论“阴阳两仪”思想范式的美学意涵，本文主要内容关键词为：范式论文,美学论文,阴阳论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］101 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-2456(2007)03-0117-06
在东方文化和美学观念中，特别在中国美学的话语体系中，“阴阳两仪”是一个极其重要的理论范畴和文化命题。它所反映的不仅仅是一种东方式、中国式的宇宙观念和人生哲学，而且也反映了一种东方式、中国式的美学思想范式。但“阴阳两仪”思想范式的美学意涵究竟是什么？特别是，它从哪些具体方面影响和规范了中国美学思想的发展？这个问题仍有待作进一步的深入研究。笔者以为，“阴阳两仪”思想范式的美学意涵大致表现在四个方面。
一、“耦两”美观念
在世界美学格局中，中国美学有一个非常独特的地方，就是特别注重审美因素之间的对耦性关系，特别喜欢在两两相对的矛盾因素之间思考美学问题，特别强调“好事成双”，特别讲究“耦两”之美。早在春秋时代，晋国史墨就提出了“物生有两”的著名命题（《左传》昭公三十二年），到孔子则提出“执其两端”的思想原则（《中庸》第六章），董仲舒认为“物必有合”、“物莫无合”，也是注重事物间的两极耦合之关系，[1]至宋明之际，这一观念更见明确而精微。王安石的“道立于两”说（《洪范传》），程颢的“万物莫不有对”说（《遗书》卷十一），程颐的“道”、“无一亦无三……只是二也”说（《遗书》卷十五），叶适的“古之言道者必以两”、“凡天下之可言者，皆两也，非一也”说（《水心别集》卷七《进卷中庸》）等等，都或直接或间接地阐发了这一以“耦两”为美的思想。然而，这一切论述在义理上不但通达于而且也大都本源于“阴阳两仪”的思维范式，即《易·系辞上》中所说：“一阴一阳之谓道”。所以，“阴阳两仪”的思维范式可以说是中国美学推崇“耦两”之美的典型代表。
“阴阳两仪”作为中国文化和美学中一种普遍而深刻的思维模式，其关键在这个“两”字，其所指涉的内涵是，世界万物无不由两两相对的矛盾关系所构成。《周易》中“—”“——”这两个基本符号，其涵义即指称这种宇宙间普遍存在的两两相对的矛盾关系。对这种两两相对的矛盾关系，古人即以“阴阳”这两个具有典型意义的词（符号）来命名之。在《周易》中，由这两个基本符号的不同排列、重叠与组合，便形成各种卦象，展开各种矛盾对立关系 （范畴），如乾与坤、天和地、否与泰、损与益、健与顺、剥与复，平与陂等等。这里所遵循的思维原则是，阴、阳两种因素之间的关系必须是相反相对的，而不仅仅是一般意义上的差异、差距、差别等。指出这一点非常重要，因为只有具备这种矛盾对立关系的两种因素，才是“阴阳两仪”模式中“两”的本质涵义。对此，宋明之际的思想家给予了特别的重视和强调。如周敦颐说：“一动一静，互为其根；分阴分阳，两仪立焉”（《太级图说》）；张载说：“天包载万物于内，所感所性，乾坤、阴阳二端而已，……”（《正蒙·乾称篇》）；朱熹说：“动而生阳，静而生阴。”（《太极图说解》）；“圣人看天下物皆成两片也。……只是阴阳而已”（《朱子语类·邵子之书》），等等。这表明注重“阴阳两仪”模式中“两”与“阴阳”的内在关系，注重“阴阳”之于“两”的基本构成意义，已成中国传统哲学／美学思维的基本路数。
这种“耦两”思维所围绕的是“一”、“两”关系，其与西方美学的思维路数可以说大相迥异。西方哲学、美学大致遵循的是“一”、“多”思维。鲍桑葵说：“一和多的综合是希腊哲学的中心问题和主要成就”。[2]其实不光希腊哲学，整个西方哲学、美学都是如此。在西方哲学／美学中，“一”是本质、整体、绝对、一般、永恒……，“多”则是现象、部分、相对、特殊、多变……，所以，“一”、“多”思维所关注的是不变的整一的理性本质与多变的杂多的感性现象之间的关系，简言之就是整体与部分、本质和现象的关系，而中国哲学／美学关注的则主要是“阴”和“阳”这种两两相对的矛盾因素之间的关系，这一关系不是西方式的整体与部分、本质与现象的关系，而是无论内容还是形式都具有的“耦两”关系，“耦两”之美。中国美学范畴如情与理、物与我、形与神、意与象、隐与秀、刚与柔、虚与实等等总是成双成对的；中国的美文重视对偶、平仄、骈俪等辞采形式，都体现了这种由“阴阳两仪”思想范式所规定的“耦两”美观念。可以说，“耦两”结构构成了“阴阳两仪”思想范式的基本框架，“耦两”美观念则是中国美学和艺术中最具代表性的审美观念之一。
二、“中和”美意识
“阴阳两仪”思想范式重视“耦两”之美，是因为这种“耦两”型的矛盾关系是实现“中和”之美的根本前提和基础，而“中和”美意识是中华民族最具典范性的审美意识。无论东西方美学在古典时代都追求和谐之美，都把“和谐”作为美的本质性规定，这是毫无疑问的。但东、西方美学在具体表述“和谐”之美的涵义时却各有侧重。西方美学思维由于主要围绕“一”、“多”关系、整体和部分关系展开，所以它所讲究的和谐主要是一种形式结构层面上的“把杂多导致统一”（毕达哥拉斯学派语），或“原来零散的因素结合成为一体”（亚里士多德语），是一种“寓多于一”的和谐，寓部分于整体、寓现象于本质之中的和谐。我把这种和谐之美称之为“调和”之美。中国美学则不同。由于中国美学遵循“阴阳两仪”的思想范式，讲究“耦两”之美，所以它所谓和谐，着重强调的是在两两相对的矛盾因素之间实现一种均衡持中、不偏不倚的和谐。我把这种和谐称之为“执两用中”的“中和”之美。②其关键就是“中”。这里的“中”是“持中”、“适中”，是“中庸”、“中道”。孔子所谓“执两用中”的重要命题，目的在于“用其中于民”（《中庸》第六章），归结点就是“用中”。“用中”是为了实现“中庸”。孔子曰：“中庸之为德也，其至矣乎！”（《论语·雍也》）。这里“用中”是手段，“中庸”是目的、是境界，既是最高的道德境界，也是最高的审美境界。无论是“用中”还是“中庸”，皆凸显了一个“中”字；孔子谈伦理、谈审美、谈艺术，皆贯彻了这一“中”（中庸、中和）的境界。所以《中庸》里说：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”（《中庸》第一章）其实，“中”在中国美学中也就是“和”，即如周敦颐对“中”的解释那样：“惟中也者，和也。” （《通书·师》）
在《周易》的“阴阳两仪”思维范式中，“中”更是其核心范畴、理想境界。根据学者研究，《易传》里谈“中”的地方很多，特别是《彖》、《象》讲“中”处尤多，仅对“中”的称谓，如“中正”、“得中”“中道”、“中行”等就有29种，其中分布在《彖》共36卦之中，分布在《象》共38卦、43爻之中；而且这些称“中”的卦爻都是吉卦、吉爻。《易传》里这种崇“中”思想本于何处呢？刘大钧指出“实为继承《周易》古经而来”。[3]更重要的是，从义理上说，“中”在《易经》中不仅是“吉”，而且更是“美”，它尤具审美的象征意味。换言之，《易经》所追求的理想境界，核心即一个美学意义上的“中”字。我们知道，《周易》六十四卦，每卦分六爻，六爻分处的六级等次，称“爻位”。其中，初、二、三爻组成下卦，四、五、上爻组成上卦。我们可以看到，在下卦中，二爻居中位；在上卦中，五爻居中位。这两个中位均象征事物守持中道，行为不偏。凡阳爻居中位，象征“刚中”之德，阴爻居中位，象征“柔中”之德。若阴爻处二位，阳爻处五位，则是既“中”且“正”，称为“中正”，在《易》爻中尤具美善的象征。但若将“中”爻和“正”爻作比较，“中”又优于“正”。《折中》指出：“程子曰，正未必中，中则无不正也”。[4]这说明《易经》是以“中”为核心范畴的。如果说“正”更偏于“善”的话，那么“中”则更偏重于“美”。如此说来，《周易》的“阴阳两仪”思想范式，一方面追求的是美善兼得的“中正”理想，一方面又以作为“美”之象征的“中”为最高境界。
“中”作为“阴阳两仪”思想模式所追求的最高境界，尤在宋明时代的美学那里得到了全力推崇和弘扬。周敦颐一句“中而已矣”（《通书·师》），成为宋明之际哲学／美学的主题话语。周子解释“中”说：“惟中也者，和也，中节也，天下之达道也，圣人之事也。”（《通书·师》第七章）“中”既是本体范畴，也是人格境界。这与《中庸》的说法如出一辙。程颢则以“中”为人之标本，他说：“中之理至矣，独阴不生，独阳不生，偏则为禽兽，为夷狄，中则为人。中则不偏，常则不易。惟中不足以尽之，故曰‘中庸’。”（《遗书》卷十一）这一“中则为人”的观念建立在阴阳两兼的基础上，极有思想力度。王守仁则直接提出“中人”这一概念，认为人要成为“相取为用”、持中不偏的“中人”，因为“中人上下皆可引入于道”（《传习录》下篇）。由上可见，从标榜“中”理到推举“中人”，凡此诸说，无不突出、推崇“中”字。“中”，成了中国传统思想中一个最理想、最典范的审美范畴，一个具有绝对本体意义和普遍道德价值的范畴。
值得注意的是，中国哲学／美学之所以更多地讲“中”，盖因“中”在义理层面上与“阴阳两仪”思想范式深刻关联。“中”实际上就是“两（阴和阳）”所本原、所归合的“—”（“道”、“常”、“极”、“太极”等）。叶适说：“道原于一而成于两。……然则中庸者，所以济物之两而明道之一者也。”（《水心别集》卷七《进卷中庸》）这类表述，非常明确地指出了“中”（或中庸）与“阴阳两仪”思想范式的内在逻辑关系，尤其明确点出了“中”、“一”互见的道理。前面说过，西方哲学／美学注重“一”、“多”关系，它所谓“一”是相对于部分、杂多而言的整体、整一；而中国哲学／美学关注“一，”、“两”关系，它所讲的“一”，不是与杂多、部分相对的整一、整体，而是由“两”（阴阳、矛盾双方）相济相成所达到的那个“中”，就是一种“中庸”均衡、“中和”不偏的状态与境界。这与西方美学是迥然异趣的。所以，从“阴阳两仪”的思想范式来理解中国美学所追求的“中和”美理想是较为恰当的学术途径。
三、“刚柔”美理想
“阴阳两仪”的思想模式也规定了中国美学崇尚一种具有中华特色的审美理想，那就是“刚柔相济”。中国美学话语系统中没有西方所崇尚的那种“崇高”、“优美”等审美理想形态，“阳刚”与“阴柔”是其具有民族文化特色的审美理想形态。清人姚鼐说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”（《惜抱轩文集·复鲁絮非书》）他直接把“阳刚”与“阴柔”作为“文”也就是“美”所表现（“发”）出的基本状态。尤为重要的是，西方美学一般将“崇高”与“优美”对立起来看，分离开来讲；但中国美学却很少将“阳刚”与“阴柔”对立起来、分离开来，而是强调二者的彼此交错相互迭用，讲究二者的相成相济浑融中和，反对将二者分离对立起来。正如姚鼐所言：“阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣”。（《惜抱轩文集·海愚诗钞序》）这一阳刚与阴柔相成相济的审美理想，与“阴阳两仪”的思想范式有着直接而深刻的理论渊源。
“阴阳两仪”思想范式以《易》卦的两个符号“—”、“——”为义理基础。关于这两个符号象征什么，说法不一，有奇数偶数说，象天象地说，男根女根说，等等。不过无论何说，这两个符号大都分别与阴、阳属性相对应、相关联，所以人们又称之为阳爻和阴爻。与阳阴属性相对应相关联，也就是与天地、日月、昼夜、动静等相对应相关联，特别是与男女、夫妇、凸凹、刚柔等相对应相关联。换言之，这两个符号反映了宇宙万物间普遍存在的矛盾现象、矛盾关系，而其中所反映的男女、天地、日月、刚柔等等明显表示日常生活中阴、阳属性的矛盾现象、矛盾关系则是基本的、主要的。高亨说：“《易传》之解《易经》，常认为阳爻象阳性之物，即象刚性之物；阴爻象阴性之物，即象柔性之物。具体言之，《易传》以阳爻象男，……以阴爻象女。”[5]31这说明《周易》的义理就来自生活世界及日常经验。肯定这一点是非常重要的，因为它集中反映了中华民族一种从日常生活中认识世界、解释世界的特定方式，也是“阴阳两仪”思想范式形成的历史根源、文化精髓之所在。
由阴阳而刚柔，便构成阳刚与阴柔两对范畴。那么阳刚与阴柔之间是什么关系呢？关键要看阴阳之间是什么关系。阴阳关系，除了前述“耦两”之序和“持中”之美外，还有一点就是彼此包含、相互媾合，或称“媾合”之象。这是“阴阳两仪”思想范式的根本意涵。也就是说，阴、阳之间不能悖反，不可隔离，而应相互包含、彼此媾合，使之氤氲不测、浑融如一。正如《易·系辞上》既讲“一阴一阳之谓道”，也讲“阴阳不测之谓神”，阴阳惟有媾合如一、浑融难辨，才算达到一种神妙之境。这一义理表现在卦爻之象上，即阴阳和合则“生”，阴阳隔离则“息”。所以《易·系辞下》说：“天地之大德曰生”，而怎样才能“生”，惟有阴阳媾合，即所谓“天地
缊，万物化醇；男女构精，万物化生”。天地阴阳二气的缊交合，就象男女交接一样，会使万物化育生长。这一精神可以说贯穿《易经》文本的经纬始终。
《易·系辞下》云：“阴阳合德而刚柔有体”，所以，阴阳之理规定着刚柔之义，或者说规定着阳刚与阴柔的关系。在“阴阳两仪”思想范式中，阳刚和阴柔之间同样呈不分不隔、相成相济之关系。其要点有二：
一是阳刚和阴柔是相互包含、交错迭用的。《易·说卦》云：“分阴分阳，迭用柔刚”。高亨注：“六爻有阴柔，有阳刚，两者迭用，交错成文。”[5]610这是讲六爻位次的交错，也是讲刚柔之义的融合。《周易》反复强调这一刚柔之间的交错迭用。如：“刚柔相摩，八卦相荡”；“刚柔相推而生变化”（《易·系辞上》），“刚柔相易，不可为典要，唯变所适”；“刚柔相推，变在其中矣”（《易·系辞下》）等等，这都在明确主张阳刚与阴柔的相摩相荡、相成相济。值得重视的是，《周易》非常强调阳刚与阴柔在相摩相济中所产生的“变”。也就是说，乾坤之序，阴阳之理，不是一个僵死不变的东西，而是不断趋向变化的，因而不可视其为固定不移的“典要”。这就要求在刚柔之间的相摩相荡、相成相济中实现一种“变易”。从美学上说，阳刚与阴柔在相摩相济中所实现的“变易”，消解了二者非此即彼的隔离性和对立性，从而显现为一种“交错迭用”、浑融持中的生机与和谐。这跟西方美学将“崇高”与“优美”静态地对立起来、分离开来的思维是大相迥异的。
二是刚柔之间常常采取“柔上刚下”的关系位序。从总体上说，刚柔的上下位序，与阴阳的上下位序是一致的，但阴阳在《周易》卦象中所呈现出的交感媾合状态，并不总是按乾上坤下、天尊地卑的秩序进行，而是常常采取“天地易位”、“柔上刚下”的关系形态。这就很耐人寻味了。比如《咸》卦呈坤乾相包之象，是《周易》中最能体现和合思想的一卦。咸，意谓和合感应，咸卦就是直接讲“交感”、“感应”的，因而最合“男女媾精，万物化生”之义。《彖》曰：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与。止而说，男下女，是以‘亨，利贞，娶女吉也’。”《正义》云：“若刚自在上，柔自在下，则不相交感，无由得通。今兑柔在上而艮刚在下，是二气感应，以相授与。”这表明，刚上柔下，二气不交；惟有刚下而柔上，才会使阴阳交合以成化生。这里不仅突出了阴阳刚柔的感应交接与“生”这一“天地之大德”的因果联系，而且尤为强调了在这感应交接状态中“天地易位”、“柔上刚下”的位序，凸显了“柔”对于“刚” （也是“阴”对于“阳”）的某种主导性、优势性地位 （或功能、作用）。这是很值得注意的一个思想情节。
联系到儒家所讲究的“温柔敦厚”的诗教原则，老子所提倡的“守雌致柔”的生命智慧，笔者以为，中国美学所标榜的古典审美理想有自己独特的民族特色和历史特征：一方面强调“阳刚”与“阴柔”的交错迭用、相成相济，主张二者的并行兼得，持中不隔，反对各执一端，“过”与“不及”。另一方面也在某种程度上表现出对阴柔之美的偏重。这一点已经在几千年的中国审美文化史中反映出来。纵观中国古典审美文化的发展，阴柔之美与阳刚之美虽然一直呈均衡中和、不离不悖的状态，从不存在那种“阳刚”或“阴柔”一方独霸审美王国的现象，但相对来说，“阴柔”之趣常常胜于“阳刚”之美。特别是，中唐以后的中国审美文化有一个总的演变态势，那就是阴柔之美在和阳刚之美保持均衡融合、不离不悖的同时却也逐渐地占据了优势，成为主流 （如诗词意味的婉约化、山水画面的“盆景”化、雕塑体貌的柔小化、园林形制的小型化，等等）。这也是值得研究的一个审美史实。从“阴阳两仪”的思想范式中，我们大约可以为这一审美史实找到学理上的某种深刻渊源。
四、“虚实”美境界
“虚实相生”是中国美学话语中重要的富有民族特性的理论命题，也是中国文艺所孜孜追求的一大审美境界。它涉及到的是“虚”、“实”关系。一般认为，实、虚关系与有、无关系有着直接的关联。这看法固然有一定道理，但如果忽略了它与“阴阳两仪”思想范式的内在学理联系，那么也至少是不全面的。实际上，虚与实既本于无和有，更基于阴和阳（当然，进一步说，无和有与阴和阴之间也有着某种联系），可以说，“虚实”是“阴阳”的更为具体的展开。或者说，“虚实”更直接地与经验层面的“阴阳”观念相关。在经验层面上，“阳”代表男性的、雄性的、凸出的、外显的等意义；“阴”代表女性的、雌性的、凹入的、内隐的等意义。“阴”、“阳”的这些意义，在很大程度上可以分别表示“实”和“虚”。从这个角度说，“阴阳”也就是“虚实”。对此，古人多有表述。如汉董仲舒说：“是故明阳阴入出实虚之处，所以观天之志。”（《春秋繁露·天地阴阳》）宋张载曰：“气坱然太虚，升降飞扬，未尝止息，……此虚实动静之机，阴阳刚柔之始。”（《正蒙·太和篇第一》）明方以智说：“动静、体用、刚柔、清浊者，阴阳之性情也，而有无、虚实、往来者，阴阳之化也。”（《东西均·颠倒》）这些都明确指出了“阴阳”与“虚实”的内在相应关系。
《周易》虽没直接提出“虚实”的概念，但却涉及到阴即虚、阳即实的道理。如《归妹》卦，初、二、四为阳爻，三、五、上均为阴爻。《象》曰：“上六无实，承虚筐也。”这就将上位的阴爻比喻为“承虚筐”，含以阴为虚之意。再如《泰》卦，初、一、二位皆为阳爻，四、五、上位皆为阴爻。《象》曰：“山上有泽，咸；君子以虚受人。”这也是将阴爻解读为“虚”义。余不赘。同时，在《周易》卦爻辞中，阴阳卦象多与盈虚、消长、损益等义相对应，而后者诸义即大体与“虚实”相当。如《剥》卦《彖》有句曰：“君子尚消息盈虚，天行也。”《损》卦《彖》有句曰：“损刚益柔有时。损益盈虚，与时偕行。”《丰》卦《彖》有句曰：“日中则昃，月盈则食，天地盈虚，与时消息。”在这里，“消息”（“消长”）、“盈虚”、“损益”等皆同于或通于“虚实”之义。这都说明在《周易》义理中，“虚实”已经是“阴阳”的具体表征之一，而且《周易》卦象中所涉及的“虚实”关系，如同“阴阳”关系一样，也必须是一种均衡持中、相和互生的关系，因为惟有这种关系才是“吉”，才是“美”。
由“阴阳两仪”思想范式所规定的这一“虚实”关系，从本质上说尤是一种审美的关系，所以其对中国美学、特别是中国文艺的影响尤为深远。古代不少美学家、艺术家对“阴阳”关系与“虚实”之美的内在联系多有精妙体悟，如清人丁皋说：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。……惟其有阴有阳，故笔有虚有实。惟其有阴中之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实。”（《写真秘诀·阴阳虚实》）清人布颜图也说：“大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，……夫绘山水隐显之法，不出笔墨浓淡虚实，虚起实结，实起虚结。”（《学画心法问答》）那么，中国美学家、艺术家是怎么看待和表述“虚实”之美的呢？这仍然要从“阴阳两仪”的思想范式中来理解。
大概说来，“虚实”关系在中国美学家、艺术家的论述中主要呈现为两层意思：其一，大都以“虚实相生”为最高的艺术美境界。当然，这个“虚实相生”可以有多种不同的表述，有“以实为虚”说（范唏文《对床夜话》卷二），有“实虚互用”说（董其昌《画禅室随笔·画决》），有“虚实相生”说（李贽《焚书·杂说》），有“以虚运实，实者亦虚”说（孔衍栻《石村画决·取神》），等等，这些说法虽各有角度，但都与“虚实相生”说没有根本差异，都强调“虚实”之间如同“阴阳”关系，要持中互用、相济相成，其中最典型的表述可以说就是“虚实相生”。此为常见，恕不详赘。
其二，在虚与实之间，讲究以虚为体，以实为用。以虚为体，也就是以意、神、隐、韵为体，以实为用，也就是以言、形、秀、景为用；虚实相生，也就是讲究虚实之间的体用不二，讲究意与言、神与形、隐与秀、韵与景之间的浑融如一。如前所述，阳与实、阴与虚是相对应的，阳是凸出、外显，阴是凹入、内隐，那么在艺术中，“实”也就是“外显”的、通过感官来直接把握的言象物色，“虚”则是“内隐”的、依靠心灵来深入体悟的意韵趣味；前者作为实存是有限，后者作为虚隐是无限。所以，“虚实相生”的美学真谛就是通过有限的言象物色来喻指、引向（不是西方美学讲的所谓“显现”）无限的意韵趣味。这就是中国美学核心范畴“意境”的基本义理。换言之，意境就是在有限的物色言象中喻示着无限的意趣韵味。所以，“虚实”观念的发展，往往同滋味说、韵味说、兴趣说、神韵说等等与意境相关的诸学说的发展密切相关，而这些学说，则往往又都强调在有限之言象中来喻示无限之意味。独标“滋味”的钟嵘，提倡的是“文已尽而意有余”（《诗品序》）；崇尚“韵味”的司空图，讲究的是“韵外之致”、“味外之旨”（《与李生论诗书》）；倡导.“余味”的姜夔，独推苏轼的“言有尽而意无穷”说（《白石道人诗说》）；高唱“兴趣”的严羽，也以“言有尽而意无穷”为诗之“妙处” （《沧浪诗话·诗辨》），如此等等，兹不一一。
以“虚”为体而以“实”为用的文艺美学思想观念的这一发展，当然与古人对“有无”关系的认识分不开，如《淮南子》中就已明确提出“有生于无，实出于虚”（《原道训》）一说，但其与“阴阳两仪”思想范式的发展更是深刻相关。特别是中唐以降，正如阴柔美理想逐渐占了优势一样，在“阴阳两仪”思想范式中，以“阴”为体而以“阳”为用的理念也已逐步趋于明显。朱熹所谓“阴静是太极之本。然阴静又自阳动而生。一静一动，便是一个辟阖”（《朱子语类·周子之书》），当为典范学说。表现在虚实关系上，也就有了“虚”为“体”而“实”为“用”的美学理论。清人蒋和所说“大抵实处之妙，皆因虚处而生”（《学画杂论》），范玑所说“画有虚实处，虚处明实处无不明矣”（《过云庐画论》），汤贻汾所说“虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌析览·总论》）等，则是这一美学理论在文艺领域的具体呈现。这不仅促成了“意境”范畴的成熟，也导致了整个中国古典文艺美学思想的完型和成熟。
［收稿日期］2006-12-08
注释：
①参见拙文《论中西美学和谐理念的两大范式》，《学术月刊》，2000年第1期。
标签：阴阳论文; 美学论文; 周易八卦论文; 西方美学论文; 文化论文; 易经六十四卦论文; 读书论文; 易经论文; 国学论文; 遗书论文; 中庸论文;