试论宋词对唐诗的化用及其文化解读，本文主要内容关键词为：宋词论文,唐诗论文,试论论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、问题的提出和提出的价值
宋词对唐诗的化用，是一个曾引起古今文人重视的话题。宋代是笔记和诗话这种中国特有文体高度繁盛的时代，它们几乎无一例外地触及了这一文学现象。尤其是魏庆之《诗人玉屑》和吴曾《能改斋漫录》二书，为突出这一现象各列了专卷，或详析为“沿袭”“夺胎换骨”“点化”三类，或概括为“沿袭”，显然这里面有一层隐蔽的历史缘由要指明，即诗词间的化用能引起宋世文人的普遍的、高度的重视，其根本原因在于这种文学现象存在的广泛性，否则文本实践的偶然性与文本批评的普遍性是无法吻合的，也是令人难以置信的。
当代出版了许多的宋词选集、别集，其中俞平伯《唐宋词选释》和钟振振《东山词校注》是很受人重视的两部特色鲜明的力作。它们的共同特色是很注意对宋词所点化前代词、特别是所点化唐诗诗句的勾稽，用笺注的方法，通过简述其命意和比较其长短，往往是一钟见血地阐明了艺术的真谛和壶奥。
但由于所用笺释方法的限制，古今学者们只能是扼要地指出了这种化用现象的普遍性存在，而无法论列这种化用的种类，论析这化用衍变的过程，论辨这化用的成因，论述这化用的文化意蕴。而论说其种类、过程、成因和文化意蕴，不仅是对化用现象的必要深入，是对化用现象的本质性思考，还是对这一文学现象的深层文化观照和多层次审美意蕴研讨，是对化用现象的符合历史逻辑方法的必须深入，可见这种探讨是在必要基础上的必须的双重深入。这是本文提出这一问题的理论价值之一。
宋词崛起于唐诗之后，成为中国古代韵文领域里又一重镇。关于唐诗与宋词各自的抒情特质及其差异，人们已经论述得十分详尽了；但是关于宋词和唐诗间的渊薮关系，人们的论辩则相对显得很单薄，而且较多的是停留在词起源于诗之绝句这一成说上而已。笔者以为，这种渊薮关系还鲜明地体现在宋词对唐诗的化用上。这种化用不仅是意象上的，也有意境上的，还有意蕴上的。对这种种的化用作一番分门别类的切实研讨，将有助于人们自总体上把握诗词的嬗变规律，从诗词一脉（如所谓都以抒情为特质，以表现为手段）和诗词异貌（如所谓诗庄词媚、诗之境阔，词之境狭）两大视角，审视中国韵体文学在鼎盛时期所表现出的种种复杂的文化意蕴，加深人们对中国诗词特质的认识。这是本文提出这一问题的理论价值之二。
更富于启发意味的，从宋词和宋诗的比较来考察它们对唐代诗歌的意态。唐诗是中国古典诗歌全盛时期的产物，宋人为了跨越前朝，独标一格，而以议论为诗，用哲理入诗，表现出很强烈的刻意求新、勇超前人的时尚；宋词则与宋诗形成了鲜明的对照，它更多地表现了一种尊奉唐诗的特色，这不仅体现为宋词对唐诗从意象到意境直至意蕴的化用上，而且在描述的重在传神、在抒情的重在真挚等审美趣味上，也体现出诸多相袭、相似的特征。宋词的这种长于因袭和宋诗的那种精于创新之间，构成了令人深思的对比。而且这种对比在深入一层的思考下呈一种戏剧性：在中国韵文发展史上，词之于宋世，可谓是新体，创作倾向上却体现为遽喜规摹前代；诗之于宋世，当谓之旧体沿用，于创作动机上却呈现为创新。如此相异的创作意态却非常真实地统一在宋人的构思模式之中，其个中缘由的揭示必然触及宋世的社会文化氛围和文人的文化心态，其结果必将是微观与宏观相结合，探源与溯流相并重。这是本文提出这一问题的理论价值之三。
二、化用的生衍和生衍的特征
对唐诗的意境、意象加以点化，并不始于宋词，而是导源于五代词。为了便于在比照中更深入地揭示宋词对唐诗化用的诸层次文化意蕴，我们还是从五代词谈起。
五代词对唐诗的化用主要表现为沿袭晚唐诗的流行意象——美酒、美女，以表现文士“类”的狂欢。
小李杜是晚唐开宗立派，于后世最有影响的巨擘。清代冯氏父子分别为二人诗集作注。于李商隐诗，冯浩有两条扼要而中肯的概括：一为“晚唐人赋物多为艳体”[①a]，一为“义山身世之感，多托仙情艳语出之”[②a]。咏物的雅兴、忧生的感慨，本与“艳体”、“艳语”无涉，却仍要假之而不旁骛，其嗜艳成习的审美情趣不可谓不鲜明。然而这毕竟是文论家的观感，若再检阅他们的诗集，便分明地印证了这种观感的不谬。以杜牧为例：
把酒坐芳草，亦有佳人携。
——《茶山下作》
如何遣公子，高卧醉醺醺。
——《并州道中》
落魄江湖载酒行，楚腰肠断掌中轻。
——《遣怀》
不识长杨事北胡，且教红袖醉来扶。
——《寄杜子二首》
美酒、美人，形影相随，以此自骄，还以此骄人。孟浪之姿、放浪之骸，有了魏晋风度的放诞，却少了两汉醇儒的雅正。
我们所以称之为“类”，有两个涵义，一是反映到词作中，沿袭晚唐诗把美酒、美人写入词里，不是少数的五代词人，而是具有普遍的社会性；二是体现在社会中，醉心于这种强烈感官刺激的，原本是远承魏晋任诞的余绪，可后来竟激衍成一种社会风气。传统文化中的负面影响与五代社会颠倒的价值观相融合，不仅寻欢，还要狂欢，更要尽欢：
须作一生拚，尽君今日欢。
——牛峤《菩萨蛮》（七）
惜韶光，断肠，为花须尽狂。
——顾敻《河传》（二）
晚来轻步出闺房，髻慢钗横无力，纵猖狂。
——毛熙震《南歌子》
醉乡路稳宜频到，此外不堪行。
——李煜《乌夜啼》
再以五代词人中的冯延巳为例。他一向以词风的疏朗见称，然而即便是冯词，其中直接以酒为意象的词作就有14首，占他现存词作的百分之十二；其露骨地以“纤腰”“雪肌”“云雨”“鸾衾”等艳语入词就更多了。其它暗示美酒醉人、美女醉心的词作也不在少数。
验之以词如上述，若再验之以绘画仍是这般。“五代时期的人物画创作中，直接描绘贵族生活的题材占有很大比重。……表现他们豪华享乐的生活或贵妇人的生活情态。”[①b]
需要指出的是，五代词中是充斥了艳语，但又非只是艳语。也间及清新场景的描摹，如尹鹗《拨棹子》中也有“帘幕外，月华如水”这样清雅的月夜，但接下来便是“特定向，宝帐颠狂不肯睡”的艳情。本可借此屋外的清新月色一展蔑视尘俗、高雅超凡的孤高襟怀，却偏偏热衷于低俗的感官享乐。那皎洁如水的月华所引发的既不是这之前张若虚《春江花月夜》里的宇宙意识，也不是这之后苏轼《水调歌头·明月几时有》里的人生哲思，而是向晚唐诗的红颜行乐、醉里寻欢的人生意旨复归。而且比晚唐更露骨、更无所顾忌。五代词中表现出的向晚唐诗追求感官刺激和享乐意识的人生文化复归的总体趋势，不仅仅是由于晚唐处于衰世、五代处于乱世而同气相求，如古人通论所云：乱世之音哀以淫；还由于五代知识分子社会责任感的彻底丧失。如果说这种丧失是以中唐白居易自觉的人格分裂（所谓达则兼济天下，穷则独善其身）为标志、为发端的话，那么经晚唐以杜牧为代表的一批文人的放浪形骸，至此五代则愈发不可收拾。这是那个社会的悲剧，更是那个社会里知识分子的深刻悲剧。因为彻底放弃人生的使命感和社会责任感，也就意味着知识分子与传统中以强化、强调人生责任为标志的文化传统相背离，也就表明中国传统文化对知识分子同构的失败，也就宣告了中国传统文化的被遗弃，尽管这种遗弃是一时的。悲剧的深刻性在于所遗弃的是传统文化的精华部分。于此，冯道其人是很有代表性的。他以历四代、奉十朝元老重臣之身份却“当是时，天下大乱，戎夷交侵，生民之命急于倒悬，道方自号‘长乐老’，著书数百言，陈己更事四姓及契丹所得阶勋官爵以为荣”（《新五代史·冯道传》）。冯氏代表了一种社会倾向，这种倾向丧失的不仅仅是是非观念，还有比这是非观念更为弥足珍贵的，即做为人的道德精神。
与五代词袭晚唐诗美酒、美女的意象以尽欢、尽狂不同，北宋词则渐渐表现出高层次的文化品位，更多的是点化唐诗的意境，以表现达士个性的清欢。苏轼津津乐道的“人间有味是清欢”（《浣溪沙·斜风细雨》），是他以此影响社会，也确实氤氲了一个时代审美时尚的最核心的理论概括。
这时的北宋词仍有美酒盘桓其间，但已绝非五代醉生梦死的载体，而是和高洁而又略带感伤、孤独的环境一起构成一种感人至深的意境，借以传达对人生的体悟和浩叹，别是一番心曲。苏轼那首冠绝古今的中秋词，即是这一衍化过程的里程碑。它只有九句，可点化的唐诗却有四处之多，它们是：
青天有月来几时，我今停杯一问之。
——李白《把酒问月》
我歌月徘徊，我舞影零乱。
——李白《月下独酌》
已悟化城非乐界，不知今夕是何年。
——戴叔伦《二灵寺守岁》
惟应洞庭月，万里共婵娟。
——许浑《怀江南同志》
这里有两点有益的启示，一是所点化的对象已不限于晚唐，而是广及中唐和盛唐，眼界的开阔，直接地增强了词的表现力；二是这些唐诗原句在被点化前多不甚为人所传诵，而被点化后才借助于东坡之词为人所知，由此也有力地反证了东坡词点化唐诗的成功。
这时的北宋词仍有美女出现其中，但主流已不再是五代的色相相悦，而是融入了更为丰富的社会内容和复杂的政治内容。以贺铸《行路难·缚虎手》一词为例，它也写及了“笑嫣然、舞翩然，当垆秦女十五语如弦”这种亮丽的美女形象。但是它还通过点化李白、李贺的诗句，如：
仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。
——李白《别南陵儿童入京》
衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。
——李贺《金铜仙人辞汉歌》
金樽清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。
——李白《行路难》
表达的却是一种生不逢时的悲慨，美女形象已不再是审美观照所凝聚的主体，而仅仅是一种陪衬、一种兴会到时起点缀作用的烘托。这一审美主体的更换不仅意味着作者审美品位的提高，也反映了北宋文人对传统文化中人生使命、社会责任的重新认同，也是对五代词人背离传统文化的再度匡正，这个匡正的过程也是向词里灌注传统哲学文化的过程，因为词在建构着积极有为的人生文化。从而也就在提高词的审美品位的同时，提高了词的哲学品位，进而也就使北宋词比五代词的思想深刻了，感情深厚了，基调健康了。
值得注意的是，这种喜欢点化唐诗的现象在北宋具有普遍性，而不是少数人的偶然为之。更值得注意的是，这种文学现象又往往发生在北宋最有影响、或最有成就的词人身上，如苏轼、如周邦彦、如贺铸，等等。所以宋词对唐诗的化用就不仅仅是一种文学现象，而是一种社会的文化现象。它是一种无形但又强大的社会氛围，氤氲着每一位词人的审美趣味和构思模式，总是潜移默化地渗透在具体作品意象的选择、意境的建构上。这也就使北宋词人笔底的意象既有鲜活的新意，又有历史的文化折光；使意境既有独创性，又有传统文化的积累。于意象以黄庭坚词“我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓”（《水调歌头·游览》）为例，这是点化杜牧“远上寒山石径斜，白云深处有人家”的诗句而成，但杜诗的“白云深处”所寄寓的是隐逸的雅兴，而黄词则新添了奔逸的豪兴，且兼有“云”作为传统诗歌意象所包涵的高洁绝俗的文化意蕴。于意境以苏轼词高频率出现的“老”字为例。苏词中的“老”字与苏诗中的“老”不同。宋洪迈认为“东坡诗用老字”“是皆以为助语，非真谓其老也”（《容斋随笔》卷六）。而苏词中“老”字是实词，如：
寂寞山城人老也！
——《蝶恋花·密州上元》
吾老矣，寄余龄。
——《江城子·梦中了了》
山中老友，鸡豚社酒，相劝老东坡。
——《满庭芳·归去来兮》
谁似东坡老，白首忘机。
——《八声甘州·寄参寥子》
十年不见老仙翁，壁上龙蛇飞动。
——《西江月·三过平山下》
诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶红枝。
——《定风波·红梅》
春未老，风细柳斜斜。
——《望江南·超然台作》
寂寞园柳，柳老樱桃过。
——《蝶恋花·暮春别李公择》
苏轼的喜用“老”字，在洪迈看来是在沿袭白居易诗“每被老元偷格律”。而实际上苏词的“老”字涵蕴了许多独到的情思：一至四例以老自怜、自叹、自嘲、自喜等丰富复杂情绪的嬗变中，几乎可以透视到他一生情感的历程；五至六例或以“老”尊称其恩师、或调侃石曼卿，亦庄亦谐，情韵悠悠；七至八例，以“老”或拟春、或拟柳，别具情肠，情意绵绵。说到底，经苏轼点化后的“老”字构成了苏词中独步的情境。再深入地寻绎，则“山中老友”“相劝老东坡”中有孟子“老吾老以及人之老”的儒家文化精髓；“谁似东坡老，白首忘机”中有老庄高蹈绝俗的道家文化气息。苏词点化后的意象、意境融纳了何其深厚的文化信息。
五代词、北宋词对唐诗的化用，虽有文化品位的高下之别，但若就点化的创作动机和点化后的载体所涵融的社会内容审视，其视野的不够广阔则是近似的。因为不论是五代词的及时行乐，还是北宋的娱宾遣兴，乃至北宋中叶的高雅清欢，都是充分地个人化了的东西，低者是个人的放浪，高者也不过是人生的旷达。只有到了南宋，由于遭遇了异族入侵，河山分裂的巨变，才使在北宋本属凤毛麟角式的范仲淹边塞词那样的有丰富的社会内容、有鲜明的时代风雨的词作发扬光大起来。正像辛弃疾在《鹧鸪天·送人》里所概括的那样：“今古恨，几千般，只应离合是悲欢？”这是词史上巅峰期一代巨擘对词产生五百年来的传统内容的总体归纳和批评，深致其不满，表达了他对以前各代词中充斥的狭隘的只为个人离合而悲欢的全盘否定。也许是某种巧合，这里稼轩所否定的汲汲于一己的“离合”而或踽踽而泣、或洋洋自喜，正是东坡在那首著名的“中秋词”里曾细细吟赏、体悟并自翊、自得过的“离合”。因此还是胡国瑞先生在《辛弃疾全集·序》中来得坦直：“苏东坡所处的时代大体安定，无重大变故，故其词表达的生活范围虽广，而其思想意义亦尚寻常。[①c]”
辛弃疾作为南宋词、乃至全宋词、直至全部词史上最高成就的代表者，其文化价值是多方面的。只就宋词化用唐诗这一侧面论，他也居首屈一指的孤出地位。陈廷焯称：“辛稼轩词，运用唐人诗句，如淮阴将兵，不可数限，可谓神勇。”（《白雨斋词话》卷七）所谓神勇处突出地表现在他通过纯是一片化机般点化唐诗而将其丰富复杂的情感和沉郁执着的心态，作了多侧面、多余蕴的表达。如“玉簪”、“螺髻”这两个意象，它们在韩愈《送桂州严大夫》、皮日休《缥缈峰》二诗中，本是描述山的秀色可人，然而被辛弃疾点化到他的词作里，却是“玉簪螺髻，献愁供恨”（《水龙吟·登健康赏心亭》），这可谓反用生新；杜甫的“江湖多风波，舟楫恐失坠”（《梦李白》），是指自然风波，白居易的“行路难，不在水、不在山，只在人情反覆间”（《太行路》），是指社会风波，而辛弃疾“江头未是风波恶，别有人间行路难”（《鹧鸪天·送人》），则既化杜诗的浅近为含蓄，又化白诗的直露为深沉，此可谓兼用生新；辛词“不知筋力疲多少，但觉新来懒上楼”（《鹧鸪天·鹅湖归，病起作》），是化刘禹锡诗“筋力上楼知”（《秋日书怀寄白宾客》）的叙述语为感叹语，这可谓正用生新；辛词《贺新郎·甚矣吾衰矣》连连化用李白《秋浦歌》《敬亭独坐》《把酒问月》三诗中的意蕴，以表达他自忧转喜、由喜趋狂的诸种复杂心态，这可谓连用生新；辛词“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”（《菩萨蛮·书江西造口壁》）深入一层地涵蕴了白居易“啼到晓，唯能愁北人，南人惯闻如不闻”（《山鹧鸪》）诗意，用事切人，正可谓深用生新。从辛词对唐诗的化用中，我们可以看出，不再是北宋词人的借唐诗化用而或矜文化修养之博洽，或娱一己之情性，一句话，化用唐诗不再像北宋之达士，只为表现个性的清欢，而是融入了深广的志士的时代忧患。到此才可以说，宋词对唐诗的化用经五代、北宋的酝酿、衍化，才真正走上了载体植根于内容、更服务于内容的正确道路。这是辛词点化唐诗的价值之一。辛词这种多方点化唐诗，实质上是以宋词观照唐诗的品格，以唐诗丰富宋词的创意，其结果便是空前地提高了词的内在精神，使词不仅可以委婉移人，亦可以豪壮感人，是诗境与词境的整合，这是辛词点化唐诗的价值之二。
三、化用的成因和成因的复杂
宋词化用了唐诗，这是客观存在的一种诗歌现象。但如果满足于指出现象的存在是很不够的。因为指出这种现象的存在，只是对问题表层的触及；只有进一步地探索这种现象存在的客观动因，才是对问题深层次的阐发，因此才是更为重要的；而多视角、大视野地去洞悉这种现象存在的复杂动因，才是对问题的根本性思考，因而才是最为重要的。因此依次述及宋词对唐诗的化用、化用的成因及其复杂性，是本文使用的思维逻辑和展开的论辩逻辑。
宋叶梦得《石林燕语》是宋代笔记中很具史料价值的一种。那里有三条记载很有意味：
江南李煜既降，太祖尝因曲燕问：“闻卿在国中好作诗”，因使举其得意者一联。煜沉吟久之，诵其咏扇云：“揖让月在手，动摇风满怀。”上曰：“满怀之风，却有多少？”他日复燕煜，顾近臣曰：“好一个翰林学士。”
太平兴国五年，契丹戎主亲领兵数万犯雄州，乘虚遂至高阳光。太宗下诏亲征。行至大名，戎主闻主至，亟遁归，未尝交锋，车驾即凯旋。上作诗示行在群臣，有“一箭未施戎马遁，六军空恨阵云高”之句。
祥符中，始建龙图阁，以藏太宗御集。天禧初，因建天章、寿昌两阁于后，而以天章藏御集，虚寿昌阁未用。庆历初，改寿昌为宝文，仁宗亦以藏御集，二阁皆二帝时所自命也。神宗显谟阁，哲宗徽猷阁，皆后追建之。
宋太祖虽出身行伍，但对骨子里都散发文人气的李煜的慨叹中，固然充斥着君临臣虏的睥睨，但又何尝不蕴含着仰慕其风骚的赞叹呢？
宋太宗一定要将戎马倥偬之际的诗作以示群臣，其附庸风雅的意态何其猛烈、其自诩儒将的动机又何其鲜明！
北宋共历九帝，竟有五帝建阁专藏御集，其受曹丕“年寿有时而尽，荣乐止乎荣身，二者必至之常期，未若文章之无穷”的浸淫又何其深厚！据此则可以确切地说，在宋代上层统治者那里，已渐渐形成了一个仰慕风雅、以儒雅知文自命的传统，而这传统的核心意旨就是对文化和文化人的尊崇，而且对整个时代还表现出非凡的同构力。仅以《邵氏闻见后录》的一段记载为证：
东坡自海外归毗陵，病暑，着小冠，披半臂，坐船中。夹运河岸，千万人随观之。东坡顾坐客曰：“莫看杀轼否？”其为人爱慕如此。
与其说“千万人”爱慕苏轼其人，不如说是仰慕其人品、人格里所洋溢出的文化品格更准确些，因而更切入问题的要害、本质。而对一个民族说来，崇拜文化毕竟要比崇拜金钱有希望得多。
这种仰慕、追慕文化的时代潮流具体地体现在词人那里，便是作者以点化唐诗以示高雅，欣赏者以点破这种点化，指明其出处以示博雅，互相氤氲，互为推激，互成因果，共酿一个时代的对欣赏美的趋之若鹜，因为不论是点化者，还是点破者，都要以对唐诗的欣赏为首要前提。广览宋人的笔记自会获此分明的感受。这也正如英国著名学者贝尔在《文明》中所揭示的那样：“从本质上看高度文明的社会并不是以创造而是以欣赏为其特征的。[①d]”也许宋代文明不如唐代文明那样富于创造的辉煌，那样充满了勃勃的生机，但它对美的深邃的洞察力、对美的丰富的鉴赏力却是空前的。据此则可以说，宋词对唐诗的化用，是与时代的雅的潮流相因果。
赵宋王朝最有影响的哲学流派有三：洛学、关学和蜀学。尽管它们的哲学见解各异，但却于思维所容纳的材料和容纳材料所运用的思维方法有相似之处，即有某种相似的思维模式。
就其思维所采纳的材料看，他们都有或显或隐地自觉地将前代哲学文化的遗产——儒、释、道融为一炉的基本特点，表现出鲜明地总结前代哲学的主体意识；就其思维所运用的方法看，他们于儒、释、道三教中是择其同而略其异，以融会贯通、博辩无碍为其特点，体现出善于整合的思维优势。而最有启发意义的是，宋代词人或本身即是某一哲学流派的中坚，如苏轼之于蜀学；或与哲学流派的中坚过从甚密，如辛弃疾之于朱熹。前者体现为哲学家的思维方式于文学家思维方式的皈依。
赵宋哲学家这种善于整合的思维模式影响到词人，便是由只点化唐诗的意境、意象和意蕴进一步地扩展开来，便有柳永的以赋为词、苏轼的以诗为词和辛弃疾的以论为词。这三位在词体发展史上具有里程碑意义的人物，更自觉地将前代遗传下来的赋体、诗体、文体融入词的创作之中，打破了体裁间固有的界限，作总体的体裁整合，使词兼具了赋的铺排、诗的意境和文的议论，自然也就增强了词作为载体的内在精神的负载能力。
需要深入指出的是，宋代词学和宋代理学之间这种思维模式上的异质同构决非偶然，而是有其深刻的历史文化背景的。宋代理学和宋词都处在各自作为过程衍化的历史交汇点上。由于宋代都市的空前发展（唐代10万户的城市仅十一个，北宋竟高达四十个），市民阶层空前地壮大了，也自然导致了带有异端色彩的市民意识的抬头，而理学正是基于压制这种市民意识而产生的，宋词也是基于反映这种市民意识而逐步走向兴盛的。而唐诗中闺怨、宫怨类题材于异性相思间所展开的种种丰富而细腻的描摹与宋词要反映的市民意识、市民情感有诸多相通之处，从而也使宋人在对唐诗此类题材、意境、意象的陶醉中，神往之，笔摹之成为一种必然。据此则又可以说，宋词的点化唐诗与哲学流派的异质同构有关，与市民意识的抬头相因循。
从表象上看，宋代是一个背离前朝传统的社会。因为它有鉴于唐王朝的覆亡而有意识地采取了许多不同于前朝的统治方略，如虚外实内、重文抑武等，然而究其实，这只是政治手段的更易；从本质上看，宋代是一个更深刻地向历史传统复归的社会，据宋魏泰《东轩笔录》载：
雷德骧判大理寺，因便殿奏事，太祖方燕服，见之，因问曰：“古者以官奴婢赐臣下，遂与本家姓，其意安在？”德骧曰：“古人制贵贱之分，使不可渎，恐后世谱牒不明，有以奴主为婚者。”太祖大喜曰：“卿深得古人立法意”。由是叹重久之。自后，每德骧奏事，虽在燕处，必御袍带以见。”
孙何榜，太宗皇帝自出试题卮言日出赋，顾谓侍臣曰：“比来举子浮薄，不求义理，务以敏捷相尚，今此题渊奥，故使言穷意义，庶浇薄之风可渐革也。”
这两位规模宋代后世的开国君主，或格外敬重因循古法者，或剧喜典出古籍的渊奥，其凝眸的焦点在祖宗之成法，在先哲之成言，纵向的回溯目光已衍成心理定势，寻求根据的武库已标定在复古的思维中。这种政治上的深刻复古思想、这种思维模式上的单一复古指向、这种被历史强化了的复古心理定势，虽不是直接地作用于宋代词人的构思模式，但却于中介的地位和作用，潜在地、又是不可忽视地影响着宋代词人将宋之词向唐之诗作审美趣味上的复古。唐诗那种语短情长的美感范式、那种一唱三叹的美感特质，都一无遗露地积淀在宋词的美感结构中，使我们很鲜明地感受到诗词不仅异貌，而且一脉。这种一脉是以复古思想为其文化底蕴的。据此我们还可以说，宋词对唐诗的化用与因循的社会政治相表里。
四、化用中的两种文化心态和心态的文化阐释
刘勰在《文心雕龙》“通变”篇中曾针对文学创作实践提出了一个带有规律性的认识——变则可久，通则不乏。如果深入一个层次审视这一认识，勿宁说它是对传统文人文化心态的一个高度理论概括，更切入问题的要害。
宋代所创造的全部文化在全部中华文化流变史上具有枢纽的地位和作用。正如英国著名学者H·里德在《艺术的真谛》中所明确指出的那样：中国文化“在宋朝时期达到了发展的顶峰。”[①e]因为是顶峰，所以自然就带有总结性和蜕变性。因为总结性，所以宋代文化有了兼融特征，是所谓的通，如理学的援佛老入儒；因为蜕变性，所以宋代文化有了新变特征，是所谓变；如宋诗，不是唐诗的情韵见称而是以思理相胜。
将宋代词人点化唐诗之举置此宋代文化背景下考索，其文化心态的核心是既追求通以显博，进而希求自赏和赏于人，也寻求变以示新，进而祈求名于时和名于久。
先言通则不乏的文化心态。自读者的审美判断言，通则不乏是指文本中所包蕴的前代文化积淀；自作者的审美趣味言，则是指作者建构文本时的“颐情志于坟典”。但问题是通则不乏的心态要有一个基本性的前提，即一定基础上的前代文化积累。那么据此说，中国古代通则不乏的文化心态滥觞于班固的《咏史》，自觉于左思的《咏史八首》。那么宋人通则不乏的文化心态的时代个性又何在呢？它至少有两个层深：一，不再是六朝的用事使典以求避祸全身，而是一种文化矜博，一种文化复归和认同；二，不再是六朝的直切功利，而是超功利的文化意义上的审美。正如佛洛姆在其名著《逃避自由》中所说：“社会人格是产生于人性对社会组织的动态适应。[①f]”宋代词人这种群体性的带有普遍社会意义的通则不乏文化心态的形成，也与社会环境的需要和主体人格的适应相一致。佛洛姆的“社会人格”概念的内涵也正是如此。
但细深究下去，却发现这种文化心态呈一种非平衡机制。宋人一方面操起了一种新的文化载体——词，由此表明他们对此载体的认同和喜爱（虽然宋人普遍地认为词是“诗余”、“小道”，难登大雅之堂，但他们仍普遍地染指这“诗余”，后者本身即充分地反证了他们对词的创作和欣赏有一种难以割舍的爱）；但另一方面却又心仪那难再企及的辉煌——唐诗，由此而为词自惭形秽，欧阳修、苏东坡两位牢笼两宋文坛的领袖人物都不肯堂而皇之地将自己的词作编入自选的文集中便是确证。因此这种非平衡机制的文化心态本质上是一种两难的矛盾心态。
千余年来“诗言志”那种正大、光大诗歌教化作用的正统教育，在理智的层面上使宋人理所当然地在心目中高扬诗的声价，这折射出宋代理学中于文学功利价值的进一步强调和强调后的强大同构力；但人的情欲终究不是时时处处都受理念的控制和约束，所以情欲这一层面又常常使宋人情不自禁地用词唱出他们心底深处时常躁动的对缠绵恋情、悱恻爱情的一往情深，这又反映了宋人对理学的叛逆。既叛逆之，亦皈依之，既以诗去理智地顺从正统，亦以词而放情地游离于正统，这便是宋代词人通则不乏的文化心态后面更隐蔽的心理文化机制和这机制的复杂与矛盾。否则便无法解释全部宋诗何以除了陆游那几首爱情诗外再无此类题材的诗，而全部宋词又为何独以恋情词为第一重镇的悖论。
再言变则可久的文化心态。假如宋人仅具备了通则不乏的文化心态，那么宋人是很浅薄的；也与他们身处中国历史的枢纽地位很不相称；可称道的是宋人还兼具了变则可久的文化心态，就历史的逻辑看，变则可久较之通则不乏是一种更深刻的文化心态。因为通则不乏，只瞩目于已然，是对文学手段的认识；而变则可久，则放眼于未然，是对文学本质的认识。再通俗一点解说便是，通则不乏只考虑了怎样使作品内容丰满起来，而变则可久所思考的是怎样使作品获得持久的生命。可见，变则可久正是在通则不乏的基础上合规律的深化，二者的整合，正是文学的关键问题之一——继承与革新的系统思维，正可印证宋人文化心态的品位之高，正可雄辩地印证宋人对文学的思考已普遍地达到了刘勰那样精深的水准。
那么宋人变则可久的文化心态在对唐诗的化用中有着怎样的体现呢？具体说来有如下三端：
一是使点化达到了化境。其实若就古代文论范畴的重要性说，化境这一范畴无论如何不应逊色于意境的使用。可在批评实践中，意境是一个使用频率高、价值标准也高的范畴，相形之下，化境却受到了不应有的冷落。就宋词对唐诗的点化和点化后所成就的化境审视，其由点化而能浑化的深湛功力是弥足珍贵、值得深入探讨的。宋词中有许多不朽的名句并非宋人首创，但又确实是仰仗于宋代词人的化用才声誉鹊起的，以致竟给人一个错觉，仿佛那名句本来就诞生在宋词里。唐人的诗句被点化于宋词之中竟无丝毫的镶嵌之感，唐人之诗语与宋人之词语，浑化无迹，浑然一体。如前面举过的苏轼《水调歌头·中秋》就是这方面有力的论据。这方面的实例很多[①g]，限于篇幅，就不一一列举了。
二是使点化频生新意。点化唐诗，如果仅能做到如盐入水，浑化一体，那是很不够的。唯有在点化后使其产生新意，乃至频生新意，才能获得永恒的艺术生命。于此更高的艺术层次上，宋人表现出了锐意的进取精神。据《后村诗话》卷一载：
雍陶《送春》诗云：“今日已从愁里去，明年莫更共愁来”。稼轩词云：“是他春带愁来，春归何处，却不解和愁将去”。虽用前语而反胜之。
细加辨析，辛词较之雍诗，其新意有二：一是雍诗讲愁已去，辛词则言愁还在，前者心境之得以解脱的释然，后者心态之一如往昔的黯然，二者判然有别，别中自有新意在；二是雍诗对明春充满了希冀、祝愿，而辛词不仅对春天无所希冀，反倒满是哀怨、责怪，希冀与无望之间，炯然相异，异中还有新意。正是汲汲于这种原意的翻新、出新，宋词才在点化唐诗中没有将自己湮没在唐诗的艺术范式里，恰恰相反，由于宋人的逆向思维特质使他们常能别出新意、频出新意，从而于点化中获得了独擅的艺术价值。
三是使点化成为一种创作技巧，化唐人的不自觉为宋人的自觉，以此昭示后人，影响后人。宋人的点化是以魏晋人点化《诗经》的诗意和唐人点化六朝的诗句为先导的。但魏晋人和唐人的点化是在不经意之间、自然而然地发生了，不具备鲜明地主观上刻意蹈此一路的特点。而宋人则不仅于创作中专意为之，且有明确的创作理论加以鲜明地昭示，其结果是不仅导致了后世专集唐诗的长短句的出现，也间接地强化了尊崇唐诗的思维指向，对明前后七子的“诗必盛唐”说，对清代神韵说都产生了一定的潜在影响。
五、简短的结语
孤立地看宋词点化唐诗，只是一种技巧，充其量也不过是一种创作方法；然而用联系的、衍化的眼光审视这种点化，特别是从文化的视角看待它；则又是一番全新的景观。因为宋词将唐诗中的意象、意蕴融铸其中的时候，也便同时将唐诗意象、意蕴中诸多唐人的文化信息至少是部分地融铸在词里了。据此说，宋词对唐诗的化用实是两种文化的碰撞、融合和叠压。因此我们不该把宋词的点化唐诗仅仅视为一种单纯的技巧、一种文学现象，而应视为一种有丰厚底蕴的文化现象。
注释：
①a②a 冯浩《玉溪生诗集笺注》第26、27页。上海古籍出版社1979年版。
①b《中国美术简史》第117页，高等教育出版社1990年第1版。
①c见《辛弃疾全集》第1页，四川文艺出版社1994年版。
①d《文明》第46页，商务印书馆1990年版。
①e《艺术的真谛》辽宁人民出版社1987年第1版，第75页。
①f《逃避自由》第163页，北方文艺出版社1987年版。
①g可参阅沈祖棻《宋词赏析》，上海古籍出版社1980年1版。其中多有此类实例。
标签：唐诗论文; 文化论文; 宋词论文; 宋代绘画论文; 苏轼论文; 读书论文; 诗歌论文; 唐诗宋词论文; 宋朝论文; 白云深处论文;