重提美学的阿基米德点，本文主要内容关键词为：阿基米德论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在今天这个盛行反基础主义或反本质主义的时代，讨论一个学科的基础或本质似乎显得不合时宜。但美学学科是个例外，因为它似乎没有坚固的基础或本质可供解构。自从18世纪获得独立以来，美学学科的性质和研究对象甚至学科名称等基本问题就一直处于争论之中。作为这种争论的好的结果，是美学一直朝着不同的方向发展，美学思考始终保持着独特的活力和繁荣。作为这种争论的坏的结果，是美学思想的空泛和随意以及随之而来的沉寂。就中国美学的情况来说，上世纪的美学热可以说是一种好的结果。而今天的美学研究者要避免坏的结果的发生，就应该重新思考这个学科的一些基本问题，比如它的起点问题。
一、从西方古代美学的角度看美学的阿基米德点
美学的研究对象究竟是什么？从历史上来看，美、审美经验和艺术作品都曾经扮演过美学研究的主要对象。在今天这个更加务实的时代，关于美的抽象思辨已经衰落，美学逐渐分化为更加具体的艺术哲学、自然美学和日常生活审美化理论。① 不过，无论是为了更好地理解过去的美学资源，还是把握当前的美学现状，或者展望未来的美学前景，我们都需要找准美学的起点。
从历史上来看，美学的起点很模糊。正是因为这一点，美学的起点问题最容易引起误解。比如，如果我们要从柏拉图那里去寻找美学的资源（事实上大多数美学研究者都一直在这么做），就会迷失在柏拉图庞杂的文本中而不知所措。当然我们会根据现代美学的眼光，将目标锁定在柏拉图关于美和模仿诗人的讨论上。但即便如此缩小范围，我们依然会感到十分茫然。柏拉图究竟想告诉我们什么？的确，我们知道，在柏拉图那里，有一个严格的美的等级制度：理念的美是最高的美，现实的美次之，模仿的美再次之。但是，对柏拉图思想的这种简单概括会引起一系列的疑问。比如，是否所有的理念都是最高的美？理念与理念之间的美是否存在差异？是否存在美的理念与丑的理念？好了，让我们避开这些多少显得有些琐碎的问题，尽量采取最简化的理解，认为所有的理念都是最美的，或者最终只存在一个最高的美的理念，用柏拉图的话来说，就是美本身。那么，美学研究的对象就是这个美本身，美学研究的目的就是认识或达到这个美本身。在《会饮篇》中，柏拉图的确给我们描绘了如何从具体的美一步一步提升，最终走向美本身，进入美的汪洋大海。②
不过，后来的美学家们很少有人沿着柏拉图的思路进行美学研究，因为他们对于是否存在绝对的美本身心存疑虑，或者说他们对于柏拉图设计的这种获得美的方法心存疑虑。倒是更多的人从柏拉图设计的另一条途径中获得了启示。在《伊安篇》中，模仿诗人伊安在苏格拉底的追问下，最终不得不承认，他自己没什么本事，只不过是由于诗神的凭附而代神说话而已。③ 但是，在我们看来，伊安显然是在以守为攻，对于诗歌而言，事实上不可能有比伊安更好的辩护了。伊安以承认自己的无知无能换来了诗的至高无上。因为按照伊安的说法，他口里说出来的诗歌实际上就是神的语言，就是理念本身。由此柏拉图暗示了通达理念的另一条道路，即通过模仿艺术让神直接出场，让理念直接出场。理念在模仿艺术中直接现身，这是柏拉图给后来的美学家们留下的一笔最有价值的财富。后来的美学家之所以重视柏拉图这方面的思想，因为如果理念是某种无法确证的东西的话，那么模仿艺术则是可以直接经验到的对象，人们经常会跟诗歌、戏剧、绘画、雕塑、音乐等模仿艺术打交道。通过可以经验的模仿艺术去体验那不可经验的理念，这是美学家对美和艺术的一般看法。④
然而，柏拉图留下来的这笔遗产却可能对美学形成最大的误导，因为美在这里只能是某种不在场的东西，要么是作为事物之本质的理念，要么是作为事物之模仿的幻象，而无论是理念还是幻象都是不在场的东西。更准确地说，由于不在场的理念的存在，使得本来在场的幻象的在场失去了意义，因为幻象除了让不在场的理念出场之外，本身没有任何意义，幻象的在场成为理念的出场的工具，就像完全陷入迷狂状态的伊安一样，他的存在对于诗歌、对于诗歌中显现的理念没有任何意义。这种情况到了亚里士多德那里也不见有什么好转，尽管他抛弃了柏拉图的理念学说。在亚里士多德那里，模仿艺术虽然不至于沦为影子的影子，但它依然是表现某种不在场的东西的工具，这种不在场的东西不是理念，而是某种按照可然律或必然律可能发生的事情。因此，艺术比现实更真实；同艺术所显示的可能世界相比，现实世界反而显得偶然而不合情理了。⑤ 这种对于美和艺术的拔高，同样是以牺牲它们的在场性为代价换来的。
我们之所以说将美学的起点建立在某种不在场的东西上就是对美学的误导，原因在于经验告诉我们，美就是当下直接呈现给我们的东西。卡西尔曾经非常直率地指出：“美看来应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘的气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学的理论来解释。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。”⑥ 美的现象之所以被哲学家们弄得莫名其妙，其中的主要原因就是哲学家们总是倾向于用不在场的东西来掩盖在场的美，在西方美学史上，柏拉图和亚里士多德应该对此负责，尽管他们给后世美学留下极其宝贵遗产。
二、从西方现代美学的角度看美学的阿基米德点
在18世纪确立起来的现代美学中，情况有了很大的好转。由于美学研究的对象逐渐由美的概念转向审美经验，美学家们开始意识到审美经验自身的重要性，由此美、艺术以及审美经验的在场性得到了应有的关注。盖耶（Paul Guyer）在夏夫兹伯里和哈奇森之间所做的区别，能够很好地帮助我们理解西方传统美学与现代美学之间的区别。盖耶说：“夏夫兹伯里的审美无利害性概念，还不是一个现代的审美反应中的想象自由概念；它不但不是现代美学概念，而且是通向他那有久远传统的新柏拉图主义的美善（外加插入的真）同一的一个步骤。然而，在弗朗西斯·哈奇森的手里，夏夫兹伯里的概念被转换成一个作为现代审美反应概念，这种审美反应存在于知觉形式中的一个直接的满足，独立于所有其他形式的思想及价值的影响。”⑦ 美的价值就在于当下直接的经验之中，而不在于某种不在场的形而上学的东西那里，这是现代美学区别于传统美学的一个重要标志。这种意义上的现代美学，是由哈奇森、艾迪生、休谟、杜博斯、鲍姆加通、康德等18世纪美学家共同建立起来的。其中以美学之父鲍姆加通的构想最具开创性的意义。
鲍姆加通区分了两种认识形式，一种是明确的（distinctive）理性认识，一种是明晰的（clear）感性认识。明确的理性认识要符合诸如精、简之类的逻辑标准，它所使用的概念必须保持为空泛的和普遍的，以便可以不确定地应用于许多个体；明晰的感性认识要符合丰富、生动和密集等审美要求，这种认识只能通过一个丰富的、密集的以及某种意义上不确定的形象来获得，这就是鲍姆加通所构想的作为美学研究对象的完善的感性认识。在鲍姆加通看来，感性的完善在于对对象的各种属性最大限度的表现，“事物越多地被确定，它们的表象就越多地被理解；在混乱的表象中积累起来的东西越多，它就越是普遍地明晰，它就越具有诗意。因此，诗意就是尽可能多地去确定一首诗中所表现的事物。”⑧ 尽管鲍姆加通认为这种完善的感性认识可以同理性认识发挥一样的效力，但人们通过诗去获得关于一个对象的丰富表象的目的，并不是为了纯粹的认识，而是为了唤起情感。诗歌的目的是唤起情感，这样诗歌所代表的完善的感性认识并不跟理性认识构成竞争关系，因为它们的目的完全不同。评价诗歌好坏的标准是看它是否能够激发起强烈的情感，但这并不与诗歌意象的清晰性相矛盾。换句话说，意象越清晰的诗歌唤起的情感越强烈，反之亦然。鲍姆加通说：“更强烈的感觉也是更清晰的，因而它们比那些缺乏清晰度和力度的感觉更具有诗意……因此激发更强烈的情感比激发缺少力量的情感更富有诗意。”⑨ 因此，鲍姆加通的观点是，诗歌的目的是激起情感，这是一个意欲的目的，而不是一个客观的认知的目的，但要达到这个目的需要通过一种特定认知形式，即通过丰富的、密集的、“混乱的”感性形象而不是空泛的、普遍的和“明确的”的科学概念。⑩
我们略去了对鲍姆加通在《美学》中表达的思想的介绍，因为对于我们的目的来说，这已经足够：美学研究的对象就是那些直接在场的丰富的、密集的、生动活泼的感性形象，而不是某种躲在背后的、缺席的形而上学的实体和理念。这样，美学研究就重新走上了正轨，也许这才是鲍姆加通对美学做出的最重要的贡献。
尽管鲍姆加通认为完善的感性认识（即审美）的主要目的不是获取知识，而是激发情感，但是从他给美学所下的定义来看，美学还是属于认识论的领域，只不过是一门关于低级认识的理论。(11) 而且，鲍姆加通的确主张完善的感性认识可以获得一种关于对象的知识，这种知识在某种程度上甚至可以同理性认识获得的知识相媲美。
然而，鲍姆加通所说的那种完善的感性认识真的可以获得知识吗？康德的回答是否定的。在康德看来，审美与认识无关，甚至与对象的特性无关，也就是说，在审美过程中我们的知觉根本不指向对象，而是指向主体自身，指向主体的诸认识能力之间的和谐合作。康德看来，审美只是“保持诸认识能力介入（它们的活动）而无须任何进一步的目的。我们逗留于对美的静观之中，因为这种静观自我巩固和自我再生。”(12) 与鲍姆加通试图通过审美获得对对象的一种不同于理性认识的洞见不同，康德的审美静观只是保持诸认识能力的活动而已，它不指向关于对象的任何形式的认识。正如马丁·瑟尔（Martin Seel）指出的那样：“康德将有关审美对象的分析，联系于有关对审美对象的知觉的分析（并且将有关对审美对象的知觉的分析，联系于有关对这种知觉的运行给出说明的判断的分析）。审美对象与审美知觉被认为是相互依赖的概念。审美对象是一种真正的知觉形式的对象，这种知觉形式与它的某些对象的外观（Erscheinungen）无关，而与它们的显现（Erscheinen）过程有关。”(13) 由于审美对其对象的外观并不关心，因此康德很少从对象的角度去描绘美的事物的特征。
尽管康德对于审美的理解中包含明显的消极自由，对象摆脱了主体的功利、概念和目的等各方面的限制，处于一种完全未被规定的状态之中；但另一方面，这种自由也具有积极的一面，那就是它确定了世界被如此这般认知的可能性。正如瑟尔所说：“如康德所表明的那样，在审美知觉的活动之中，我们获得了一种特别的自由，摆脱了概念认识的限制，摆脱了工具行动的算计，还摆脱了义务与意愿之间的冲突。在这种审美状态中，我们摆脱了去确定世界和我们自己的强制性。但是，根据康德，这种消极自由具有积极的一面。在审美知觉的游戏中，我们可以自由地体验世界和我们自己的确定性。虽然真实世界自身表现为具有饱满性和可变性，因而是不能把握的，但却是可以肯定的，在这里我们经验到一种认知和行动的可能性的范围，所有理论的和实践的倾向中已经预先假定了这种范围。”(14)
康德通过对审美知觉的分析，无非是要说明世界何以是如此这般存在的，何以可以被作为如此这般的存在来加以认识。世界的存在和我们的认识在一种完全开放的、自由的状态下被先验地决定了。因此，尽管康德将美学的关注焦点集中到了事物于现在这里的显现上，集中到了在场事物的未决定状态上，但是由于事物的显现和在场是被先验地规定好了的，因此事实上显现和在场的价值仍然是相当有限的，同某些后现代思想家相比，康德美学对于在场和显现的关注明显不够突出。
三、从西方后现代美学的角度看美学的阿基米德点
后现代哲学家经常将其历史源头追溯到尼采，因为尼采最早明确地阐述了这个主张：世界上不存在事实，只存在解释。(15) 或者说，事实是被解释地构成的，甚至可以说是被审美地构成的。正如威尔什（Wolfgang Welsch）所说，“尼采可能是最杰出的审美思想家。他在三个方面将审美化推向了极端：第一，他表明现实整个地（而不仅仅是它的先验结构）是造就的（made）：现实是与事实有关的（fact－itious）。第二，他指出，现实的产生是通过虚构的（fictional）方式进行的：通过直觉、基本意象、引导隐喻、幻想等形式产生的。第三，他冲破了那个唯一而共有的世界的界限：如果说现实是生产的结果，那么变化着的世界的突现也就必须得到认真考虑。”(16) 他还说，根据尼采，“我们对现实的描绘不仅包含了根本的审美因素，而且整个就是从审美上定制出来的：它们是以制作的方式产生的，用虚构的手段进行结构，在其整个存在模式中具有某种悬浮的和脆弱的特性，人们在传统上用这种特性来证明审美现象，并且认为只有审美现象才可能有这种特性。由于尼采，现实和真理总体上变成了审美的。”(17) 由于不存在一个稳定的事实世界作为评判所有易变的解释世界的根据，因此世界中所有变化都具有自身的意义。易变的现实本身，成了美学关注的对象。威尔什认为，这种思想是由鲍姆加通首创、康德发展、最终由尼采推到极致。
与威尔什强调尼采与康德和鲍姆加通的联系不同，瑟尔更强调尼采的特异之处。他认为，尼采至少在三个方面改变了康德的观点。第一，与康德认为审美愉快源于和谐、源于确定性和最终的可控制性不同，尼采认为审美愉快的根源是现实的不可确定性和不可控制性。审美愉快受对未知的兴趣的引导，自由的审美静观中的令人愉快的自我发现（即所谓的日神精神），伴随着让人狂喜的自我放弃（即所谓的酒神精神）。第二，尼采虽然证明审美知觉的确与知识具有非常密切的关系，但自始至终不能将审美知觉理解为知识。在对艺术作品和自然物的欣赏中，我们体验着某些只能由感觉去领会而不能由认识去理解的东西。知觉与知识是可以分开的。第三，尼采反对艺术作品中内容与形式的整合，艺术作品的形式被理解为一种形式建构的过程，它拒绝意义的定型，总是将意义推回到一种反语义的显现之中。(18)
总之，根据威尔什和瑟尔的理解，尼采的美学关注的焦点就是兀自在场的现实，这种在解释中构成的现实可以呈现各种各样的面貌，它们具有不可由理性征服的差异性、易逝性、个体性。而对个体性的强调，正是阿多诺否定辨证法的核心。
在阿多诺和霍克海默看来，启蒙理性在本质上是一种工具理性（instrumental rationality），它以同一性思维（identity thinking）为基本特征，通过将概念从它所描述的对象中抽象出来而宣称认识获得了完全独立自足的地位，并反过来用抽象的概念组成的知识对所有的认识对象进行掌握和控制。这种工具理性，是近代资产阶级居于支配地位的意识形态。在这种意识形态中，主体和客体截然分离，主体利用意义自律的概念和知识对客体进行任意支配，本来连接认识主体和认识对象的感觉等因素，被意义独立（meaning－independence）的概念完全抑制住了。
启蒙理性在追求概念的意义独立时将所有非同一性（nonidentity）的东西都排除在外，阿多诺的哲学的目的就是要对启蒙理性所抑制的非同一性实施“拯救”，拯救被理性排除在外的那些具有偶然性和个体性的事物本身。阿多诺认为，只有这样的事物本身，才具有真正的客观性。
阿多诺实施拯救的方法，就是辩证法。辩证分析的要点，是要证明对象的合理化概念没有穷尽它所表达的对象。阿多诺从黑格尔那里借来辩证法的概念，与黑格尔不同的是，他将辩证法理解为绝对“否定的”，永远没有和解的时候。在这种永远的否定中，辩证思维将加在事物身上的任何意义独立的概念都剥离出去，从而呈现出事物本身的唯一性和个体性。(19)
除了这种不断否定的辩证法之外，还有两种东西能够保持非同一性的事物，它们就是现代主义艺术和自然美。
在阿多诺看来，现代主义艺术，如勋伯格的无调性音乐、毕加索和康定斯基等人的抽象绘画、卡夫卡和贝克特等人的荒诞文学，它们表现并不存在的东西，因而是非现实的幻象，与社会现实隔有距离。但是，这种虚幻的艺术反而能够表达真理。阿多诺的逻辑是：表面上真实的现实并不真实，表面上虚幻的艺术并不虚幻，通过否定的否定，阿多诺将艺术的两个完全矛盾的特征统一起来了：艺术要表达真理就必须虚幻，就必须与异化的现实保持距离，必须做到充分自律。因为在阿多诺看来，只有与这个世界不相容的东西才是真实的。“当一种非存在物被看成显得就是真实的时候，艺术的真理问题就出现了。”(20)
由于艺术要保持非同一性思维，就总要不断地反对规则和标准，甚至包括反对自身，从而必然成为一种“反艺术”，由此阿多诺十分欣赏极端的现代主义作品如无调性音乐、抽象性绘画和荒诞文学，反对迎合大众需要的通俗艺术。
也正因为对非同一性的推崇，替现代主义艺术辩护的阿多诺令人意外地发现了自然美。表面上看来毫不相干的现代主义艺术和自然美却在非同一性上结成了联盟，同现代主义艺术作品一样，“自然中的美是事物中的非同一性的残余。”(21)
阿多诺所说的自然美，指的是自然物的外显特质，这种特质是表现性的，如同焰火一般，没有固定的形式，不可模仿和复制，只能诉诸我们直觉性的理解。自然美的这种外显特质，就是自然在我们的感觉中直接呈现的样子，它总是活泼的，不服从我们的概念。阿多诺说：“……自然美是不可能被复制的。因为，作为一种显现特质（appearing quality）的自然美自身就是一种形象（image）。所以，要去复制自然美就像是进行一种同义反复。另外，复制过程往往会因为将显现特质客观化而消除那种特质……这里，我们拥有的只是一种对自然美本身那种不可复制性的直觉理解。”(22) “自然美是由其不可界说性得以界说的，由此这种不可界说性正是自然对象及自然概念的一个方面。作为不确定的东西，自然美敌视所有一切界说。它不可界说，颇像音乐，舒伯特的音乐正是从这种与自然的抽象相似性中汲取了大量的灵感。自然中的美，如同音乐中的美一样，就像转瞬即逝的火花，你刚要捕捉它时，却一闪不见了。”(23)
事物在向我们显现而尚未被概念捕捉的那一刹那，显现了它的美，这是阿多诺美学的一个重要主题。
在对在场、显现、现在这里等的强调上，恐怕没有人比后现代思想家利奥塔更明确和极端。利奥塔对“后现代”作了一种与众不同的理解，认为后现代不是在现代之后的一个历史时期，甚至不是完全不同于现代的一种思想形式，后现代就蕴涵在现代之中，后现代是对现代的重写。“和现代正相反的不是后现代，而是古典时代。”(24) 古典时代的标志是“稳定性”，现代与后现代的标志是“暂时性”和不断“超越自身”的冲动。但由于现代容易成为一种风格被稳定下来，因此需要更激进的后现代来拯救。后现代拯救的是现代之中本有的却正在衰退的暂时性和超越性。
利奥塔对现代性的这种矛盾的理解的根源，在于他对“现在”的理解。他赞同亚里士多德在《物理学》中对时间的这种分析：如果不是根据一个确定的“现在”，我们就无法判断先前已经发生的事件和随后将要发生的事件之间的区别。但利奥塔紧接着指出：
但是抓住这样的“现在”几乎同样是不可能，因为它被我们所谓的意识流，生命、东西、事件等等的过程拖走了——不停地在离去。因此要以同一的方式抓住像“现在”这样的东西，总是既太早又太晚。“太晚”意味着在“离去”、消失上的过度，“太早”意味着在到来上的过度。关于什么的过度？关于证明是同一的意图，抓住和证明“此时此地”正是事物本身的“实在”的计划。(25)
“现在”是永远不能被抓住的，没有任何东西能够与“现在”同一因而可以刚好用来描述“现在”，因此“现在”是不可表现的。但人们的确又是依据确定的“现在”来理解“过去”和“未来”，没有确定的“现在”就没有经验的整体图像。这就是有关“现在”的悖论：一方面是永远无法把捉，另一方面又必须构成一个整体以便我们的理解能够有所依赖。“现在”的这种特性导致了两种不同的现代性观念：从总体上来把握“现在”会导致一种体现总体性的宏大叙事，这是利奥塔极力批判的那种哈贝马斯式的现代性；从不可表现性来理解“现在”会出现利奥塔自己所强调那种“不断超越”的具有崇高风格的现代性。
四、从中国传统美学的角度看美学的阿基米德点
在我们对西方美学做了一番考察之后，让我们回到中国传统美学上来。对于美就在于现在这里的经验，艺术要捕捉的就是现在这里的经验，中国古代美学家有非常深刻的认识，比如，王夫之的诗歌评点中就有大量精彩的说法。王夫之说：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推’‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景；‘隔水问樵夫’，初非想得：则禅家所谓现量也。”(26) 关于“现量”，王夫之解释说：“现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影；现成，一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”(27)
我们至少可以这样来解释“现量”：它是事物向我们显现而尚未形成概念知识的活泼状态，用杜夫海纳的话来说，它是“灿烂的感性”。(28) 这种当下直接呈现的灿烂感性，充满了密集的感觉特征，它们是不可条分缕析的。王夫之说：“盖当其天籁之发，因于俄顷，则攀缘之径绝而独至之用弘矣。若复参伍他端，则当事必怠；分疆情景，则真感无存。情懈感亡，无言诗矣。”(29) “天籁”指的是自然界的声音，泛指一切本然状态。一旦这种本然状态显现的时候，就应一任自己的独创而无需攀缘他人。如果这时还以他人为师，这种刹那间显现的本然状态就会销声匿迹；如果这时还去区分情景，自己的真情实感就会荡然无存。没有真情实感，就无所谓诗了。王夫之说：
景语之合，以词相合者下，以意相合者较胜；即目即事，本自为类，正不必蝉联，而吟咏之下，自知一时一事有于此者，斯天然之妙也。“风急鸟声碎，日高花影重”，词相比而事不相属，斯以为恶诗也矣。“花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干”，洵为合符，而犹以有意连合见针线迹。如此云：“明镫曜闺中，清风凄已寒”，上下两景几于不续，而自然一时之中，寓目同感。在天合气，在地合理，在人合情，不用意而物无不亲。呜呼，至矣！(30)
从王夫之的评点中我们可以清楚地看到，在王夫之看来，根据语言关系写出的诗，是最低级的诗；根据意义关系写出的诗，是较好的诗；而根据当下直接呈现经验写出的诗，才是最好的诗。
通过前面的考察，我们似乎可以得出这样的结论：美学的阿基米德点不在永远真实的理念，也不在毫不真实的外观，而在于刹那真实的显现，在于事物向我们刹那现起的那种活泼泼的样子。美学的起点是我们的在场经验，美学理论要不断逼近这种经验，要经得起这种经验的检验，但这并不是说美学要放弃自身的理论品格而变成神秘的体验，或者变成捕捉神秘体验的艺术。尽管在鲍姆加通给美学最初的定义中就包含将美学当作艺术的构想（“美的思维的艺术、类理性的艺术”），但是我还是坚持美学的理论品格。怎样才能做到这一点呢？也许阿多诺的这个策略能够给我们以启示：“美学作为艺术经验的反思而又无需放弃它坚定的理论特征，这种要求最好通过将概念运动结合到传统范畴之中并将它们与艺术经验对照起来而得到实现。”(31) 只要保持概念的开放性，保持对在场经验的密切关注，我们就可以保持美学的理论品格。不过，需要指出的是，并没有一成不变的规则让所有人都能保持概念与经验之间的平衡，每个理论家都得根据自身的情况去摸索自己的手法，探寻自己的风格。就像艺术一样，理论本身也成了一种事件，在这种意义上说美学是一门艺术，似乎也未尝不可。
（本文系作者于2006年9月21日在山东大学文艺美学研究中心的讲演）
注释：
① 关于当前美学的这种三方面的区分，见海因斯·佩茨沃德：《新马克思主义美学的适时性》，彭锋译，《学术月刊》2006年第8期，第28页。
② 《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第211—212页。
③ 《柏拉图文艺对话集》，8—9页。
④ 比如雷恩（M.Wreen）指出，对于古希腊人来说，“美表达了有限的、形式中可感知的东西，以及无限的、超越形式的东西，联结着可测度的东西与不可测度的东西，联结着人的世界与自然和神灵。”Michael Wreen,“Beauty:Conceptual and Historical Overview”,in Michael Kelly ed.,Encyclopedia of Aesthetics,Oxford:Oxford University Press,1998,vol.1,p.238.
⑤ 亚里士多德著：《诗学》第九章，见章安祺编订：《缪灵珠美学译文集》第一卷，中国人民大学出版社1998年版，第11—12页。
⑥ 卡西尔著：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第175页。
⑦ Paul Guyer,“The Origins of Modern Aesthetics:1711－35”,in Peter Kivy ed.,The Blackwell Guide to Aesthetics,Oxford:Blackwell,2004,p.22.
⑧ 鲍姆加通：《关于诗的哲学默想录》第18节，转引自Paul Guyer,“The Origins of Modern Aesthetics:1711－35”,p.36.
⑨ 鲍姆加通：《关于诗的哲学默想录》第27节，转引自Paul Guyer,“The Origins of Modern Aesthetics:1711—35”,p.36.
⑩ 本文关于鲍姆加通思想的概述，参考了以下文献：Paul Guyer,“The Origins of Modern Aesthetics:1711—35”,in Peter Kivy ed.,The Blackwell Guide to Aesthetics,pp.35—38.Nicholas Davey,“Alexander Baumgarten”,in David Cooper ed.,A Companion to Aesthetics,Oxford:Blackwell,1997,pp.40—41.蒋一民：《鲍姆嘉通》，载阎国忠主编：《西方著名美学家评传》（中），安徽教育出版社1991年版，第280—291页。
(11) 鲍姆加通在《美学》中给美学的定义是：“美学（作为自由艺术的理论、认识论之下的理论、美的思维的艺术、类理性的艺术）是感性认识的科学。”转引自蒋一民：《鲍姆嘉通》，载阎国忠主编：《西方著名美学家评传》（中），284页。
(12) I.Kant,Critique of Judgment,trans.,Werner S.Pluhar,Indianapolis:Hackett,1987,p.68.
(13) Martin Seel,Aesthetics of Appearing,trans.,John Farrell,Stanford:Stanford University Press,2005,pp.3—4.
(14) Martin Seel,Aesthetics of Appearing,pp.4—5.
(15) Friedrich Nietzche,The Will to Power,New York:Vintage Press,1968,481节。
(16) Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,trans.,Andrew Inkpin,London:SAGE Publications,1997,p.41.
(17) Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,p.42.
(18) Martin Seel,Aesthetics of Appearing,p.9.
(19) 关于阿多诺的一般哲学思想的描述，参见J.M.Bernstein,“Adorno,”Edward Craig,ed.,Routledge Encyclopedia of Philosophy,London:Routledge,1999,vol.1,pp.43—44.
(20) T.W.Adorno,Aesthetic Theory,trans.,C.Lenhardt,London,Boston & Melbourne:Routledge & Kegan Paul,1984,p.122.
(21) T.W.Adorno,Aesthetic Theory,p.108.
(22) T.W.Adorno,Aesthetic Theory,p.99.
(23) T.W.Adorno,Aesthetic Theory,p.107.
(24) 利奥塔著：《后现代性与公正游戏》，谈瀛洲译，上海人民出版社1997年版，第154页。
(25) 利奥塔著：《后现代性与公正游戏》，第154页。
(26) 王夫之著：《夕堂永日绪论内编》，见《船山全书》第十四册，岳麓书社1998年版，第820页。
(27) 王夫之：《相宗络索·三量》，见《船山全书》第十三册，第536页。
(28) M.Dufrenne,The Phenonmenology of Aesthetic Experience,trans.,Edward S.Casey and others (Evanston:Northwestern University Press,1973),p.86.
(29) 王夫之：《古诗评选》卷四潘岳《哀诗》评语，见《船山全书》第十四册，第694页。
(30) 王夫之：《古诗评选》卷四刘桢《赠王官中郎将》评语，见《船山全书》第十四册，第671页。
(31) T.W.Adorno,Aesthetic Theory,p.263.
标签：美学论文; 阿多诺论文; 柏拉图论文; 康德论文; 尼采哲学论文; 西方美学论文; 哲学家论文; 诗歌论文; 后现代主义论文;