馋嘴粗鲁，长着猪头的乡下老女人的荒诞的视觉效果相对应。然而，这版本里Ajumi(波顿)尽管受到明显的羞辱，最终还是找到了稀有的人参。在梁正雄的构思中，这只不过是无意中帮助Dot惩罚好色的盖比的奖励，盖比醒后得到的惩罚也完全符合他的罪行。跟波顿一样，Ajumi看来只是模糊地意识到发生了什么，就像做了一个梦，记得并不清楚。更进一步，在梁正雄的设想中，爱的混淆是由草药的香味触发的，而不是花的汁液，说明改编剧中感官焦点发生了重大改变——从眼睛到鼻子，这反映了导演的创作独立性。

       观众对于作品的反应非常积极，不仅仅是韩国观众能够欣赏到梁正雄处理这部剧的方法的温暖与简洁。对于旅行者剧团来说，剧院是一个温暖幽默的地方，也是一个观众和艺术工作者会面的地方，就像传统的喧闹的集市是小贩和顾客会面的地方一样。至于剧团运用了他们本民族的民俗和传统，这从莎士比亚熟练地将自然、民俗和神话融合在《仲夏夜之梦》之中来看，也是十分合理的。最后，我们还意识到这部作品相对来说并不强调台词和对话。莎士比亚诗的抑扬的节奏的音乐被转变为了陌生却是有效的民俗歌曲，在关键时刻音乐强调某些台词。与许多其他具有亚洲审美特点的莎士比亚改编剧相似，这一版本将莎士比亚世界完全陌生的本土文化和审美的成分与原著叙事、创造性的元素相融合，创作了一部天衣无缝的作品，它既是旧的，又是新的。

       五、结论：“愿大自然不会错手，不会弄出个大破相”

       若我能够进入你的梦中，我也会让你进入我的梦中。

       ——鲍勃·迪伦(Bob Dylan)

       如同许多莎士比亚创作的欢乐的喜剧，对于一部极其重视和谐、融合，同时具有一系列明确文本参照、改革和衍生的戏剧来说，我们以再生的潜能这一标准来评价这部戏剧的成功是恰当的。莎士比亚关心他的作品的接受程度，这一点在许多戏剧的结束场景中、在为了使观众理解他的意图而创作的台词中非常明显——《仲夏夜之梦》也不例外。同时，莎士比亚很重视更高的真理、戏剧性的错觉和诗意的想象三者之间的关系。由《仲夏夜之梦》这部作品经久不衰的受欢迎程度可见，通过对舞台和场景的多种改编，不断向前传播他的想象力这一做法，无疑是成功的。从珀赛尔到梁正雄，许多人改编了莎士比亚原本的主题，这种多样性便可证明，《仲夏夜之梦》大概比莎士比亚创作的大多数剧目都更加成功地跨越了文化的界限。无论依据何种标准，《仲夏夜之梦》令人满意的戏剧设计，杂糅元素的精湛融合，都使人印象深刻。在任何已有的改编中，无论莎士比亚戏剧中的哪一种元素被加强、哪一种被削弱或是剔除，《仲夏夜之梦》最大的可能的范围内以不同的传统形式传播，获得了新的活力。

       苏珊·布莱克·莫尔认为模因网络的力量大于个人意识，她这样表达反本质人文主义的观点：“人类文化创造性的成就是模因进化的产物，正如生物界创造性的成就是基因进化的产物一样。复制力量是唯一已知的可以做到这一点、并将其落实的设计过程，这其中不需要有意识的人类自我掺杂在中间。”这是对天才和主宰创造力的观点发起的极大挑战。但也许可以用剧中雅典公爵夫人希波拉特(Hypolyta)的回复来理解公爵特修斯(Theseus)对情人和诗人“火热的头脑”的评价：“他们所有想法都逐渐变得一致/要比幻想更得以洞见/演变为恒久不变的东西。”像集体记忆一样，希波拉特/莎士比亚也认同，在各式文化传播中，似乎有超越个人天才的东西也在运作。

       怀疑者可能认为模因理论缺乏科学的解释，但人们无论接受还是反对，可以确定的是，人类文化的历史中，核心文化艺术品在不同文化中的繁殖，是无法仅仅用个人意识的任意行为解释的，《仲夏夜之梦》就是最好的例子。“共同改变”莎士比亚这出本身已经混杂的戏剧内产生的多种模因，以及它的多样来源，产生出显著的成就。旅行者剧团的创造证明了作品中蕴含着丰富的潜力，以革新现有的一套模因，并且在不削弱力量以及尽可能符合原文主旨的情况下，便可创造出更多本来已潜藏原来文本中那些引人入胜的变奏。

       注释：

       ①Julie Sanders,Adaptation and Appropriation,New York:Routledge,Taylor and Francis,The New Critical Idiom Series,2006,p.156.

       ②Michael D.Bristol,Big-time Shakespeare,London and New York:Routledge,1996,p.127.

       ③Julie Sanders,Adaptation and Appropriation,New York:Routledge,Taylor and Francis,The New Critical Idiom Series,2006,p.24.

       ④Richard Dawkins,The Selfish Gene,Oxford.OUP,1976,p.192.

       ⑤Susan Blackmore,The Meme Machine,Oxford:OUP,1999,p.58.

       ⑥⑦Richard Dawkins,The Selfish Gene.Oxford.OUP.1976,p.196,p.192.

       ⑧Richard Dawkins,Introduction to Susan Blackmore,The Meme Machine,1996,p.xvi.

       ⑨⑩Richard Dawkins,The God Delusion,London:Transworld Publishers,2006,p.223,p.224.

       (11)(12)Andrew Chesterman,Memes of Translation:The Spread of Ideas in Translation Theory,1997,p.2,p.8.

       (13)Roman Jakobson,"On Linguistic Aspects of Translation" in L.Venuti(Ed.) The Translation Studies Reader,London:Routledge,2000,p.147.

       (14)Walter Benjamin,"The Task of the Translator" in H.Arendt(ed.),H.Zohn(trans.)Illuminations,London:Fontana Press,1992,p.76,p.82.

       (15)Walter Benjamin,"The Task of the Translator" in H.Arendt(ed.),H.Zohn(trans.)Illuminations,London:Fontana Press,1992,p.76,p.82.

       (16)George Steiner,After Babel-aspects of language and translation,Oxford:OUP,3rd edition,1998,p.413.

       (17)(18)WilliamShakespeare,A Midsummer Night's Dream,Harmondsworth:Penguin,1967,Introduction by Stanley Wells,p.14,p.8.

       (19)William Shakespeare,A Midsummer Night's Dream,London:Methuen(Arden Edition),1979,Introduction by Harold F.Brooks.

       (20)Anthony Tatlow,A.Shakespeare in Comparison,Hong Kong:Department of Comparative Literature,The University of Hong Kong,1995,pp.12-13.

       (21)Interview reported in South China Morning Post,11.03.07.

       (22)Time Out,July 4-10,2007-Open-air Theate,p.132.

       (23)Anthony Tatlow， A Shakespear in Comparison,Hong Kong:Department of Comparative Literature,The University of Hong Kong,1995,pp.35-50.

       (24)Hyung-Ki Kim and Seon-Ok Lim(Eds.),Sketching in Contemporary Korean Theatre,Seoul:Theatre and Man Publishing Company/I.A.T.C./Korea,2006,p.75.

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