香港电影中的中华文化脉络，本文主要内容关键词为：中华文化论文,脉络论文,香港电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
作为中国电影的重要组成部分之一，香港电影有着其独特的发展轨迹。尽管深受西方文化的影响，但同时也有着明显的中华文化的脉络。这一脉络，从1913年香港电影创作历史正式开始——黎民伟等创建华美影片公司并拍摄《庄子试妻》之时，就已十分清晰（1909年香港同胞梁少坡摄制的《偷烧鸭》，因为是上海亚细亚影戏公司出品，所以应归入大陆电影的范畴，正如近几年香港公司在大陆拍摄的影片均归入香港电影一样）。
“诗言志”，“文载道”，这是中华文化承传了数千年的传统。作为香港电影的拓荒者之一的黎民伟，由于一直追随孙中山先生从事革命活动，怀抱改造社会的理想，所以便自然而然地秉承“文以载道”的传统，提出电影应有移风易俗、辅助教育、改造社会的作用。
“劝善惩恶”是萌芽时期的香港电影创作最为关注的主题。第一部短片《庄子试妻》（黎民伟编剧，黎北海导演，黎民伟、黎北海、严珊珊主演）嘲讽庄子之妻在夫骨未寒之时，为了讨好新情人而不惜扇扰丈夫坟墓的恶行；第一部故事长片《胭脂》（民新公司1925年出品，黎民伟编剧，黎北海导演，林楚楚、黎民伟、黎北海、梁少坡主演）描述无赖毛大杀人最终遭严惩、善良的民女胭脂与书生鄂秋隼最终成眷属的故事，其主旨都是警世励俗，导人向善，以期起到改良社会的作用。
其后一段时间，香港影坛虽然泛起一股宣扬黄色暴力和封建迷信的浊流，但在香港电影的优秀作品中，导人向善的脉络却一直仍然延续着。例如《铁骨兰心》（联华公司香港分厂1932年出品，梁少坡编剧，关文清导演，冯洁贞、石友宇主演）描写富家之女蔡丽兰爱恋刚直的青年铁匠张国强，力劝其父怜穷济贫；《难兄》（海外联华公司1934年出品，赵树燊导演，吴楚帆、黎灼灼、葛佐治主演）赞颂被继母逼走的孩子发奋读书成为名医后，不计前嫌为继母治病，终使继母良心发现……在这些作品中，“劝善惩恶”的重心在于“劝善”，创作者们把人物之间的关系界定在某种“亲情”（如父女、母子、兄弟姐妹等）的范畴之内，在这种范畴之内，冲突可以化解，恶者最终会被善者所感化。这一点，其实也是中华民族传统文化心理中的“重亲情，讲恕道”的形象化的体现。
黎民伟从“文以载道”的传统出发提出的另一个口号，是“电影救国”（并且请岭南著名的书画家高剑父把它写成横幅高挂在自己的办公室里）。“天下兴亡匹夫有责”，中国的文人历来都怀有深沉的爱国感情和强烈的忧患意识，何况黎民伟、黎北海、梁少坡等香港电影的先驱者们在从事电影工作之前都是曾参加过辛亥革命的革命者，他们从事电影工作的初衷就是为了使国家富强，民族解放。1930年黎民伟参与创建联华影业公司（总管理处在香港，主要制片基地在上海）之后，次年即爆发了日本侵略者制造的“九·一八”事变，包括香港同胞在内的中国人民从此开始了轰轰烈烈的抗日救亡运动。黎民伟以及香港电影界的许多爱国之士都积极投入了这一运动，黎民伟本人在1932年的“一·二八”事变中，还亲自率领联华战地摄影队冒着日本侵略者的炮火拍摄出了纪录上海军民奋起反抗日本侵略的纪录片《十九路军抗日战史》。
1934年，香港的电影工作者创作出了自己的第一部抗日故事片《战地归来》（国联影片公司出品，霍然原著，胡小天改编，黄岱导演，吴楚帆、黄曼梨主演）。根据余慕云先生所著的《香港电影掌故》的记载，该片“叙述一个军人从战地归来，发觉在战乱中已经家破人亡。以他的悲惨遭遇，反映出日本帝国主义者发动的侵略战争带给中国人民深重的灾难”，“同时明确指出，抗战才是对付日本侵略者的唯一办法”。随后。《生命线》（大观公司1935年出品，关文清编导，吴楚帆、李绮年主演）等抗战影片相继推出。特别是1937年抗战爆发之后，香港影坛出现了拍摄抗战影片的高潮，大观、启明、南粤、南洋、合众、全球6家影片公司同仇敌忾，合作拍摄了《最后关头》（苏怡、卢敦等编剧，苏怡、赵树燊、侯曜、关文清、陈皮、高梨痕等导演，吴楚帆等主演）表现一群痛感国家民族已到生死存亡最后关头的大学生，热血沸腾地深入各界宣传抗日救国，最后众人团结一致，共同奔赴抗日战场。这部影片的幕前幕后工作人员全是义演义做，影片上映后的收入全部捐献给了抗日事业。从1937年到1938年，香港影坛涌现的抗日题材影片共有几十部之多，代表作还有《前进曲》（大观公司1937年出品，沈惠兹编剧，马国彦导演、邝山笑主演）、《回祖国去》（南洋公司1937年出品，申泯编剧，洪仲豪导演，冯峰、伊秋水主演）、《焦土抗战》（爱国公司1937年出品，冯苇编剧，冯志刚导演，吴楚帆、陈云裳主演）、《大义灭亲》（长虹公司1938年出品，苏怡编导，吴楚帆、黎灼灼、李清主演）、《战云情泪》（华声公司1938年出品，董柱石、邓尉编导，吴楚帆、梁赛珠、林楚楚主演）、《小广东》（宝山公司1940年出品，汤晓丹、罗志雄导演，施威、紫罗兰、黄曼梨主演）、《大地晨钟》（太平洋公司1940年出品，胡鹏、梁伯民导演，吴楚帆、黎灼灼主演）、《烽火故乡》（新中公司出品，卢敦编导，李清、林坤山、李晨风主演）等等。
在记叙香港电影的抗日业绩时，不应该忘记1937年上海沦陷后撤退到香港的一批上海影人——特别是著名导演蔡楚生的作用。蔡楚生到达香港之后，做了两件工作，一是创作抗日题材的国防电影，和司徒慧敏合作编剧《血溅宝山城》（新时代公司1938年出品，司徒慧敏导演，陈云裳、李清主演），《游击进行曲》（启明公司1938年出品，电检后改名《正气歌》，司徒慧敏导演，李清、容小意、白璐主演），编导《孤岛天堂》（大地公司1939年出品，黎莉莉、李清、蓝马主演）、《前程万里》（新生公司1940年出品，李清、容小意、严硕主演）；二是通过自己的创作和文章促进了香港电影界抗日爱国运动的持续发展，1941年4月底日本侵略者派人到香港进行活动，企图欺骗电影界搞“共存共荣”，为其侵略服务。蔡楚生5月10日即在《华商报》上发表了《电影界的人兽关头——揭发敌人对华南电影界的阴谋》的文章，号召广大电影工作者“要在求团结、进步、抗战中负起我们‘电影报国’的任务，直至把日寇驱逐出我们的国境！我们是中国人，我们永远要被中国人所敬爱维护，而不容有丝毫的徘徊犹豫！”“愿我们大家都拿出对国家民族和艺术的良心来，争取做一个‘人’，起来扫荡日寇对我们电影界的这种毒辣的阴谋！”蔡楚生的文章显示了一个爱国者崇高的民族气节，博得了香港广大电影工作者的共鸣。
1941年12月，日本侵略者占领香港，香港的电影工作者面对着日寇的搜捕，一部分回内地参加抗战，一部分转赴南洋，一部分隐居改业，没有一家制片公司同敌人合作，从而使日本帝国主义者妄图利用香港的有利条件建立敌伪电影的阴谋遭到了彻底的破产。香港电影史上这壮烈的一页，既表现出了香港电影工作者崇高的爱国主义精神，也表现了中华文化传统中的“民族气节”在香港电影工作者的心理结构中所占据的地位。
二
中华民族的传统文化，实际上主要是儒家文化。儒家学说的主要内容是“礼乐”与“仁义”。亲亲、尊尊、长长、男女有别是“礼”的根本；“乐”是从感情上求得人与人相互间的妥协与中和，使大家各安本分，和睦相处；至于“仁”和“义”则是要求人与人之间要互相亲爱，思想行为要有一定的准则。回顾50年代初至60年代中期的香港电影发展，我们不难发现，这种文化传统一直融注在这个时期的许多创作之中。
朱石麟是这一时期香港影坛传统文化的主要体现者。他导演的《误佳期》（龙马公司1951年出品，李丽华、韩非、刘恋主演）、《一板之隔》（龙马公司1952年出品，江桦、韩非、李清主演）、《水火之间》（龙马公司1955年出品，韦伟、江桦、陈娟娟、冯琳主演）、编导的《一年之计》（凤凰公司1955年出品，龚秋霞、石磊、鲍方、陈琦主演）、《故园春梦》（凤凰公司1964年出品，夏梦、鲍方、王小燕、平凡主演）等等，都揭露了一定的社会矛盾和人际冲突，但其主调或最后宗旨则在于倡导人与人之间的互相同情、关怀、原谅、理解，以亲情（或友情）化解矛盾，消除隔阂，和睦相处。例如在《一板之隔》中，朱石麟带着善意的讽刺意味表现了香港社会中的两个人物——洋行打字员陈有庆和小学教师陈强之间的矛盾：两人同住一层楼内，且只有一板之隔，由于生活习惯、爱好和工作性质的不同，陈有庆回来后打开收音机大放音乐，陈强则需彻夜批改作业，于是产生了矛盾；再加上两人都在各自的工作单位里受气，心里憋火，于是矛盾冲突愈演愈烈。这时，小学女教师华宛倩（朱石麟心目中的理想人物）也搬到这一层楼，大龄未婚的陈有庆和丧偶多年的陈强都程度不同地对之产生了好感，同时却又控制不住情绪，在华宛倩的面前互相争吵。华宛倩不断地从中调解，推荐他们阅读《互相了解》，并且邀请他们同去郊游，终于促成了他们的和解。影片中出现的两只小猫也同样富于寓意：陈强的小猫越界弄脏了陈有庆的床单，陈有庆怒目相向，恶言相加；华宛倩的小猫踩脏了陈有庆的床单，陈有庆却对华宛倩笑脸相迎，甚至悄悄地为小猫系上彩带……同样一个人对同样一种事却产生两种不同的情绪，足见人与人之间相互理解的重要。在朱石麟的这些影片中，他不但使其主要人物最终达到仁爱的境界，而且其创作心态也是平和的、温馨的。
当然，朱石麟的创作并不单一，他在某些作品中也表现了隔阂的难以消除，矛盾的难以化解。例如《新寡》（长城公司1957年出品，夏梦、鲍方、乐蒂主演），描写不幸丧夫的方湄屡遭婆婆的怀疑，甚至驱逐，虽然最终揭露出了从中作祟者的嘴脸，婆婆对她改变了态度，但方湄深感无法相安，还是在友人的帮助下离开了这个家，去寻求新的生活。从人物关系上看，方湄对婆婆既有忍让，也有斗争，不过，这斗争是很有节制的，仍然被规范在中华传统文化的范畴之内。
李铁、卢敦也是这一时期香港影坛中华传统文化的体现者。不过，和心态平和的朱石麟相比，他们的创作都糅进了一些较为激烈的阶级斗争的内容，其影片中的主要人物是在与敌对阶级分子的对峙和斗争中互相关怀、互相理解、互相帮助、互相支持的。例如，李铁导演的《危楼春晓》（中联公司1953年出品，张瑛、黄楚山、紫罗兰、吴楚帆主演），描写一群下层人物同住在一座摇摇欲坠的危楼之中，共同面对房主的压榨和失业的煎熬，虽有误会却能化解；最后，摇摇欲坠的危楼虽然在一场飓风中被吹倒，但团结一心的房客们却在司机梁威的带领下重建家园，期待着欢乐的日子的到来。卢敦编导的《十号风球》（新联公司1959年出品，吴楚帆、黄曼梨、罗艳卿、黎灼灼主演），描写同住在天台木屋的十几户人家，一怕飓风袭击，二怕高利贷者逼债。青年女工秀珍就因无力偿还葬父的借款，面临着卖身还债的厄运，但最后，天台上的穷人们齐心协力凑足了欠款，打走了前来劫持阿珍的歹徒们，勇敢地面对着飓风的来临。影片对于同一阶层之内的几个人物之间的亲情或友情的表现是十分感人的，维系他们关系的纽带不是“利”而是“义”，例如船厂的木工大叔，一直照料着自幼丧父的阿远，阿远长大当了工人，领了薪水立即交给大叔大婶；秀珍为了借款还债而一时无奈当了舞女，但却坚决制止大叔的女儿小兰重走自己的老路，甚至甘愿为小兰做出牺牲……影片的不足在于同一阶层之内的人际冲突过于淡化（例如阿远与无奈去当舞女的恋人秀珍之间的冲突就过于简单）。假如能恰当地深化其中的某些冲突，再加以化解，相信他们之间的关系将会表现得更为感人。
这一时期香港影坛体现中华传统文化心理的代表作，还有秦剑导演的《慈母泪》（岭光公司1953年出品，红线女、张瑛、黄楚山主演）、易文编导的《曼波女郎》（电懋公司1957年出品，葛兰、陈厚、丁皓主演）、李晨风导演的《人海孤鸿》（华联公司1960年出品，吴楚帆、白燕、李小龙主演）、楚原编导的《可怜天下父母心》（山联公司1961年出品，白燕、黎小田、张活游、冯宝宝主演）、陶秦导演的《不了情》（邵氏公司1961年出品，林黛、关山、高宝树、蒋光超主演）等等。
李翰祥的创作从另一个角度秉承了中华文化的传统——他不是着力去表现传统文化的心理结构，而是大胆地吸取中国地方戏曲的长处，创造出一种具有浓郁中国风味的片种“黄梅调电影”。1958年的《貂婵》，1959年的《江山美人》，1963年的《梁山伯与祝英台》（均为邵氏公司出品）都充分利用了黄梅戏无声不歌、无动不舞的特点，表现出了中华文化悠远的神韵。
三
60年代末期，香港经济起飞，70年代中期进入空前的繁荣；另一方面，从60年代中期开始到70年代中期结束的“文化大革命”，造成了大陆与香港相当长一段时期的文化隔绝。于是，纯粹接受西方文化薰陶（或主要受西方文化薰陶）的新一代的香港人成长起来了。这一代中有一部分人（绝非全部）因为经济生活的富裕和西方文化的薰陶，产生了自视过高的优越感。他们有意无意地模糊了自己的民族意识，似乎自己已经不再是中国人，不再是中华民族的子孙。毫无疑问，在60年代中期至70年代末期的香港影坛上，中华文化的脉络变得微弱了，银幕上充斥着对西方文化中的享乐主义（感官的刺激和官能快感）的全面追求。但同样毫无疑问的是，在这一时期的香港电影创作中，中华文化的脉络并未断绝，而是在顽强地存在着，延伸着。
70年代之初出现的李小龙主演的影片《唐山大兄》（嘉禾公司1971年出品，罗维编导）、《精武门》（嘉禾公司1972年出品，罗维编导）、《猛龙过江》（协和公司1972年出品，李小龙编导）等，是这个时期香港影坛的中华文化的主要体现者。在这些影片中，李小龙一方面通过其高超的武艺向世界展示了“中国功夫”，同时，塑造了一系列具有崇高的民族气节，要求平等尊严，不受歧视欺凌、嫉恶如仇的“中国人”的英雄形象。特别是《精武门》中的陈真，面对着日本武道馆讥讽中国人为“东亚病夫”的挑衅，他只身孤胆深入武道馆巢穴，以高超的“中国功夫”击败了俄国拳师和日本敌手，既为师父霍元甲报了仇，也维护了中华民族的尊严。最后，面对着武道馆和巡捕房的围困，他又挺身而出，在搏斗中壮烈牺牲，舍生取义。影片结尾陈真纵身一跃凌空迎击子弹的镜头，渲染了一种强烈的悲壮气氛，是中华文化中“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的崇高精神的写照。
用历史影射现实，寄托创作者对于国家命运和民族前途的忧虑，也是中华文化的一种传统。在70年代的香港电影创作中，有两部作品无愧于成为秉承这一传统的代表，这就是鲍方编导的《屈原》（凤凰公司1973年出品，鲍方、鲍起静、朱虹、李清主演）和李翰祥编导的《倾国倾城》（邵氏公司1975年出品，卢燕、狄龙、张瑛、姜大卫主演）。这两部影片都拍摄于大陆尚处在“文化大革命”的混乱状态时，前者对于屈原的歌颂，对于南后郑袖等人的批判，后者对于光绪的同情，对于慈禧等人的鞭笞，都折射出了创作者对于国家命运和民族前途的焦虑，充溢着历代中国文人的忧患情怀。
直面现实的影片在这个时期较少，但出现了有影响力的表现反贪倡廉的作品，特别是吴思远导演的《廉政风暴》（恒生公司、思远公司1975年出品，凌汉、金标、余沙莉主演）。真实表现贫民区生活的代表作，则有陈静波、朱枫导演的《泥孩子》（凤凰公司1976年出品，石慧、江汉、丁亮主演）等。
四
从80年代初开始，面对着祖国大陆的改革开放，面临着1997年香港回归祖国的历史转折，张明敏代表着许许多多的香港人高唱着：“河山只在我梦萦，祖国已多年未亲近，可是不管怎样也改变不了我的中国心。洋装虽然穿在身，我心依然是中国心，我的祖先早已把我的一切烙上中国印……”这个时期的香港电影创作，虽然情况复杂，但许多作品都烙上了明显的“中国印”。
其一，眷恋乡土，重新认识自己的根源。突出的例子是严浩导演的《似水流年》（青鸟公司1984年出品，顾美华、斯琴高娃、谢伟雄主演），影片描述一名香港的中年单身女性姗姗回到大陆故乡，祭奠祖母，乡下的生活情景引起了她对童年往事的温馨回忆；童年时的两个好友阿珍和孝松已经结成夫妇，他们的纯朴关系也在她的内心引发出无言的羡慕……在这部影片中，对于自己的“根”的确认代替了无根的漂泊感，主人公的精神已经回归大陆。尽管作为香港人的珊珊与作为大陆人的阿珍之间也产生过某种冲突，但这冲突并不形成障碍，而是成为她们感情重新沟通的起点。
其二，展示中华民族的历史和文化。代表作有李翰祥导演的《火烧圆明园》（新昆仑公司与中国合作制片公司1983年出品，刘晓庆、梁家辉主演）、冼杞然导演的《西楚霸王》（银都机构1994年出品，吕良伟、张丰毅、巩俐、关之琳主演）、张鑫炎导演的《少林寺》、（中原公司1982年出品，李连杰、丁岚主演）、徐克导演或监制的《黄飞鸿》系列等等。这些影片的审视主体没有局限于“香港人”的小范畴，而是包括了“香港人”在内的整个“中国人”。例如《火烧圆明园》中，对于骄横不可一世的英法联军的罪行的暴露（贩卖鸦片；到处烧杀抢掠，将举世闻名的“万园之园”圆明园抢劫一空，并付之一炬……），就是对于至今仍然统治着香港的英国殖民主义的无情谴责，没有丝毫的暧昧。
其三，接续了在前一时期（60年代中期至70年代末期）曾经被淡化的“导人向善”的传统，表现了在现代化的香港社会中的中华民族优秀品质的弘扬。例如方育平导演的《父子情》（凤凰公司1981年出品，石磊、朱虹、容惠雯、李羽田主演）描写一名任职写字楼的下层职员，因为一生失意而把希望寄托在儿子身上，强迫儿子念书；儿子虽因父亲的苛刻管教而产生过叛逆情绪，但最终他还是理解了父亲的良苦用心，矛盾得到化解，感情得到沟通。无疑，这里存在着个性与责任的冲突，关键在于协调。具有特殊意义的一点是，影片的主观视点是从儿子出发的，这就表明了在香港这个现代化的社会中，有相当一部分青年已经承接了父辈所遗传下来的中华文化中的“重亲情”的传统。他们不是一味地追求自己的“个性”而毫不顾及自己对家庭、亲人和社会的“责任”，因而也就为自己和亲人创造出了一个比较温馨安宁的生活环境。吴思远编导的《法外情》（思远公司1985年出品，刘德华、叶德娴、秦沛、刘兆铭主演）、罗启锐导演的《七小福》（邵氏公司1988年出品，洪金宝、钟锦任、张文龙、黄剑伟主演）、尔冬升编导的《新不了情》（无限映画1983年出品，刘青云、袁咏仪、刘嘉玲、吴家丽主演）、张之亮导演的《抢钱夫妻》（许氏公司1994年出品，许冠文、萧芳芳主演）、许鞍华导演的《女人，四十》（卡士公司1985年出品，萧芳芳、乔宏、罗家英主演）等等，则从不同角度表现了亲情的可贵，赞颂了那种重责任、为别人作出牺牲的精神。
这里想特别提一下成龙主演的动作片。在当今香港影坛上，有相当一部分的动作片（并非全部）充满了血腥的暴力，有的甚至过于追求火爆刺激而不分正义邪恶、黑白是非，确实容易“导人向恶”。而成龙、洪金宝等人主演的影片，则在惊险的情节和令人叫绝的武打过程中渗透着伸张正义的内涵，导人向善。例如成龙编导的《警察故事》（嘉禾公司1985年出品，成龙、林青霞、张曼玉、楚原主演）描写青年警官陈家驹为了追捕贩毒集团的头目朱滔而不顾个人安危，进行惊心动魄的恶斗。尽管其间受到贩毒集团的栽脏陷害，历尽曲折，但他却勇敢机敏地夺取到了贩毒集团的罪证，洗刷了自己的嫌疑，使坏人受到了制裁。而在他所经历的曲折中，他的上司和同事默许了他的个人行动，他的女友更是不顾生命危险地陪伴着他，照料着他，甚至帮他夺取物证……这一切，都渗透着温馨的人情味，并且具有伸张正义的内涵。
其四，《父子情》、《法外情》、《警察故事》、《抢钱夫妻》、《女人，四十》等影片的出现，也标示着香港电影中的现实主义精神的回归。这类影片的代表作，还有林岭东导演的《监狱风云》（新艺城公司1987年出品，周润发、梁家辉主演）、刘国昌导演的《庙街皇后》（银都公司、映之道公司1990年出品，张艾嘉主演）、张之亮导演的《笼民》（影幻公司1992年出品，乔宏、泰迪罗宾、李名炀主演）等等。这些作品，关注香港社会的现实，不同程度地表现了现实生活中人们所关心的社会问题，表现了现实生活中不同阶层的人们的生态和心态，通过艺术形象体现了创作者的社会理想，承传了中华文化中的现实主义传统。
香港的电影创作是多元化的，还有许多导演的作品由于不属于本命题的范畴（例如受西方文化影响的作品），因而未加评述。无疑，现代化的社会需要多元化的电影；但在多元化的格局中应该找到自己民族文化的清晰脉络。只有这样，才不会被好莱坞电影或其它外国电影所吞没。当然，这些作品同样必需具有很高的艺术性和观赏性，才能吸引观众，保持活力。“九七”回归之后，香港电影在“50年不变”的原则的保障下仍然会沿着自己的轨迹继续向前发展；但同时，由于和大陆电影、大陆文化的交流更加密切，因而也就必然会承传更多的中华文化，相信这是可以期待的。