柬埔寨吴哥窟石雕壁画中的乐器图像研究，本文主要内容关键词为：柬埔寨论文,石雕论文,壁画论文,乐器论文,图像论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.1 文献标识码：A 文章编号：1001-9871(2016)02-0026-16 柬埔寨作为中国云南省的近邻，其间相隔越南和缅甸诸国，但由于其主体民族高棉人与我国的布朗、佤、德昂等同属于孟高棉语族，且与云南的上述民族及傣族等共同信仰南传佛教，故彼此在佛教节庆仪式音乐上有着非常近似的文化特征和共同的文化渊源。距今七百多年前，周达观所撰《真腊风土记》对真腊国吴哥王朝的佛教文化景况如佛教教派、宫观特征、南传佛教仪式、仪式音乐活动以及相关民俗活动等，进行了迄今所见历史较为久远、材料较为详尽贴切的记录和梳理，但可惜未能有视觉图像和听觉音响资料与之相配。所幸的是，大约建造于公元12世纪的柬埔寨吴哥窟，历经战火之后，至今尚保留了大量精美的浮雕和塑像资料，其中包含许多吴哥王朝时期的宫廷文化、宗教仪式与民间乐舞文化生活与乐器、乐队图景。后世柬埔寨王室及民间舞蹈艺术家则根据这些珍贵的历史和艺术图像学资料，力图去重建高棉古典舞蹈艺术体系。 本文根据笔者一行于2015年春季在柬埔寨吴哥窟进行田野考察所获的乐器、乐队图像资料与历代汉文史料以及当代南传佛教舞蹈音乐资料进行比较分析，拟从音乐文化史及艺术图像学角度，对这一时期柬埔寨吴哥王朝的宗教祭祀与乐舞文化中乐器的使用状况进行复原性勾勒和描摹。 一、中西方学界有关柬埔寨吴哥窟乐舞石雕及古代乐器的研究现况 在高棉传统艺术中，由古至今，打击乐器(体鸣乐器)作为最主要的乐器类型，往往与传统舞蹈和宫廷、宗教仪式活动相伴随。受以往研究条件的限制，中国学者对柬埔寨吴哥王朝时期音乐文化的研究一直较为鲜见。目前已有的几篇论文，有的借助于一些汉文史籍，如周达观的《真腊风土记》有关吴哥文化的描述来辅助论证柬埔寨传统乐舞的历史源流①，也有的文章还涉及到上述汉文中的相关史料与中国南方少数民族音乐的比较分析②，但这些文章对于吴哥窟的石刻乐舞资料均不免有所疏忽。在西方学界的相关研究中，也许是因为柬埔寨过去的法属殖民地社会背景，早期研究柬埔寨传统乐舞者多是拥有法国血统的学人，后来则有其他欧美国家学者陆续参与其中。直至今天，这些西方艺术史家撰写的有关柬埔寨传统乐舞的论著里，通常都会提及吴哥窟浮雕中遗留下来的古代吴哥王朝舞蹈形象，但却甚少提到其中包含的乐器和乐队内容。③而在当代欧美学者有关东南亚音乐的专论里，涉及柬埔寨古代乐器及其宗教仪式表演环境者也并不多见。比如，在1996年出版的《世界宗教的音乐和舞蹈：英文参考文献资料综述》(1996)一书中，较全面地列出了20世纪以前世界各国有关宗教音乐舞蹈的研究论著目录，其中的柬埔寨部分，只收入了同宫廷和传统仪式中表演的戏剧、乐舞相关的论文3篇。④迄今所见涉及柬埔寨传统乐舞内容较多的，是在美国加州大学民族音乐学系出版的《民族音乐学研究报告选编》(第九集)里，较集中地发表了A.卡特林(Amy Catlin)为该书撰写的导论《关于柬埔寨、老挝和越南的文本、上下文和表演的解说：一种阐释学方法》(1992)及三篇主要以柬埔寨传统戏剧、乐舞和皮影戏为对象的学术论文⑤，其中同样甚少涉及吴哥窟的乐舞资料。但是，笔者在偶然查阅戴维·莫尔顿(David Morton)所著，上世纪70年代出版的《泰国传统音乐》(1976)一书时，却意外地发现在开头的“历史”部分，披露了一批包括乐队、乐器表演内容的吴哥窟乐舞浮雕图像资料。⑥然而，由于作者仅意在借用这些图像资料来阐述泰国传统音乐的历史来源和传播过程，并且只旁引了当时在欧美学界较为热门的印尼甘美兰中的铜锣乐队作为比较资料，故此相对于吴哥窟乐舞石雕后世在整个东南亚南传佛教乐舞文化圈具有的巨大影响力来说，其论述和涉及的族群、乐种的范围尚不免有些褊狭，从而为本文将此话题进一步扩展至隶属南传佛教文化圈的不同国家和云南少数民族地区进行比较和讨论留下了较大的空间。 二、柬埔寨吴哥窟产生和形成的历史文化背景 柬埔寨的音乐舞蹈已经有上千年的悠久历史。高棉艺术史家认为：“舞蹈和建筑分别关涉节奏和空间的运用，自古以来一直被视为两种最重要的神性的艺术。古希腊时期，舞蹈被看作是神的活动，在神庙和圣坛表演。在柬埔寨，这两种重要的艺术受到婆罗门教的启发，通过与印度的海上贸易，高棉人开始同后者的宗教、艺术、建筑和美学思想产生接触，受其影响并丰富了自身。”⑦与早期印度的情形一样，柬埔寨音乐舞蹈最初的表演场合也是神庙和圣坛。而吴哥王城的许多带有婆罗门教和佛教风格的寺庙和王宫圣殿，便成为其最重要的表演舞台。 公元9世纪初，阇耶跋摩二世(Jayavarman，约770年-850年)完成了真腊统一大业，建立起一个新的王朝——吴哥王朝。12世纪前半叶，信奉婆罗门教的国王苏利耶跋摩二世，为了祭祀“保护之神”毗湿奴，炫耀自己的功绩，而建造了著名的吴哥窟。当时，作为吴哥王朝首都的吴哥通王城已经开始建造，后于公元12世纪中叶毁于战火，再由信仰大乘佛教的阇耶跋摩七世(1181年-1215年)耗费巨资重建。吴哥寺又叫吴哥窟，俗称小吴哥，是吴哥古迹中最大而且保存得最好的建筑，“吴哥窟”也因此被作为整个古迹群的总称。吴哥寺的中心建筑群由大、中、小三个须弥座构成。每个须弥座均以长方形回廊为周边，依外大内小、下大上小的次序堆叠而成，其中心顶点矗立五座宝塔，象征须弥山。第一层的须弥座由砂岩石垒成，其回廊如长方形，高3米许，南北方向长190米，东西方向长220米。回廊四周，共有四座塔门和八座廊门。回廊的二重檐拱顶，覆盖陶瓦，保护画廊壁上的石雕，不受日晒雨淋。吴哥寺的画廊位于第一层回廊，石壁上排列着全长达七百余米，绕寺一周的巨型浮雕，其内含八幅高二米余，长近百米，雕工精细的雕像。在内壁及廊柱、石墙、基石、窗楣、栏杆之上也都有浮雕。浮雕内容主要是有关印度教大神毗湿奴的传说，取材于印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》及印度教神话《乳海》，也有战争、皇家出行、烹饪、工艺、农业活动等世俗情景，装饰图案则以动植物为主题。东壁的搅乳海图，北壁的毗湿奴与天魔交战图，西壁的猴神助罗摩作战图等，均描绘神话故事；而南壁西半部的苏利耶跋摩二世骑象出征图则为世俗题材。通常，人们把吴哥寺的重建看做是大乘佛教传入柬埔寨的一个重要标志。此后，在阇耶跋摩八世统治高棉王国长达半个世纪(1243年-1295年)期间，曾又重新大力提倡湿婆教(婆罗门教之一种)。其女婿因陀罗跋摩三世(公元1295年-1308年在位)继位后，开始信奉传入不久的小乘佛教，采用巴利文取代梵文作为官方语言，遂使小乘佛教迅速成为在民间占有优势的一种宗教。⑧元代使臣周达观当时远赴真腊国，用了一年时间亲历风土民情，所撰《真腊风土记》，正是对当时吴哥王朝景况的真实记录。 三、元使周达观笔下的吴哥王朝皇室贵胄出巡仪仗及民间佛事活动 汉文史籍里涉及东南亚乐器史料较多，同吴哥窟乐器图像关系密切且产生年代较早的，有《旧唐书》《新唐书》中有关骠国乐的记载，其中所提及的22种(实为19种)乐器，为吴哥窟乐器图像的鉴别提供了翔实的器物史料依据。时间相符，关系直接对应的有元代周达观的《真腊风土记》，其中对吴哥王朝时期宫廷生活及节庆习俗的描写，为之提供了鲜活的社会背景注解。时间稍晚或较晚，关系也比较密切的则有明代钱古训、李思聪的《百夷传》和众多的清史典籍。有了这一系列史料的相互映衬，尚嫌粗略、模糊的吴哥窟乐舞影像便在音乐历史长河中逐渐清晰了起来。 根据周达观的记载，真腊国王的出巡“凡出时诸军马拥其前，旗帜鼓乐踵其后”(图1)。国王每日有两次坐衙治事，凡诸臣与百姓欲见国主，皆列坐地上等候。等听到由远及近的奏乐声音，外面便开始吹螺迎接。等螺声停止，人们才能抬头，国王也随之就座。在这类场合，均有鼓乐仪仗队伍出现⑨。
图1.南廊西翼——真腊国王出巡图 另外，举行民间祭祀活动时，“是夜，其家大设饮食、鼓乐，会亲邻。既昏，以轿伞鼓乐迎此僧而归。鼓乐之声喧阗，是夜不禁犯夜。至天将明时，则又以轿伞鼓乐送僧去。城中迎僧道者，交错于途路间，鼓乐之声，无处复之。”⑩可以看出，在以上皇室出巡、治事和民间祭祀过程中，由于频繁使用鼓乐、佛塔和佛像等，而使这类日常活动带上了很强的宗教性气氛和仪式性特点。它们是构成古真腊举国上下具有的异常浓厚的印度教和佛教文化氛围的重要因素之一。然而，文中并没有就具体的行乐内容及过程予以相应的描写，从而为后人留下了诸多的缺憾。有幸的是，小吴哥寺南回廊的浮雕壁画中，却通过一系列节日庆典乐器舞蹈及音乐的表演形象，对此予以了一定程度的弥补。如前所述，吴哥寺南回廊西半部的苏利耶跋摩二世骑象出征图乃世俗题材，本文所涉及的乐队和乐器图像即主要包含在这一面浮雕画壁上。从浮雕壁画中显示的情况看，这里包含了两组由下层民间乐手和普通乐工组成的游行方队，它们掩蔽于光影或明或暗的室内环境空间之内，蛰伏在万千帧清晰程度不一的军事征战队列与宗教民俗活动的人山图海之中，若不经仔细寻找辨认，极易让人擦肩而过。其中一个局部画面里，上下两层都以庆典仪式中的作战队列为主，下层里(右侧)则加入了吹打乐队组成的仪仗队(图2)，可见这类吹打乐最初的功能乃是应用于战争和鼓舞士气，其次则是在庆典和仪式活动中起到显示威仪和渲染气氛的作用。 从该浮雕的画面上看，一种粗犷、豪爽、活泼、乐观自如的民俗艺术风格和市民文化精神跃然壁间，与另外一组妇女游行队伍所携带的典雅、娴静、整齐划一的宫廷或官方文化风格(图3)形成明显的对照和反差。
图2.征战队伍与吹打乐仪仗队
图3.国王出巡队伍中的王族妇女 四、吴哥窟浮雕与汉文史籍所涉东南亚乐器史料的比较描述 根据笔者对所拍摄的吴哥窟浮雕场面进行的粗略统计，刨去其中比较模糊的影像，所包括的乐器当不少于铜锣十余面、蟒状弯形围锣1、鼓(桶鼓、鱼鼓)8、钹1、磬1、筚3、匏琴1、唢呐4(大、小各2)、号角4、海螺1，凡三四十件。下文拟对之进行分类描述。 1.体鸣乐器：铜锣(铓锣)、铜钹、鱼磬、鱼鼓 铜锣(铓锣)是如今东南亚国家(尤其是印度尼西亚、菲律宾等国)民间音乐中使用最多，流传最广的体鸣乐器之一。在吴哥浮雕的乐器图形中，铜锣占了较大的份量。从大多数铜锣的情况看，一是几乎都系在队列里肩挑演奏的悬锣；二是大多数作为大锣，规格大致统一，从形状上看不出是否属于铓锣。然而其中至少有两个例外，其一是有部分铜锣的锣面中间含一个白色圆点，以示铓锣上的凸起部分(图4)；二是有些地方在同一幅局部画面上，出现了一大两小三面铜锣，其中较小的一面锣面上也有一样的白色凸点(参见图8)。这至少说明在壁画中许多铜锣里，是或多或少包含了铓锣在内的。
图4.铓锣和双面桶鼓 在表演方式上，吴哥壁画中几乎所有的铜(铓)锣都由两人一前一后(图4、图5)或多人间插(图8)，挑在肩上，有专人击鼓舞蹈(图5)。这种乐器演奏的形象，可在今天德宏州瑞丽市的傣族铓锣舞(图6)中看到，其表演动作幅度较大，较为舒展的舞蹈形象，则能够在今天与其同属孟高棉语族的缅甸景栋洛人大鼓舞中寻觅得到(图7)，由此可见传统文化与信仰的传输乃是穿越时空、不受国界限制的。 较早期的汉文史料里，《新唐书·骠国传》里并未提及有锣或铜鼓，但白居易的《骠国乐》诗中却有“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊。”晚唐刘恂《岭表录异》也说，“贞元中骠国进乐，有玉螺、铜鼓”。对此，日本学者林谦三认为：“‘骠国进乐有铜鼓说’乃萌生于白氏《乐府》的《骠国乐》，由于《岭表录异》(的承袭)而成定说，而为宋人陈旸所盲从。”(11)而与之关系较为接近的早期汉文史料中，明代文人钱古训的《百夷传》里也同样记载了云南德宏地区的音乐歌舞：“乐有三等——铜铙、铜鼓(作者按：在此疑为铓锣之误)、响板、大小长皮鼓，以手拊之，与僧道之乐颇等者，车里乐也。”(12)到了明清时期，相关汉文记载逐渐增多。然而，这时的史料便已转而认为此类“铜鼓”乃是“大缅莽”(大铓锣)之谓。(13)
图5.双人肩扛大锣，另一人边击打乐器、边舞蹈的图像
图6.德宏州瑞丽市傣族铓锣舞
图7.缅甸景栋孟高棉语族洛人大鼓舞 铃钹(或铜钵、铜铙)也是云南与周边东南亚国家傣族和孟高棉语族群使用最多的体鸣乐器之一。林谦三在《东亚乐器考》中指出，铃钹属于东南亚音乐中与土俗系相对的印度系乐器，亦即古印度侧面相击，形似铜钹的乐器。(14)相关史料中，《新唐书·骠国传》云：“铃钹四，制如龟兹部，周圆三寸，贯以韦，击磕应节。”同时，在《百夷传》里也出现了有关“铜铙”的描述。在小吴哥寺的浮雕里，铜钹也在很少的情况下与锣、鼓同时出现(图8)。
图8.兼有大小铜锣(右边)、小钹(左边第一人)的打击乐队。 小吴哥寺的浮雕中还出现了另外一些铜锣的同族乐器。例如嵌有8个小铓锣，竖立演奏的蟒状弯形围锣(图9)，当为至今在柬、老、缅等广泛使用的平置演奏的围锣(图10)之前身。另外，还有一具下方呈鱼尾状的悬磬，其侧有一具作为体鸣乐器的鱼形小鼓(图11)，都是极富海洋风格特色的本土民间乐器。 2.膜鸣乐器：绦绳桶鼓 吴哥浮雕中，出现了许多以绦绳鼓为主的膜鸣乐器，如体形大小不一、或粗(图4右一)或细(图9左首第二人)的桶鼓，还有形态不一的鱼形腰鼓，其中也有形似膜鸣乐器者(图11)。为便于行进，这类膜鸣乐器一般都悬挂于腰间演奏。相关史料中，《新唐书·骠国传》所载的膜鸣乐器有：“三面鼓二、小鼓四”。李思聪《百夷传》云：“以羊皮为三五长鼓，以手拍之”。此后，绦绳类的桶鼓、象脚鼓都是东南亚一带打击乐队的主奏乐器。其中，绦绳桶鼓的形状大体上与吴哥浮雕中的一脉相承。虽然目前此类鼓较之于铆钉鼓在该类地区要少见一些，但从大约一千年前此类鼓即显现于吴哥浮雕的情况看，它应该是一种在该地历史更为悠久的膜鸣鼓类。而以铜铙、铓锣、大小长皮鼓(即象脚鼓)为基本组合的打击乐队，至今主要分布在中国西双版纳(古称车里)、缅甸景栋、泰国清迈和老挝琅勃拉邦等四国交界的“傣仂亚佛教文化圈”内。(15)
图9.蟒状弯形围锣与大小桶鼓
图10.缅甸曼德勒赛弯乐队的围锣
图11.吴哥窟浮雕中的鱼鼓(乐器左一)和鱼磬(左二) 3.气鸣乐器：唢呐、筚(直笛)、海螺号和牛角号 吴哥浮雕中，气鸣乐器频繁出现，种类较多。其中，两枝唢呐与蟒状弯形围锣和大小桶鼓同时演奏(图9)；一只海螺和两只牛角号与不同的细桶鼓相互配合使用(图12)；还有图16中三枝筚(直笛)与匏琴出现于同一画面的情况(筚参见图13)。
图12.小吴哥寺浮雕中的海螺号和牛角号
图13.柬埔寨传统乐队中的直笛演奏 早期有关东南亚音乐的汉文史料中，对唢呐和直笛的记载颇为鲜见，至清代，则在《清史稿》中提到了“粗缅甸乐”中含有长鼓(接内搭兜呼)、排铓(稽湾斜枯)、大小唢呐(聂兜姜、聂聂兜姜)、钹(结莽聂兜布)的乐器组合。(16)另据西方学者研究，在泰国清迈地区，一个用于民俗表演的，完整的象脚鼓乐队必须包含两支唢呐(sextuple-reed oboes)，其中较短的一支称那诺(nae noi)，较长的称那峦(nae luang)，用于吹奏旋律。(17)正如美籍华人学者韩国鐄教授所言，这类泰北特有的乐种，正是泰北和西双版纳两地能作为比较的因素。(18)同时，缅甸的“窝洗”(ozi，即象脚鼓)乐队和“多拔”(长桶型双面鼓)乐队，都由鼓类乐器同钹、板、唢呐之类乐器组合而成，且常用于民间慈善、游行、比赛等欢乐集会场合(参见图23)。(19)另据菲律宾学者马塞达(Jose Maceda)的研究，在马来半岛的瓦扬库里特皮影戏、印尼马荣剧、皇室仪式诺巴、梅因普特里降神会中的祭祀音乐及北苏门答腊马塔克人的贡当大鼓乐队里，都使用一个双簧类乐器色鲁耐(Serunai)，或者使用一个勒巴巴(rebab)作为旋律乐器。(20)中国各地以唢呐、笙、笛主奏，打击乐器伴奏的鼓吹乐队，大体上也带有同上述乐器编制类似的结构特点。 海螺又称螺贝，《通典·卷第一百四十四·乐四》曰：“贝，大蠡也，容可数升，并吹之以节乐，亦出南蛮。”(21)确实，古代信仰佛教的西藏、南诏与掸傣地区的少数民族，皆由古至今使用这件乐器(图14)。而萨克斯(Curt Sachs)、林谦三等学者则指出：海螺用作乐器的源头始于印度，公元前一千年前海螺已经出现在吠陀文学里，印度语称为Bakura，梵文称sankha。(22)由于螺贝在佛教音乐中具有的特殊作用，中国古代乐书往往把佛教的“梵贝”同海螺联系起来。《新唐书》云：“螺贝四：大者可受一升，饰绦纷。”(23)海螺发声较单纯而低沉，无法用于演奏旋律。
图14.西双版纳傣族的海螺
图15.越南少数民族的牛角号(tang coi)(24) 关于早期东南亚国家的牛角号，《新唐书》里的相关记载有“三角笙、两角笙”。林谦三亦提及一种变异较大的牛角号，在单个兽角(多为牛角)的弯曲内侧，当其中部开着吹口，而装有簧的簧角，可见于上缅甸、柬埔寨、上泰地方。(25)云南省西双版纳的哈尼族和傣族以及周边东南亚国家的少数民族也有同类乐器(图15)，汉称牛角琴，当地民族称为“确索”(哈尼族又称“亚加”，傣族称“怀抱”)，用小牛角和铜质簧片组成，牛角削去尖端露出小孔，角内侧中部挖空嵌一铜质簧片。奏时，左手拇指按尖端小孔，其余4指扶牛角，含簧片于口中，吹气鼓簧发音。(26) 4.弦鸣乐器：匏琴、箜篌 小吴哥寺浮雕中，游行队列里，乐工的手中出现了一具匏琴，两侧与三枝筚类乐器和一位钹手相邻(图16)。该类乐器的一个重要特征，便是在琴身下方有一个葫芦状的共鸣器(参见图17、18)。在《泰国传统音乐》一书中，曾经把这具匏琴描述为齐特琴(zither)(27)。而在小吴哥寺石雕上，由于匏琴乐手的持琴状态较为随意，琴身比较模糊，其具体的乐器性征和表演方式(是拉奏还是弹奏)均难以确切判断和描述。但从该乐器乃是在队列行进过程中演奏看，它应该属于抱弹的鲁特琴(lute)类。周边国家现存的这类下方附葫芦状共鸣器的弦乐器，除了印度同属鲁特琴类的维那琴和西塔尔琴(28)外，还有分布在东南亚和印洋西部岛国的齐特类匏瑟琴。前者如越南南亚语系孟高棉语族巴拿人的玎罡(Dinh goong，图17)，后者如马达加斯加南岛语系居民的匏瑟琴(图18)。根据《通典》，隋代中原军队曾在一次征讨林邑国(今越南中部)时，掳获一批扶南(作者按：今柬埔寨早于真腊的古称)乐工及乐器——匏瑟琴。《新唐书·骠国传》则载有大匏琴、小匏琴、独弦匏琴。其中，“有大匏琴二，覆以半匏，皆彩画之，上加铜瓯。以竹为琴，作虺皮文横其上，长三尺余，头曲如拱，长二寸，以绦系腹，穿瓯及匏本，可受二升，大弦应太簇，次弦应姑洗。”(29)而在此后为时不算久远的真腊国吴哥窟壁画中能够重现此器并遗存后世，实为古代音乐史上的一大幸事。
图16.吴哥寺中手持匏琴的行乐浮雕壁画
图17.越南巴拿人的匏瑟琴(Dinh goong)(30)
图18.马达加斯加的匏瑟琴 关于箜篌，明代钱古训撰《百夷传》提到的当时流传于云南省德宏一带的三类音乐里，第二类即“笙阮、排箫、箜篌、琵琶之类，人各拍手歌舞，作缅国之曲，缅乐也”(30)。而在此前数百年建立的吴哥窟巴扬寺的石浮雕上，便多次出现了箜篌和其他抱弹类弹拨乐器为歌舞表演伴奏的图影。这些图影有时出现在大型宫廷朝会或祭祀场合(图19)，有时以单独的小乐队形式出现，均以坐乐的方式表演。前者类似后世《清史稿》中所说的，包含弯琴(箜篌)(图20)在内的“细缅甸乐”和桑柯乐队。后者或为后世柬埔寨宾巴第(Bin bady，或“皮帕特”)宫廷乐队(见后文)的初始形态。
图19.巴扬寺浮雕上的大型祭祀活动及乐舞表演，左下方第一、二人为弹拨乐，第三人为箜篌，中间三人舞蹈，右下方为三位歌手
图20.缅甸曼德勒传统歌舞表演晚会中的弯琴独奏 五、吴哥窟石雕中的吹打乐队 自吴哥王朝开始，佛教逐渐从柬埔寨向泰国、缅甸、老挝乃至云南傣族地区逐渐传播开来，形成东南亚南传佛教文化圈。根据吴哥窟的石浮雕壁画显示的情况看，当时已经在小吴哥寺和巴扬寺的浮雕中分别出现了分别以行乐和坐乐形式表演的民间吹打乐和宫廷弦索乐。由此可以说明，在东南亚南传佛教文化圈，这种以“宫廷—民间”，或“城市—乡村”的阶层化区分以及按“粗乐—细乐”划分乐队类型的多种可能性可以上溯至距今一千年以前。 1.小吴哥寺回廊浮雕上的吹打乐队 上文根据小吴哥寺较为分散的石雕壁画，分门别类介绍了吴哥宗教与民俗节庆活动中各类乐器的使用情况。然而，这所有的乐器，从其分布在整个较长的一面墙壁上和分散在一个完整的节庆活动场面里来看，其中包含了一个乐器数量颇多的乐队表演阵容。笔者对其中的主要画面进行拍摄后，列出乐器约三四十件。除了匏琴的性质不明，且未处于演奏状态外，较完整、清晰地出现了包含鱼形腰鼓、双面腰(桶)鼓、唢呐、直笛、牛角号、海螺、大铓锣、编(铓)锣、钹等打击乐器在内，配置相对完整、功能较为齐全的大型传统吹打乐队(图21、22)。若按清代以来东南亚国家中颇具典型性的缅甸乐队和乐器的划分方式，一般可分为以鼓、锣、钹组成的三大件打击乐队为主、加上唢呐的粗缅甸乐和以拉弦乐器、击弦(键)乐器为主的细缅甸乐(参见图19)两类。那么小吴哥寺浮雕中的大型吹打乐队主要隶属于粗缅甸乐一类。现今缅甸的“窝洗”乐队和“多拔”乐队等，在乐器编制上都与之大同小异(参见图23)。如今在柬埔寨还存在着的宾巴第乐队，所用乐器有编铓、木琴、钢片琴、唢呐、一对大桶鼓、小钹和用于领奏的双面鼓。(32)在缅甸也还存在着编制大体类似，但领奏的鼓类乐器不同的“赛弯”(Hsaing-waing)乐队。
图21.小吴哥寺浮雕中含鱼形腰鼓、双面腰(桶)鼓、唢呐、大锣、钹的吹打乐队
图22.小吴哥寺浮雕乐舞图局部 同时，作为可用于比较的乐器实物，下文列出2013年1月14日，笔者一行刚来缅甸蒲甘城的新蒲甘区街头遇到一组缅族送小和尚入寺的队伍，其乐队由一名身着戏装，演员扮相者和一名主持人引导，车上有中型桶鼓、大铓、排鼓各一，车旁两位手持中铓、铙钹，车后跟随歌手、唢呐手和鼓手。显然，这是一个缅族的“多拔”乐队(图23)。中间队伍里，有边行边演奏直筚、小桶鼓、中铓、铙钹、竹拍板的鼓乐队(图24)。相比之下，这些乐队所用乐器的配置非常相似，乃一脉相承。
图23.缅甸新蒲甘区的鼓乐仪仗队伍之一 2.小吴哥寺入口门框微型石雕中的猴群吹打乐队 小吴哥寺入口处门框上，布满了异常精细的浮雕画像，右侧一块长约1米，宽约十余厘米的局部，镌刻着一幅猴山嬉乐图，现场光线较暗，具体内容难以看清，但拍回照片仔细辨认之下，却看到其中包含了一个内容完整、精细，形象栩栩如生的猴群吹打乐队画面(图25)。这个画面有三层内容，上层由左至右，俩猴并排演奏铃钵，另外俩猴相对演奏细腰鼓，还有俩吹奏唢呐；中层右侧有4猴或徒手，或执器械舞蹈，左侧俩猴面向右边敲奏细腰鼓；下层6猴，每3猴中俩猴肩挑一具铜锣，另一猴边舞蹈，边击奏。在该画面的上下部，还分布着采摘野果和嬉戏的其他画面，在此不予一一细表。若与南回廊的大型浮雕相比，这显然只能算是一幅微型壁画，但就其完整、集中，一目了然地体现传统吹打乐队的程度来说，却又有着吴哥窟其他乐舞浮雕壁画难以比拟的优势。
图24.缅甸新蒲甘区的鼓乐仪仗队伍之二
图25.小吴哥寺浮雕猴山嬉乐图中的打击乐队 综上所述，柬埔寨吴哥窟目前存留的浮雕乐舞影像资料，真实地显现了早期东南亚地区音乐舞蹈的确切面貌。其中以鼓为领奏的打击乐队及其基本的乐器配置状况，大约一千多年后，仍然在柬埔寨与周边国家以及我国云南少数民族地区较为完整、活态地得以保持、传承和传播。在目前学术界极端缺乏早期文字史料的情况下，这些浮雕乐舞影像资料尤显其珍贵的文化遗产和学术史料价值。若对之持续不懈予以挖掘和研究，将有助让更多的历史、社会与艺术文化秘底陆续得以揭开，并使之更好地服务于让传统艺术“非遗”在鲜活、有序的文化生态环境中得到生存、保护和发展的学术目标。 ①韩燕平编译：《柬埔寨的音乐舞蹈》，《中国音乐》，1993年，第2期，第53—55页。李未醉：《古代柬埔寨音乐对中国的传播及其影响》，《音乐探索》，2005年，第3期，第25—30页。 ②杨民康：《从〈真腊风土记〉看古代柬埔寨与云南少数民族佛教乐舞》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2009年，第3期；杨民康《云南与周边南传佛教节庆乐舞表演的历史与现状》，在台南成功大学“2015传统音乐与艺阵之流变国际学术研讨会”上发表和宣读。 ③Denise Heywood,Cambodian Dance Celebration of the Gods,Bangkok:River Books,2008; George Groslier,Cambodian Dancers:Ancient & Modern,edited by Kent Davis,translated by Pedro Rodriguez,Kingdom of Cambodia:Dat ASUA Press,2011; Keo Narom & Prum Sisaphantha,Apsara Dance,translated by Phon Kaseka,published by Committee of Research on Arts and Culture,The Ministry of Culture and Fine Arts,1994. ④E.Gardner Rust,The Music and Dance of the World's Religions:A Comprehensive,Annotated Bibliography of Materials in the English Language,Westport,Connecticut·London:Greenwood Press,1996,p.46. ⑤参见Amy Catlin,"On interpreting Text,Context,and Performance in Cambodia,Laos,and Vietnam:A Hermeneutical Approach",Selected Reports in Ethnomusicology,vol.IX,pp i-xvii，Department of Ethnomusicology,University of California,Los Angeles,1992。 ⑥David Morton,The Traditional Music of Thailand,Los Angeles,London:University of California Press,1976,pp.5-10. ⑦David Morton,The Traditional Music of Thailand,Los Angeles,London:University of California Press,1976,p.14。 ⑧摘引自陈显泗：《柬埔寨两千年史》，郑州：中州古籍出版社，1990年，第290—291，420—421页；百度百科：吴哥窟条目。 ⑨周达观原著，夏鼐校注：《真腊风土记校注》，北京：中华书局，2006年，第183页。 ⑩同注⑨，第106—108页。 (11)[日]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京：人民音乐出版社，1996年，第78页。 (12)李思聪另作《百夷传》说：“车里乐者，车里人所作，以羊皮为三五长鼓，以手拍之，间以铜铙、铜鼓、拍板，与中国僧道之乐无异，其乡村饮宴，则击大鼓，吹芦笙，舞牌为乐。”载[明]钱古训撰、江应梁校注：《百夷传校注》，昆明：云南人民出版社，1980版，第148页。 (13)参见余定邦、黄重言：《中国古籍中有关缅甸资料汇编》(上册)，北京：中华书局，2002年版，第125—127页。 (14)[日]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京：人民音乐出版社，1996年，第455页。 (15)杨民康：《云南与东南亚傣仂南传佛教文化圈寺院乐器的比较研究——以太阳鼓及鼓乐的传播与分布为例》，《中央音乐学院学报》，2013年，第2期，第52—61，83页。 (16)《清史稿》卷101，北京：中华书局，1976年，第3305—3007页。 (17)Gerald P.Dyck,"Lung Noi Na Kampam Makes a Drumhead for a Northern Thai Long Drum",Selected Reports in Ethnomusicology vol.Ⅱ,No.2,pp.83-203,Department of Ethnomusicology University of California,Los Angeles,1975. (18)[美]韩国鐄：《西双版纳傣族与泰北音乐传承的比较》，《中央音乐学院学报》，1991年，第3期，第33—37页。 (19)Judith Becker and Robert Garfias,"Myanmar",The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2001,vol.17,pp.567-577. (20)[菲]何塞·马赛达：《东南亚音乐的时间概念》，《云南艺术学院学报》，1995年，第1期，第10—19页。 (21)[唐]杜佑：《通典·卷第一百四十四·乐四》，出自《景印摛藻堂四库全书荟要》第226册，台北：世界书局印行，1985年，第47页。 (22)Curt Sachs,The History of Musical Instruments,New York:Norton,1940,p.152. (23)欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷222下，《骠国传》，北京：中华书局，1975年版，第6304—6314页。 (24)河内市越南音乐学研究所乐器博物馆提供，2012年笔者随广西艺术学院音乐研究所考察组赴越南考察时拍摄。 (25)[日]林谦三：《东亚乐器考》，钱稻孙译，北京：人民音乐出版社，1996年版，第451页。 (26)袁丙昌、毛继增(主编)：《中国少数民族乐器志》，北京：新世界出版社，1986年版，第94页。 (27)David Morton,The Traditional Music of Thailand.Los Angeles,London:University of California Press,1976,P.5. (28)关于此类乐器的类属划分，可参见《东京大学音乐学部小泉文夫纪念资料室所藏乐器目录》，东京：平凡株式会社制作、东京印书馆发行，1987年，第91页。 (29)欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷222下，《骠国传》，北京：中华书局，1975年版，第6304—6314页。 (30)越南巴拿人属孟高棉语族，该乐器现藏于河内市越南音乐学研究所乐器博物馆。 (31)[明]钱古训撰、江应梁校注：《百夷传校注》，昆明：云南人民出版社，1980年，第77页。 (32)"Bin bady",in Stanley Sadie ed,The New Grove Dictionary of Musical Instruments,London,New York:Macmillan Press Limited，1984,vol.1,p.230.
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