20世纪初中国女性小说家群体论，本文主要内容关键词为：小说家论文,群体论文,初中论文,女性论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.5 文献标识码：A 文章编号：1000-9639(2011)02-0001-15
中国向称诗礼之邦，女性善吟咏者历代多有。在中国文学宝藏中，女性文学遗产十分丰富，但受诸多条件的制约，女性文学多是抒情性的诗词歌赋，而叙事性的小说，在具有两千年女性文学传统的中国古代却不曾出现。有之，自近代始；而形成一个女性小说家群体，则是在20世纪第一个二十年(1900-1919)。
相传清代著名的女诗人、女学者汪端(1793-1839)曾写过小说《元明佚史》，于此我存有两大疑点：一是我怀疑此书是否写就或出版过，收罗相当完备的胡文楷先生的《历代妇女著作考》也未提及此书，由此也可作为我怀疑的一个佐证；二是《元明佚史》既无文本存在，仅据某些只言片语的记载能否证明它就是一部小说，尚值得考虑。
有文本可据的中国第一部女性小说的作者是著名的满族女词人顾太清(1799-1877)，她晚年写了中国第一部女性小说《红楼梦影》(1877年出版)，署名云槎外史①。我们知道，封建士大夫是不赞成女性写小说的，顾太清竟敢冒天下之大不韪，第一个带头写小说，这一颠覆性的行为本身无异于“攻入男性堡垒的一次冒险”②，以致作者都不敢署自己的真名。
中国第一部女性小说问世后，写小说的女作家还有陈义臣(1873-1890)，著有小说《谪仙楼》，但文本存佚不可知。真正在中国文学史上出现一个女性小说家群则是在20世纪第一个二十年。据初步考查，这个女性小说家群有60余人。其代表作家有王妙如③、邵振华④、黄翠凝⑤、吕逸⑥、幻影女士⑦、黄静英⑧、杨令茀⑨、秀英女士⑩、徐赋灵(11)、曾兰(12)、陈翠娜(13)、刘韵琴(14)等。这个作家群体所撰的小说，有长篇，也有短篇，短篇小说几乎全部发表在近代报刊上。据不完全统计：有长篇17部，短篇150余篇，短篇小说集5种(15)。这些作品意味着中国文学史上出现了第一个女性小说家群。还值得关注的是，20世纪初的这个女性小说家群已呈现职业化的倾向。这个群体中的幻影女士写有短篇小说17篇，刘韵琴15篇，其他如黄静英、毛秀英、吕逸等人也都在10篇左右。20世纪初这个女性小说家群体的出现，不仅应当引起文学史界的重新审视，而且这一群体的“浮出地表”，也将使直到目前为止的所有《中国女性文学史》要重新改写，长期被历史尘封的丰富的女性文学史料证明，在这一时段的女性文学园地中绝不只是少数几位女性在那里孤军奋战。
近代后期，以女权为主题的长篇小说并不算少，阿英在《晚清小说史》中提到的就有20多种(16)，但其作者真正是女性的却很少。据考查只有王妙如的《女狱花》、邵振华的《侠义佳人》、南浦蕙珠女士的《最近女界现形记》三种是女性写的小说。
王妙如的《女狱花》(又名《红闺泪》)是20世纪初第一部女性长篇小说。小说的作者王妙如(1878-1904)是一位年仅26岁的年青女性，结婚四年后去世。她喜爱诗词，又著有《小桃园》传奇，今传世者，只有她的小说《女狱花》。
《女狱花》是一部只有十二回的长篇小说。小说以倡导女权为主题，描写了在恢复女权问题上的两种主张和态度：即以沙雪梅为代表的激烈派和以许平权为代表的平和派。
沙雪梅是一位“艳如桃李，却冷若冰霜，另有一种凛凛气概”(第二回)的女性。她自幼习武，有一身好武功，能飞檐走壁。她基于男女极度不平等的现实，仇恨一切男性，把他们称为“男贼”。因为不满丈夫的管束，她一拳打死丈夫而入狱。在狱中她仍然演说男女不平等、妇女受男权束缚、压制的事实。她认为男人“正是我们千世冤家百世仇，只可以杀，不可以嫁的”(第四回)；她准备组织革命党，誓死夺回女权，变“专制夫妇”为“自由夫妇”，并主张用“铁血主义”打出女人的世界，希望“组织一党，将男贼尽行杀死。胯下求降的，叫他服侍女人，做些龌龊的事业。国内种种权利，尽归我们女子掌握”(第八回)。
小说中的平和派以奇女子许平权为代表。许平权幼年接受母亲良好教育，后来父母双亡，哥哥保国又为政府丧权辱国而自杀，从此她便日夜研读大乘佛经，主张“女界普救主的男女平等论”。她以兴办女学为己任，认为首先让女子学到文化知识，然后才可以自立。许平权为了实现自己的理想，与董奇簧相约去日本留学，到了东京，平权入师范学校，奇簧入医学校，毕业后又游历世界，使知识储备和社会实践更加丰富。她认为女子有了“自立”的本钱，有了“独立”的资格，才能谈到妇女解放，男女平等。回国后，许平权联合同事，开办女学，提倡独立。她又提出女子独立的两个方法：一是除去外表的装饰，摘掉无形的枷锁；二是考究内里的学问，于德育、智育、体育三者不可缺一。这样一来，“女人自能自谋衣食，不必累及男人，又能知书达理，为男人闺房中之益友”(第十一回)，则男女平等便可实现。从小说情节的发展可以看出，作者是赞同平和派许平权的主张的。小说结尾传出了女革命党沙雪梅等七十余人“因事不成”自焚而死的消息(第十四回)，说明激烈派沙雪梅“杀尽天下男贼”的女权道路是走不通的。
20世纪初，女权思想虽已在先进的知识阶层中此呼彼应，但传统的男权文化和男权伦理、道德观念仍在社会中居主流地位。在当时的语境中，要引导女权运动沿着正确的路向前行，必先从女性自身的修炼做起，即首先要充实自己(包括文化科学知识、从业技能、社交能力等)，使女子具备“自立的基础、自活的艺业”(秋瑾语)。这样看起来，《女狱花》中平和派许平权提出的女子独立、女性解放的主张，所谓“去外饰”、“修内功”(17)，还是一条比较可行之路。
小说在表现妇女解放两种不同的方式/道路时，叙事者采用了沙雪梅与许平权二人辩论的模式，这点明显受到梁启超《新中国未来记》中黄克强、李去病论辩体的影响。小说第八回中的这场论辩虽然主要是沙、许两人的对话，但并不显得呆板，倒是比较自然。作者的运笔构思也是比较讲究的，诚如小说的点评者罗景仁所说：“此回口战，最难下笔。一须各肖声口；二须各有道理；三须归重许平权；四须顾全沙雪梅。此四条中，惟第二条、第四条为尤难。因作小说者，无不知侧重主人翁。若笔无分寸，必使沙雪梅说话可以易剥轻击，则不成沙雪梅矣。必使许平权得胜，沙雪梅理缺势穷，则下回亦无激烈革命事矣。”(第八回评语)
比起《女狱花》来，更值得注意的是问渔女史的《侠义佳人》。小说原计划写六十回，分三集出版，现在我们看到的只有上集二十回(商务印书馆1909年6月出版)，中集二十回(商务印书馆1910年9月出版)，共四十回，下集没有写完，抑是虽写就而未能出版，不得而知。但从现存第四十回的情节看，显然为未完之作。《侠义佳人》现存上中二集四十回，约42万字。在现存女子长篇小说中，它是最长的一部。
《侠义佳人》署名“绩溪问渔女史”，问渔女史，即邵振华(1882-？)。邵振华作为一个女子，亲身感受到女性受封建旧礼教的束缚和迫害，多数女子被剥夺了受教育的权利，既没有文化，道德水准又低，逆来顺受，成为男性的奴隶，而又不思自拔和上进。振华有感于此，她像当时大多数知识精英一样，认为兴办女学是倡导男女平等、提高女权最重要、最有效的措施。她在《侠义佳人·自序》中说：之所以“演成今日之黑暗女界，其中男子虽为祸首，抑吾女子岂无过欤？谚云：‘木腐而后虫生。’果吾女子能如泰西女子之文明高尚，则男子方敬之、畏之、亲之、爱之之不暇，又何敢施其专制手段哉？”从作者性别群体内的自省也可以看出兴女学、提高女性素质的重要。《侠义佳人》正是围绕全国各地兴办女学的线索(18)，大力批判女界麻木昏聩、愚昧落后的现状，倡导女性要走出闺门、接受教育，反对妇女缠足、涂脂抹粉，以及封建迷信、纳妾等恶风陋习。虽然作者并没有认识到不彻底消灭封建的社会制度和伦理制度，妇女就不可能得到彻底解放，但作者以晓光会为中心，通过全国各地兴办女学中的风波、困境和抗争，表现了近代女性的觉醒，形象地为妇女解放、提高女权指出了前进的路标。其主题在当时的女权运动中具有积极的意义。
《侠义佳人》描写了众多女性，其主旨在于塑造新女性。它以中国女子晓光会为中心，辐射到与晓光会有关系的其他进步女性。写得比较丰满的有中国女子晓光会会长孟迪民，晓光会副会长、书记田蓉生，留学日本和美国的才女萧芷芬，“性情严冷、志趣高逸”的高剑尘，江阴启黄女学总教习白慧琴，大力鼓吹女权的杭州女报主笔毛真新，还有在美国纽约女子大学毕业、被晓光会任命为梧城蚕学会总理的孟淡如。这些新女性不仅具有不同程度的女权意识、自由平等的先进思想、艰苦创业的毅力，而且大多德才兼备，身体健康。综观《侠义佳人》塑造的新女性形象，她们具有如下特点：
其一，这些新女性从外形到气质，和过去以温顺、柔美为主要标志的闺秀有了不同。从外貌上看，小说中新女性大多具有两大显著特点：一是天足，二是不施脂粉。小说描写晓光会深入山东穷乡僻壤讲演的两位会员，被当地妇女称为“洋鬼子”的华涧泉、孟亚卿的出场：
此时羊氏已将那两个洋鬼子细细的看了一遍了，见那年长的是四方脸，皮色略黄，身材长大；那年少的，是圆脸，皮肤甚白腻，大眼长眉，身材不甚长。一色的都是黑衣裙，脚同男人的脚一样，那鞋不像布做的，又叫不出什么名色来。看他们的眼睛，也没有奇怪处，就是相貌，也不难看。
这里突出了她们的天足：“脚同男人的脚一样。”(19)对于不施脂粉，作者在描写新女性外貌时总要加上一笔，比如写女留学生萧芷芬：“面上虽无一丝脂粉，而美丽自有天然动人处。”(第五回)
对新女性的气质塑造也和旧式闺秀有所不同，如果说后者以阴柔美为尚，那么新女性形象在气质方面则突出其阳刚之美。比如女留学生萧芷芬的外形描写，作者特别交待：芷芬“娇媚中却含无限庄严的性质”(第五回)；写高剑尘：“以容貌而论，极其秀逸；以神彩言之，甚觉英冷。”(第八回)“英冷”一词虽嫌生僻，但用在这里，有凸显高剑尘女丈夫气概中“冷若冰霜”、“不容侵犯”的一面。在人物外形上已不同于古典小说对闺秀、才女的描写，显示出一定程度的突破。
其二，在学历背景上，新女性特强调接受过新式教育(即学堂教育)。新女性和旧式闺秀的知识库存已有了很大的不同。清代中、前期的名门闺秀，她们所接受的教育主要还是中国传统教育，除了必读的《女训》、《女诫》、《女论语》、《列女传》外，还有历史书籍、文学经典，特别是诗词歌赋的解读与写作实践。而新女性为了适应兴办女学、选择职业和女权运动的需要，她们必须受过新式学堂(包括教会女学)教育，最理想的是出国留学。《侠义佳人》中，小说要求新女性在知识结构上应包括自然科学、社会科学、人文科学、音体美和外国语，倘能出国留学，这一切知识自然都可学到。小说中的才女萧芷芬的学历就令人羡慕：她因生性聪慧，幼年时，甚得父亲喜爱，曾“随侍父亲宦游各省，她父亲请了宿儒，教授子女读书……到了十三岁时，他父亲见他诸子百家均已略略读过，便命芷芬同他长兄一同到东洋去留学。芷芬到了东洋，不上一年，东文东语均已烂熟”；可是芷芬又“嫌东洋规模狭小，民风躁急，作书与他父亲，要到西洋去留学”，父亲欣然同意；“三年毕业后，又到各国游历一番”(第五回)。这样的学历背景，自然具有了不同于旧式闺秀的新的知识结构。故她一出场，就在一次与晓光会会员华涧泉、孟亚卿的辩论中显示出渊博的知识和非凡的才华(第五回)。再如，江阴启黄女学校长白慧琴也是留学生，外语特别好，以致连外国薛牧师的夫人都称赞“白小姐的英国话倒说得很好，这是很难的”(第十八回)。有“雪美人”之称的孟淡如之所以能在寇家那种封建大家庭中傲然自立，并与丈夫以办实业为名，住在清漪别墅，另组小家庭，与她具有美国纽约女子大学毕业这块金字招牌做后盾当不无关系。
其三，新女性重视辩才。在近代小说叙事中，辩论和讲演是常见的两种方式。梁启超的《新中国未来记》(1903)二者兼有，稍后的《东欧女豪杰》(1902-1903)、《自由结婚》(1903)、《女娲石》(1907)、《黄绣球》(1907)也都有讲演和辩论的场面。在《侠义佳人》中，讲演和辩论成为展示新女性知识和才能的一个重要面向。人称“才女”的留学生萧芷芬，其渊博的知识和远见卓识正是通过小说第五回与晓光会两位会员那场出人意料的辩论中表现出来的。面对萧芷芬的神态自若和“如嘲如辩的滔滔不断”的侃侃而谈，华涧泉被“驳的无言可辩”、“面红耳赤”，张亚卿“气得哑口无言，亚卿变做‘哑卿’了”。从华、张二位小姐的表情和评论中可以看出萧芷芬高超的辩才。这一点连晓光会会长孟迪民也称赞：“芷妹真有辩才。”(第二十七回)
近代新女性重视辩才，与她们的社交公开及开展各种社会活动有关。这些活动，或要她们在公共空间当众演说，或要她们以粲花舌与人论辩，抑或娓娓谈心，都需要耐心开导，讲明道理。所谓“开化愚顽、思想启蒙”，正是当时女权运动的教化需要。在《侠义佳人》中，孟迪民、高剑尘、田蓉生、白慧琴等人，在辩论中也都是思如泉涌、口若悬河的。小说第十五回描写在众人面前从不显山露水的孟迪民与姊丈卢翼云就“自由”和“平等”问题的长篇辩论，第三十八回描写高剑尘与食古不化的女教习汪则古关于男女不宜相见以避嫌疑问题的争辩，均词锋犀利，雄辩滔滔，显示出新女性长于论辩的才能。就是整日寡言、有“雪美人”之称的孟澹如也颇能言善辩。迪民说：“大家都说老姊寡言，怎么今天这样能辩。”(第二十九回)新女性对辩才的重视，与传统女性德范所要求的“轻言寡语”、“不必辩口利辞”相比，的确是一个颠覆性的突破。
其四，新女性的尚武精神。新女性在重视德育、智育的同时，还重视体育。这与近代国族建构中重视尚武精神有关，也与在民族危亡面前担当女国民义务、争做女豪杰、女英雄的政治理想有内在的联系。不难理解，要想做一个合格的女国民，要当女英雄，必须有一个健康的身体。故在近代女权小说中，在塑造正面女性形象时往往涉及体育(体操)。《侠义佳人》中写萧芷芬有力气：“芷芬是一只[双]完全脚(即天足)，又学过体操。”(第六回)女学堂特别重视体操这一科目。《侠义佳人》第十七回就十分详细地描写了光明女学的体操场：
迪民同剑尘出了院门，偏东来到总会的大体操场，体操场的西南，墙旁边有一道回廊，回廊外，种的都是梧桐垂杨之类。迪民等沿着回廊走过去，有一八角门，从门中走进，就是光明女学的大体操场。比起总会的大体操场来，要小五分之四。这个操场，是女学堂寻常体操用的，总会的大体操场，是会员习练放枪，及每月各女学堂学生合操的时候用的。迪民等到了光明女学的操场，这操场也有一道回廊，依着回廊走了去，走进一门，是四间平厅，乃是学生们操后的休息厅。
由小说中体操场建构的描写，可见当时的女学堂对体操的重视。
再如，《女狱花》中的沙雪梅自幼习武，练就了一身好功夫，能飞檐走壁，这种情况在新女性中比较特殊；但能击剑、打枪、会武术的，在新女性中却不在少数。《侠义佳人》第十六回写孟迪民从睡梦中惊醒时，听到外边砸门声乱响，以为有“匪警”，便十分机智地摸出一支手枪，又带上“一杆五响快枪”，准备保护母亲。这说明在“尚武”的熏陶下，新女性已具有了临危应变、自卫和保卫他人的能力。小说中的高剑尘虽然一切都低调，但对于从军报国却有自己的理想。小说第十回，高剑尘说她的丈夫林飞白将来要从军报国，这是她“莫大的幸福”。但既然男子有这样的志气，女子也不应“坐守深闺”，而应当尽女国民的职责。她说：“我也想约合同志，联为一小队，等他们从军，我们也跟着他们行军，一同赴敌，替军人们裹创侍疾，以尽我们女子一份之能力。幸而国家得胜，我们也可重新聚首，做个强国的自由民。万一国家不胜，他们战死，我们也决定死于枪林弹雨，以偿我们平生之志，以谢我们女国民之责，不是很痛快的事吗？”高剑尘的建议立刻得到在座的萧芷芬、白慧琴等人的响应。由此可见新女性由崇扬尚武精神已发展到报效祖国了。
其五，职业选择。新女性在职业选择方面多倾向于能发挥女性特长的女教习、女记者、女编辑、女翻译等。女权运动中的重要举措之一就是兴办女学。进步舆论认为：这是女性得以“自立”、求得解放的重要一步。兴办女学，女教习是关键，而一般闺秀因未受过新式教育不能胜任，故只有从新女性中选择。小说《侠义佳人》在新女性所从事的职业中，最多、最理想的选择就是女教习。像白慧琴、黄汝真、汪则古、黎心如、邓冠亚、高剑尘、木本时、花影怜、柳飞琼等，都选择了在女子学校做教习的职业。有的还做了校长、总教习(白慧琴)的职务。创办女报，也是女权运动中的重要举措。随着女学的兴起，一批以弘扬女权、批判封建伦理和男尊女卑旧观念为主旨的女性报刊应运而生。女报的诞生，就需要一部分女主笔、女编辑、女记者，而这种工作也是新女性乐于承担而又力所能及的。这点在20世纪初的女权小说中并不罕见。《女狱花》中张柳娟就开设报馆，成了女报人。《侠义佳人》中的毛真新也做了杭州女报馆的主笔。这也反映了当时新女性职业选择的一个面向。
在女性写的长篇小说中，《女狱花》和《侠义佳人》在塑造新女性形象方面是写得比较集中、比较好的两部小说，尤其是后者。在这两部女性小说中，使我们对“新女性”形象的特点有了一个总体性的认识，同时，也可以看出，她们较之古典小说中的传统女性，所谓“才女”、“佳人”，不论是在外貌、形体、气质，还是在知识结构、才能表现、职业选择诸方面，均有不同程度的创新和突破。“新女性”在中国女性形象画廊中还是首次出现，这是20世纪初女性小说成就的一个重要方面。
值得注意的另一点，这两部长篇小说中的新女性，大多是作为正面形象来塑造的。尽管有些人物，如沙雪梅、木本时，作者对她们有所批评，但这和某些男性作家笔下所出现的在“自由”、“平等”幌子下越轨或堕落的“新式女子”大不相同。由此也可以看出女性作家对新女性的向往与期待、关注与爱护。把一些德才兼备的新女性作为生活中的榜样，有助于推动以男女平等、婚姻自由、社交公开、独立自主、做女国民为中心内容的女权运动的健康发展，营造一种两性平等、比翼齐飞的社会和谐氛围，像《侠义佳人》中的高剑尘、林飞白夫妇，林淡如、寇迪沈夫妇，《女狱花》中的许平权、黄宗祥夫妇。从这个意义上来讲，女性作家所塑造的新女性，就具有开风气和树楷模的双重意义。
从目前所能看到的文本资料，可以确定为女性长篇小说者，除去《女狱花》和《侠义佳人》外，尚有黄翠凝的《姊妹花》(1918年上海改良小说社出版)、陈小翠的《情天劫》(1917年2月上海文明书局出版)、韵清女史的《石姻缘》(1917年2月上海文明书局出版)、次眉女士的《双泪痕》(1915年5月上海进步书局出版)等多部小说。这些作品多写婚姻悲剧，对揭露封建礼教以及传统旧观念、旧道德对男女婚姻的干涉与破坏有一定的进步意义。这将有待专文论述了。
在这时段的女性小说中，短篇小说是其主要的艺术形式。它们几乎全部发表在文学报刊上，这种传播媒介的改变，使女性短篇小说创作取得了丰硕的成果，其中有若干作品也具有了新的意义。
(一)题材的扩大：面向现实社会和现实人生
前已说过，20世纪之前，几无女性小说，印行于1877年中国第一部女性小说《红楼梦影》，就其实质讲仍属古典小说的范畴，为《红楼梦》续书中的一种，其价值远逊于原著，这已有定评。而陈义臣的《谪仙楼》，文本已不可考，更难论其文学价值。故论女性小说，实应从20世纪开始。
20世纪第一个二十年，随着女性教育的发展和报刊的崛起，女性小说以崭新的面貌出现于文坛，这些小说主要是短篇小说。
从现存的女性短篇小说看，其作者主要是第一代知识女性，即受过新式教育或出国留学的女性。她们大部分是女子学校(包括教会女校)的教师和从女子学校毕业的高材生。这些女性由于多数出身书香门第，自幼受过较好的家庭教育，有着较好的文学素养和较丰富的历史知识，在生活阅历和知识结构方面已不同于20世纪前的闺秀、才女。她们已走出家庭，步入了社会的公共领域，广阔的社会空间为她们的创作提供了丰富的文学素材，因此，她们的小说创作也由传统的伤春悼秋、悲欢离合转向社会现实和社会人生。这在女性短篇小说中有多侧面的反映。现我们以秀英女士的《髯翁之遗产》和杨令茀女士的《瓦解银行》为例作如下论析。
秀英女士的《髯翁之遗产》(刊《礼拜六》第94期，1916年3月18日)，作者选择人们所关注的遗产问题，旨在阐明父辈留给子女的“遗产”并非就是金钱和家产，更重要的还是精神遗产。小说写一位五十余岁的“髯翁”，他平时在家中十分重视对儿子进行热爱祖国、报效国家的教育。有一天，他对坐在自己膝上的儿子说：“吾家固赤贫者也，遗产一无所有，吾之所畀汝者，惟此数言耳(即教育儿子的话)！”在这里，小说颠覆了世俗观念中“遗产”的概念，把“精神遗产”视为比万千家产更加珍贵的遗产。小说写至此，将镜头推后二十年。二十年后，中国与强邻交战，苦战五年，中国胜利，全师凯旋而归，坐在马上的一员大将，勋章灿烂，制服辉煌，神采奕奕，此人正是当年坐在髯翁膝上接受精神遗产的童子。这种书写，正是建构民族国家所必需的精神资源。
杨令茀(1886-1978)的《瓦解银行》(《小说时报》第18期，1913年5月1日)是一篇在艺术上更加成熟的小说。小说写北京上流社会的一个金融诈骗案，旨在揭露民初社会的混乱，法律松弛，投机者趁此机会，诈骗民财，借洋人的庇护，逃之夭夭。这类题材在此前的女性文学中还无人涉及。杨令茀早年即长住北京、上海，又曾留学欧美，广阔的公共空间，为她了解上层社会及金融界提供了更多的机会，故她才能写出这种揭露性、批判性的小说。
《瓦解银行》不仅主题新颖，而且从形式上来讲，还是女性小说史上第一个中篇。《瓦解银行》颇为《小说时报》的编者垂青，在该刊发表时标“长篇名著”，但我以为它不能算“长篇”，是一个很典型的中篇小说。小说共12章，布局严谨，结构紧凑，故事情节线索比较单纯，人物设计也简单，主要人物实则只有两人：即贵人之弟五大人和银行代总理黄竹亭。在写法上，明写黄竹亭，由他在前台张罗一切；一号人物五大人虽居舞台中心，对他更多的是暗写和烘托，在表现手法上颇为巧妙。从篇幅(15000字)和结构看应属中篇，类似于稍后出现的鲁迅先生的《阿Q正传》。当然，在20世纪初，对于小说文体中的中篇和长篇、中篇和短篇的界定还不十分严格，特别是对于中篇小说并无明确的定义。在这种情况下，《瓦解银行》的出现，对于现代中篇小说这一艺术形式倒有一种树立范式的意义。为进一步了解《瓦解银行》作为中篇小说的结构，这里再作如下分析。
《瓦解银行》的艺术结构，大体可分为六部分：1.小说中的主角某巨公之弟五大人在众星捧月中出场，他自视清高，扬言不问商业事，但听众人言及筹办商业银行，却极表赞成(第一、第二章)。2.借“青岛书来”，五大人召开“六国饭店会议”，开始以主人身份主持一切，但绝不居总理之位，此为他尔后金蝉脱壳之预谋，并暗中运筹帷幄(第三、四、五、六章)。3.五大人谎称某总长认股三万元，以此为诱饵，并扬言驰书青岛，为银行招募股东，又令原在京筹办诸公，均分赴各大城市召股；与此同时，五大人为掩人耳目，又乘机大造声势，于闹市盖大楼，于报纸登广告，函电纷驰，车水马龙，果然集资进展顺利，认股者踊跃，不多几时便集资300余万，均存在某英商银行(第七、八章)。4.银行正大展宏图，代总理黄竹亭日理万机，辛苦异常，但佳音频至，神气倍增。正在黄某春风得意之时，匆接急电，家中八十老母暴病，促黄归。黄某无奈，只得回家，拟将银行一切机要及集资存款委托五大人全权办理。五大人开始伪作逊词，云事关重大，自身事务繁忙，实不能代理，经黄某再三恳求方允。于是黄某将母病事对在京诸股东说明，并将资本存折、股金收据、银行要件均存放于五大人处，恰中了五大人的调虎离山之计，至此小说进入高潮(第九章)。5.黄某离京，抵家后知电报有诈，遭人暗算，乃急返京，寻五大人，发现五大人将全部集股资金转移至国外，自己逃之夭夭，赴瑞士消夏去了(第十、十一章)。6.诸股东已知受骗，聚讼苦无良策，京津各报也争载此新闻。五大人胞兄、某巨公扬言：驰电瑞士，促其弟归国，剖白此事，以保家声。只是但闻风声不见雨点。此时，代总理黄某所延律师某西人又败诉，众股东必欲其倾家产以作抵偿。黄某见势不妙，乃重金贿某英商，在其庇护下潜赴大连，迂道逃往英国(第十二章)。故事至此结束，至于政府与外国交涉、追拿逃犯云云，终将因循了结而已。由如上介绍可略知小说的故事梗概，亦可看出作为中篇小说，作者在结构运作上的匠心独具。
(二)面向农村，关注民间疾苦
在女性短篇小说中也出现了面向农村、关注民间疾苦的作品。在这方面，广东女小说家幻影女士具有代表性。幻影女士是这时期的多产作家，据目前所知，她写了17个短篇，其中多为同情民间疾苦之作。作家在深切关注民间疾苦(如描写水灾给广州人民带来巨大灾难的《噫惨哉》)的同时，还提出了农村教育问题，认为这是根治农村贫困落后、改良民风的根本措施。《贫民教育所》(刊《礼拜六》第61期)写一穷乡僻壤之地，名茜乡，居民数百，大多务农，因村民未受过教育，风俗愚顽，贫不聊生，或以盗贼为业。城中某女士游其地，见此情况，决心兴办教育，设立贫儿教育所。开始参加者寥寥，后学生渐渐增多。某女士免贫儿学费，尤贫困者则育校中。数年后，茜乡大为改观，儿童学习四年后，有的升入县立小学、女学，知书达理，民风因之大变，茜乡也成为文明富庶之地。于是“富庶人知爱国济人，无奢靡之风。贫者富而富者仁，无赖盗贼以绝”。邻近各村，纷纷仿效。女性作家认识到教育的重要，并以此改造农村，最后实现教育救国的宏伟目标，这一点应当是十分可贵的。另有《农妇》(刊《礼拜六》第83期)一篇，描写一农妇生小孩时，因乡村接生员无卫生知识，接生时产妇毒苗及血，以是丧命。小说写道：“一年中以此病来院者，不可胜计，得救者虽多，不及治者亦过半，大可怜也。”小说揭示出农村缺医、缺乏卫生知识是导致产妇死亡过半的根本原因，其意图仍是在强调教育的重要。女子接受专门的医学教育，才能成为合格的妇科医生和接生员。这一思想在她写的其他小说如《小学生语》(20)中也有反映，由此正可看出幻影女士的卓识远见。
在重视农村教育方面，志隐女士的《卖花女》(刊《小说新报》1915年第10期)又把注意力引向对贫苦女子的教育。20世纪初兴办女学的呼声十分强烈，但这些女学多数设在城市，而学生来源主要也是富家女子，广大的农村乃至城镇的贫穷女子是无经济力量交纳学费到城市女学来读书的。《卖花女》的作者就关注了这一社会问题。小说写卖花女阿秀，立志读书，她早晨卖花，卖完花就去上学，虽然不能用全部时间学习，但由于聪慧和刻苦，学习成绩优秀，这便引起富家女学生的嫉妒。后来校长知道了阿秀的处境，对她既坚持勤工俭学又能获得优秀的学习成绩极力称赞，使一些嫉妒的女学生不敢在阿秀面前嚣张。不久，校长去世，换了一位乡绅主持校政。这位新校长事事以贫富为界，卖花女因家贫处处受打击，嫉妒者也因此对阿秀冷讽热嘲，使她精神异常痛苦。不久，一件意外的事发生了，阿秀在园中树根下发现了一巨甕，内中装满了钱，并接连发现了好几个同样的巨甕。有了这么多钱，阿秀商得父亲同意，就用这些钱兴办女学，专门接收贫困女子入学；学校聘请的教师，皆一时英俊，阿秀也放弃卖花专门从事女子教育。小说的后半部分当然是作家的幻想，但由此也可看到贫苦女子读书问题已受到社会开明人士的关注。要提倡女权，实现男女平等，培养女国民，占女子绝大多数的贫穷女子的教育，乃是一个急需解决的关键问题。小说作者的这种美好理想虽然与现实还有很大的距离，但小说所反映的问题无疑是有积极的启示意义的。
(三)描写爱情婚姻的悲剧，揭示其根源在传统伦理观念和部分女性自身的懦弱
描写男女爱情婚姻问题，是这时段女性小说家的兴奋点之一。作为女性，她们对性别群体内的婚恋问题特别关注。她们多数人赞同婚姻自由，希望自己笔下的女主人公有美满的婚姻，婚后生活幸福。但20世纪初的社会现实，并未能为男女婚姻自由提供一个可靠的物质基础和舆论支持。封建礼教的旧传统，乃至女作家头脑中的旧观念，以及在婚恋自由问题上新旧两种思想的矛盾和冲突，在这时段的爱情小说中均有反映。所以20世纪初的短篇小说，书写青年男女通过自由恋爱喜结良缘的极少，多数是爱情悲剧。值得注意的是，这类爱情悲剧的女主人公又多是新式学堂中的女学生。这些女学生，多数天资聪慧，思想单纯，她们具有婚姻自由的新思想，也渴求婚姻的美满与幸福；但她们的家长多数封建思想严重，虽同意女儿入学，但在婚姻问题上仍主张“父母之命，媒妁之言”，不给她们以自主权。结果不是女主人公家长听信媒人巧言，将女儿误嫁匪人，婚后琴瑟不合，终生寡欢(忏情女士：《小玉去矣》)，就是女主人公由于家长(多是其父早亡，由其伯叔作主)贪图男方富贵，被强迫嫁给伧父、无赖，最后或以死抗争，或抑郁而亡(琴韵：《心印》)。这说明在20世纪初男女婚姻自由问题还面临着强大的封建势力的威胁和阻挠，不彻底铲除封建的社会制度，真正的婚姻自由就很难实现。
如果说，《小玉去矣》、《心印》等爱情悲剧造成的原因主要还归罪于封建旧礼教及其家长头脑中的旧观念的话，那么另外一部分爱情悲剧则根源于女主人公自身的懦弱和旧的伦理道德观念。
镜花女士的《爱之果》(刊《礼拜六》第74期，1915年10月30日)中的女主角何冷香与男友宗寄凡相爱，当冷香母亲发现两人书信来往而不同意他们相爱、另将女儿许配给陈绅之子时，冷香不仅逆来顺受(“予从母命，予不能抗母，母之权也”)，而且还想方设法劝男友宗寄凡另娶：“且汝必另娶，娶则免负不孝名。”甚至以死相威胁：“君必娶，娶则汝得一线之生机。否则予必死。予死，予母必悲，君忍令予为不孝女乎？”而小说丝毫没有描写男女主人公的抗争，浸透全篇的是女主人公的“泪水”、“哭声”和“惨痛”。这类悲剧的发生则完全出于女主人公对封建家长的妥协和她们头脑中的陈腐观念。如小说篇首描写男女主人公外出散步，何冷香却认为：“今日之会，虽自问无他，然终非少年男女所宜。君去休。”双方相爱，外出散步谈心，这本是恋爱中的青年男女正常的交往，却被女主人公以“非少年男女所宜”而否定。再如，后来冷香遵母命嫁给陈绅之子，临死前又对其丈夫说什么“女子从一而终，古有明训”云云，均表明何冷香们浓重的封建意识，正是这些陈腐的旧观念才导致了她们婚姻上的悲剧。这类小说不论描写得多么悲，多么惨，客观上都大大地削弱了其反封建的思想意义，同时也反映出在20世纪初的少数女性作家头脑中残存的封建旧观念(21)。
对封建礼教旧势力的妥协乃至痛苦忍受，仍是酿成20世纪初普通女性婚姻悲剧的一个重要原因。纤红女士的小说《瞥见》(刊《礼拜六》第77期，1915年10月2日)，本来女主人公既已脱难(男方以势强迫女主人公许婚，女乘机逃走，翌日恰巧发现湖中有女尸一具，传言是女投河自尽)，就应与原来的恋人刘剑生离开家乡，成就姻缘，但女主人公却选择了自杀。此种悲剧的发生，固可说明在20世纪初封建礼教还有相当的势力，“私奔”又为社会舆论所鄙视，男女婚姻自由还是可望而不可即的；但在女性作家的笔下，青年男女(特别是女性)不敢或无力抗争也是一个不容忽视的因素。这类婚姻悲剧从研究的角度讲，对于认识那个时代的社会风气、道德观念、民俗文化也有一定的意义。
总的来看，这时段爱情小说中的女性视角仍呈现被动的态势，即仍然受到男权文化的制约与影响。作者虽身为女性，但其爱情观念、道德评价仍受到男性认知的支配。比如，创作主体对女学生/新女性自由婚姻的认知/态度，仍笼罩在父权文化的阴影中。所以当作家处理这类题材时，仍认为自由婚姻是一个陷阱，稍不经心，不是择人不善终遭遗弃(如幻影女士的《不堪回首》)，就是婆媳不和，受尽种种折磨，抑郁而亡(如黄静英：《阿凤》)。
(四)关注下层女性的命运，较成功地塑造了若干下层女性形象
在这一时段的爱情小说中，书写对象主要是城市中产阶层的青年男女，其女主人公多半是在女子学校读书的女学生，但也有些小说家视点下移，侧重书写社会下层女性婚姻的不幸遭遇，并对她们寄予更多的同情。
黄静英的短篇小说《拾翠》(刊《小说海》第3卷第8号，1917年8月5日)中女艺人拾翠就是这样的一位女性。拾翠是一个下九流出身的女艺人，她和青年陈九结为夫妇，双方情爱甚笃，婚后她十分孝敬公婆，家庭和谐。后来陈九赴上海入洋学堂，拾翠亦进本县女学。当地流氓徐某羡拾翠有姿色，想谋不轨，未逞其谋，于是徐某与同伙暗算，买通陈家女佣，将安神药置入拾翠茶杯中，待拾翠沉睡昏迷时，再将赌徒罗麻子引入拾翠卧室，然后报告其婆母，诬拾翠与人奸宿，害得拾翠离开陈家。四个月后，怀有身孕的拾翠在吴门医院生下陈九的儿子，将其归还陈家。她离开医院后，亲手将陷害她的徐某等三人杀死，提着鲜血淋漓的首级去报官。小说塑造了一个聪慧、美丽、富有进取精神、知书达理而又具侠骨柔肠的下层女性形象。为了争取纯真的爱情，她忍辱负重，报仇雪耻后又重新走上江湖。女主人公拾翠虽带有传奇色彩，但这一艺术形象还是十分感人的。
蕙英女士《嫦儿》(刊《春声》第3集，1916年4月3日)中的嫦儿也是一位聪慧美丽、有见识、处事果断的下层女性。嫦儿是一个妓女，才貌出众。后有武陵一位陶公子，闻女艳名，设法求见，二人“一见钟情”。但陶某实为骗钱骗色，故意谎称是慕嫦儿名而来。不久，陶某说要进京捐官，尚缺六千金，嫦儿出其私蓄赠之。临别时，又为陶某饯行，嘱其早归。但陶某去后，杳无音信，后始知其骗钱到手即返乡。一天陶某在家为其母祝寿，趁众亲友贺寿时，嫦儿严妆盛服登场，出见其家人亲友，言陶某诈骗经过，揭露其卑鄙伎俩。众亲友了解真相后，纷纷说情，想让二人践前盟。嫦儿谢曰“不可”，谓此种人不足托身，此次来的目的是为揭露其行为之可耻，以为殷鉴。众亲友听后肃然起敬，并议定陶某应归还前所借六千金，但嫦儿却之，掉首即去。嫦儿虽出身低贱，但品质高尚，当她识破陶某的诡计后，对其不存任何幻想，也没有一般女子旧情难割的眷恋，而采取了一种断然决绝的态度。小说结尾“面对六千金，女却之，掉首竟去”的点睛之笔，使女主人公的形象得到进一步提升，一位聪慧机智、敢爱敢恨、沉着果断的女性形象站在了读者面前。
静英女士《割臂盟》(《礼拜六》第59期，1915年7月)中的章佩玉，在对待爱情问题上的新理念，也使人物形象具有了一定的思想深度。章佩玉决定自己赎身、嫁给留法归国的农部视察员唐润之后，随丈夫回到唐家。有“吴中牝虎”之称的唐润之母，却不承认独生子的自主婚姻，“以为勾栏中人可以随意弃取”，为儿子另定亲事。在这种封建观念的压力下，为了捍卫自己的尊严，章佩玉明确表示：“我之能偶润之与否，润之自有权衡，不烦汝横加干涉。”视男女双方的意愿为决定婚姻的先决条件，这种理念在当时的语境中还是具有一定的前卫性的，也使章佩玉的思想升华到一个新的高度。恩格斯说过：“只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的。”章佩玉正是以“爱情”作为衡量自己婚姻的标准。章佩玉虽然最终离开了唐润之，这并非意味着佩玉向封建礼教的妥协，而是一种为爱情的牺牲精神。“我本无所恐怖，既爱润之，决不使润之为难耳！”为了表示自己对润之的爱，她曾割臂为盟；也是为了不使润之在“吴中牝虎”般的母亲面前“为难”，她才选择了自杀的道路。章佩玉为了婚姻自由所做出的牺牲固然表明封建旧势力的强大，但对争取婚姻自由的青年男女无疑具有一种鼓舞力量。这也是章佩玉、嫦儿等艺术形象思想意义之所在。
在爱情婚姻问题上，社会下层女性较之名门闺秀的思想顾虑要少一些，她们低贱的社会地位在一定程度上淡化或缓解了她们冲决男权社会中旧礼教封建罗网的阻力，而世俗的、平民化的新道德观念更易于为她们所接受，并内化为一种动力。故女性作家从生活出发所塑造的这些社会下层女性形象就显得可亲可敬，闪耀着勇敢、智慧和自我牺牲的光辉。
总之，20世纪第一个二十年女性作家开阔的视野和新的价值观，给女性短篇小说创作带来了新的思想意蕴和鲜明的时代精神，从而开创了女性文学的新时代。
20世纪第一个二十年，女性小说虽已形成气候，但尚属起步阶段；同时，它又处于女性文学由古典向现代的转型期，在艺术上虽无重大的成就，但却留下了探索的足迹，表现了革新的勇气。
(一)小说体制上变革的趋向
在形式方面，这时段的女性长篇小说基本上还是属于传统的章回体。如邵振华的《侠义佳人》、王妙如的《女狱花》、陈小翠的《情天劫》(22)、慧珠女士的《最近女界现形记》(23)，还都是分回，有整齐的七言回目。但这时段的某些长篇，如次眉女士的《双泪痕》(24)、《玉如意》(25)，已不分回，改为分章，接近于徐枕亚《玉梨魂》的体制。次眉女士的这两部小说每章后不用标题(26)。这类作品多是描写爱情的小说。从艺术上来讲，这类文言爱情长篇缺乏创新，其写景状物还多是古典小说语汇中的套语。如次眉女士的《双泪痕》，小说写杭州西湖：“群峰耸秀，碧水潺湲，西湖胜景，实冠东南。”(第九章)而描写女主人公凌波的出场也颇类古典言情小说：
京师陶然亭之侧有二女郎，一年十七八，一才及笄，均服时式学生装，挽蝴蝶双飞髻，履巴黎贵妇人新式革。春葱纤指，约以金刚石，与太阳相辉映，光彩夺目，蹁跹袅娜，飘忽若仙，由亭之东款款而上，罗衣乍飘，兰麝馥郁。(《双泪痕》第一章)
虽“佳人”换成了女学生，衣着服饰亦较闺秀稍有不同，但套语居多，看不出大的变化。当然也有些长篇，当作家从生活出发真实地描写小说中的人物时，便会显现出这类女性小说与传统小说在描写上的不同。比如，邵振华的《侠义佳人》，书中描写新女性，就具有时代特色。小说第五回，写从国外留学归来的才女萧芷芬就是一例：
再见那人时，见是一个十八九岁，不认识的女子，见他雪白的瓜子脸儿，两颊微红，如同海棠初放，目如秋水，眉似远山，娇媚中却含无限庄严的性质。口如樱，齿如贝，发如云，齐额短发，黑如点漆。面上虽无一丝脂粉，而美丽自有天然动人处。身材不太长，腰肢纤细。穿一件妃色缎不镶滚的窄袖薄棉袄，披了一个白绒线的披肩，下身是否大脚，穿什么裙裤，却被前排的人遮住，看不见了。这人的丰姿，实为华涧泉生平所未经见的美人。
这段人物外形描写，从脸型、两颊、眼睛、眉毛、头发，乃至身材、衣着、气韵、风度均作了较细致的描写，文中虽仍有“目如秋水”、“齿如贝”之类的套语，但和传统小说中的人物描写，什么“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”相比已有了若干进步。特别值得注意的是，作者笔下的“新女性”，大多是脸上“无一丝脂粉”，或“天足”(27)。这两点也算是这一时段女性小说外形描写上的一个特点。这在上面分析女性长篇小说时已经提到。兹不赘述。
较之长篇，20世纪初的女性短篇在体制上已有若干变化。这时段的百余篇短篇小说，均是发表在近代报刊上，载体的变化，使女性小说的预设读者也更加平民化、性别化。所以这时段的短篇小说内容多与女性的生活状况有密切的关系。这点上面已经谈到。在形式上，虽然少数文言短篇还是传统小说的结构模式：主干(故事)+评述(作者评论)，像秀英女士、庆珍女士的某些文言短篇，结尾均有“秀英曰”、“红韵阁主曰”。但更应当看到的是这时段的女性短篇，在形式上较之古代短篇小说已有了若干变化。
古代短篇小说很注意结构的工整、平稳，一篇小说往往以起承转合分为四部分，特别是古代的爱情小说，多表现悲欢离合，起承转合的结构模式更宜于短篇爱情小说体制；另一方面，起承转合的结构模式又与传统的原始要终的叙述顺序有关。近代女性短篇在叙事上则已部分突破了正常的叙述时空，而截取生活的横断面并采取多种叙事方式。
(二)女性小说叙事模式变革的新尝试
采用横截法，是近代短篇小说一大特点。胡适说：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”(28)这显然是在西方理论影响下而作出的新阐释。所谓“事实中最精彩的一段或一方面”，就是指生活中的“横截面”(亦称“横断面”)。作家截取生活中的某一横断面加以描写，这是与古代小说原始要终的结构方式最大的不同，也是近代短篇小说在叙事结构上的一种新的探索。如吴趼人的《查功课》，徐卓呆的《温泉浴》、《入场券》、《买路钱》，陶化安的《小足捐》均可作为代表作。但在考察近代短篇小说这一结构特点时，过去少有人关注到女性小说。我曾在《20世纪第一个二十年(1900-1919)中国女性文学的转型及其文学史意义》(29)中指出：20世纪前二十年，女性小说正处于转型期，它在艺术上有许多变化值得我们关注。女性小说结构上截取横断面以及下面还要谈到的叙事角度、叙事时间上的变革，正是女性(短篇)小说在艺术上由古典向现代转型的一个重要面向。
在结构方式上，女性短篇小说一出现就受到西方文化思潮的影响，从目前所见女性短篇，选择生活横断面的作品很多。幻影女士的《农妇》和《污辱》、秀英女士的《髯翁之遗产》和《杀妻》、佩瑛女士的《雄辩之女学生》、养晦女士的《遗憾》均可作为代表。
《农妇》通过“予”(一个医院实习生)的口讲述了一位农村难产妇女临死前的一幕。作者通过生活中的这一片断，反映了农村因缺医和缺乏卫生知识而导致的悲剧。农妇系难产，因村媪(接生婆)不懂卫生知识，毒苗及血，造成死亡。小说使用第一人称，让叙事者“予”讲述了这位产妇在临死前的沉着。她丝毫不考虑自己，却耐心诚挚地安慰婆母和丈夫：“阿姑勿忧，媳无所苦”，“汝宜自爱”，“勿伤母心”等。后来“予”又转述了她丈夫的话：病妇生前克勤克俭，孝敬公婆，家虽贫穷，但能得天伦之乐。这个故事很平常，没有惊心动魄的情节，作者也不追求情节的曲折，而是以近乎白描的笔法描述了病妇生前的克守妇职和临死时的情景。作家所关注的是农妇的命运，以及因农村缺医给妇女带来的痛苦和悲剧，这无形中弱化了作家对故事情节的追求。
《农妇》值得注意的另一点是小说的第一人称叙事，它突破了古代小说中的全知叙事，而采用了第一人称的限制叙事，这对传统小说视角形成一定的冲击。虽然小说《农妇》还是叙事者(“予”)讲述别人的故事，但这较古代小说中的全知叙事已是一个变革(30)。至于由“我”讲述“我”自己的故事，在这时段的女性小说中还较少见。但也有例外，那就是吕碧城的《纽约病中七日记》(将在下面谈到)(31)。
秀英女士的《子骗》选择社会上行骗中的一个罕见事例：骗子冒充“儿子”行骗思子心切的父亲。小说采用倒叙手法，首先写行骗得逞，然后再写族人的怀疑、真儿子和尚的同学张彪的回忆与询问，以及“儿子”在家的乖戾、恣意挥霍，骗子面目渐露原形。小说结尾部分才出现警察署审讯的场面，骗子交待了行骗经过。这篇小说采用倒叙手法，虽然运用得并不纯熟，但我们已看到作家在叙事时间上开始改变古代小说原始要终的自然时序，而根据情节发展的需要扭曲和改变叙事时间顺序，这应被视为女性小说在选择叙事时间上的一种新尝试。
(三)“诗化文本”的出现
近代女性小说家不少人有较好的古典文学素养，大多能写古典诗词，像陈翠娜(著有《翠楼吟草》等)、曾兰(著有《定生慧室遗稿》)、杨令茀(著有《莪怨诗吟草》)、吕碧城(著有《信芳集》等)、温倩华(著有《黛吟楼诗稿》)、刘韵琴(著有《韵琴杂著》)等人，也都是当时著名的诗人。因此，长于抒情的才华在这时段的小说中也有一定的显现。这就是20世纪初女性小说中所出现的诗化文本。于此，薛海燕教授曾指出：这时段的女性小说，如徐赋灵的《德国诗集》、吕韵清的《花镜》均具有“诗化文本”的特征(32)。
诗化文本不仅淡化了以情节为重心的小说结构模式，而且加强了小说的表现功能，特别是对于第一人称的自叙传小说更有重要的作用。
《德国诗集》是一部由“我”(女主人公婉姑)自述其丈夫有了外遇后内心的感受及变化，带有自叙传的性质。
小说一开头就带有浓郁的诗意：
我丈夫是德国文学科出身的学生，他在德国诗人之中，最爱莱奈乌氏的诗，这一种皮面金边的小型诗集，常在他书桌之上。这位先生的诗，读了如见暮春落花，如闻少女夭逝。我丈夫时常讲给我听，这悲怆的诗味，最足令人感心。不想我有生以来的境遇，恰与莱奈乌氏的诗一般，世上再没有像我这般不幸的了。
这带有象征性的《德国诗集》多次出现在小说中，更加重了小说感伤的情调。小说故事很简单，也没有复杂的情节。故事中的“我”(即妻)经人提醒开始怀疑丈夫有了外遇，后来丈夫也向妻子承认了自己的感情出轨，并请求妻子的原谅。而这个第三者珠儿又是一个病危的非常柔顺的、美丽的少女，很让人同情。临死，她连亲人都不想见，她说：“只消死在你的眼前已能含笑入九泉了。”“我”一方面想责备自己的丈夫，因为他是一个有妻有女的人；另一方面“我”又可怜这不幸的少女，思想极端矛盾。小说中的心理描写很成功，如写妻子内心的痛苦与矛盾：
细雨之中，花朵也漫漫儿随着地落下，春光景色中最占重要主位的花，今葬入泥土中去。车子向前进行，我胸中种种感触，交替往来其间。丈夫虽向我忏悔，向我谢罪，我听了这一番话，心中究竟舒服不舒服。我丈夫竟忘了家中有妻有女咧。想到这种地方，确是心中生一种说不出来的难过……又想到那少女在春雨连绵之日，离乡背井，连安慰他的人也没有一个，我又悲伤不堪。现在又不能细想那种事。肺病是一定无救的。我为着这少女，我为着我丈夫，必排去所有杂念，真心发出同情来，非尽力替他看护不可。
这段内心独白非常细腻地、恰如其分地表达了一位心地善良的少妇所特有的感情及内心矛盾，心理活动中融入了自然景色，更强化了小说的诗意。
这部充满感伤情趣的《德国诗集》不仅烘托、深化了“我”的伤感、哀愁，而且也给小说带来了浓郁的诗意，加上文本中成功的景色刻画和心理描写，更增加了小说的抒情色彩：“到明年春间，在花明柳暗的时候，我靠在楼上窗口，眺望外面景色，觉得我家四面的景象，大有留春不住的样子。我一见暮春将去，不免又想起那久未提及的莱奈乌氏诗来，心中非常悲惨。可怜我欢乐的春日，已梦也似的过去了。”像这类的“诗化文本”在这时段的女性小说中虽然较少见，但这一新的艺术探索已见端倪。幻影女士书写奉献爱心的《慈爱之花》也当属此类作品。
在这时段的女性小说中，尤值得关注的是吕碧城的白话日记体小说《纽约病中七日记》(33)。如果说“五四”时期女作家小说以“写我自己的生活”(庐隐语)作为一个特点来看待的话，那么吕碧城的这篇日记体小说就是书写她自己在纽约病中的生活与感受。小说因是日记体，没有什么完整的故事情节，它是“我”病中一周的日记。在这七天中，“我”虽有病，但从不卧床休息，而是每日必外出。“我”善于交际，认识了一些外国朋友，既有纽约富豪帕尔德夫人，也有国会议员塔末理，其中写得最富真挚情感的是一位在跳舞场认识的工人汤姆。汤姆是一位普通的工人，但很有礼貌。一次，“我”已被人邀请跳舞，汤姆不知，又邀请“我”跳舞，“我”告诉他，很对不起，已有人邀请了。汤姆问舞伴是什么人，“我”告诉他是某银行总理、塞尔维亚首相的侄子。小说继续写道：
这天在跳舞场里，遇见汤姆，他依然很和蔼的，与我握手为礼。我本想散会之后寻他谈谈，因为每回他在跳舞场里和别的朋友跳舞，看见我来了，就舍了他们来陪伴我，散会后且送我回寓。所以，这天我必须周旋他。无奈我的记性太坏，散会时偏偏的忘记了。我很想见面时道歉，然而从此就没有见面。我屡次仍到这跳舞场来，再也遇不见他，他是从此绝迹了。在形迹上，显见得我得了富朋友，就立时舍了穷朋友，但我并无此心，然而无可辩白，就连自问，也不肯恕我自己。从此我也没有再和贝士林(邀请她跳舞的塞尔维亚首相的侄子)来往，可是要想补过，也来不及了。
叙事者在小说中营造的不是故事情节，而是“我”难忘的一些场景，侧重书写的也是“我”的感受和遗憾。再如，“我”写某一天的日记，叙事者关注的不是一天生活中的流水帐，而重在人物的心理、情感变化和内心感受：
晚间睡的很早，仿佛身体在空中游行，有几株很高大树，开著细小的白花，我的身体，就拂擦著过去，看见这花已经半谢了。又走过一株小些树，白花盛开，极其芬芳细腻，我不知不觉的抱著这树哭起来，并且诵程芙亭女士《落花赋》“莫待西风古塞，青冢萧条；休教落日飞磷，红颜拌弃”的句子。但是我沉痛极了，哭不出声来，久而久之，才由心房里抽出一股酸劲的气，就一恸而绝。当时惊醒了，眼皮乍开，电灯的光芒如万缕金丝，密密四射成缬，因眼毛上有泪，对著灯光，就成此现象。
这里的描写已无情节可言，侧重的是“我”此刻的心理变化、“内心的纷争苦闷”(郁达夫语)。碧城是近代著名的诗人和词人，感伤又是古典诗词中最常见的抒写题材，这种抒情传统为她的小说营造了浓郁的诗的氛围。它无形中淡化了故事中的情节经营，而侧重于表现主人公的思想、性格、理想和感受。就此一点来说，它的出现又为“五四”时期女性自传体小说的脱颖而出开辟了航道。
20世纪第一个二十年，女性小说尚属于起步阶段，又处于女性文学由古典向现代的转型期，小说的艺术水准，从总体上来讲并不高，也没有出现震惊文坛的名著名篇，像上面提到的邵振华的《侠义佳人》、吕碧城的《纽约病中七日记》、杨令弗的《瓦解银行》、徐赋灵的《德国诗集》、秀英女士的《髯翁之遗产》已属凤毛麟角。又由于学术界对这一时段女性小说的隔膜，至今也少有学者关注。然而被尘封的女性小说家及其作品肯定还有，这需要学术界从发现文本资料开始，认真地进行发掘、整理和研究，需要大家共同的努力。我这篇文章只是初步勾勒了20世纪初女性小说发展的一个轮廓，旨在引起学术界对20世纪女性文学中这一盲点的重新审视。至于对这一时段女性小说从思想意蕴到艺术变革的论述，还有很大的阐释空间。这个工作只有留待研究女性文学的专家了。
注释：
①《红楼梦影》于光绪丁丑年(1877)由“京都隆福寺路南聚珍堂书坊发兑”，署“云槎外史新编”，而原书每回前又题“西湖散人撰”，因此发生了二者是否一人的疑问；但据西湖散人写的《红楼梦影·序》中所谓“今者，云槎外史以新编《红楼梦影》若干回见示，披读之下，不禁叹绝”云云，则二者显然不是一人：云槎外史是小说的作者，西湖散人是小说的第一读者和评论者，即顾太清的好友、著名女诗人沈善宝(？—1862)。这由顾太清的《哭湘佩三妹》诗可证。该诗其二云：“红楼幻境原无据，偶耳拈毫续几回。长序一编承过誉，花笺频寄索书来。”自注云：“余偶续《红楼梦》数回，名曰《红楼梦影》，湘佩为之序。不待脱稿即索看，尝责余性懒，戏谓曰：‘姊年近七十，如不速成此书，恐不能成其功矣。’”《红楼梦影·序》写于咸丰十一年(1861)，此时沈善宝尚在世，而《红楼梦影》出版时(1877)每回前另署“西湖散人撰”，带有纪念生前鼓励她写作的好友沈善宝意。
②科拉·卡普兰：《〈奥罗拉·利〉与其他诗》，[美]玛丽·伊洛尔顿编：《女权主义文学理论》，长沙：湖南文艺出版社，1989年，第202页。
③王妙如(1878-1904)，钱塘(今杭州)人，著有长篇小说《女狱花》。
④邵振华(1882-？)，邵作舟之女，安徽绩溪人，嫁同乡劳乃宣长子劳闇文，著有《侠义佳人》，1909年出版，署名问渔女史。
⑤黄翠凝(1875-？)，广东番禺人，嫁张氏，早寡，著有长篇小说《姊妹花》(1908年上海改良小说社出版)，短篇《猴刺客》、《离雏记》等，另有译作《牧羊少年》和《地狱村》(后者与陈信芳合译)。
⑥吕逸，字韵清，浙江浔溪人，曾在石门文明女塾和浔溪女学任教，年龄略长于徐自华(1837-1935)，著有小说《彩云来》、《狸奴感遇》、《花镜》等小说10篇以上。
⑦幻影女士，广东人，父为华侨，她曾肄业于教会女学。她是这一时段写作小说最多的女性小说家之一，仅目前所见就有17篇，主要有《声声泪》、《贫儿教育所》、《农妇》、《侮辱》、《慈爱之花》、《别矣》等。
⑧黄静英，苏州人，嫁吴氏，系苏州宏志女学的教师，她大约是教会学校的毕业生，通法文、英文，在《小说月报》等刊物上发表短篇小说10多篇，有创作，也有翻译。
⑨杨令茀(1886-1978)，无锡人，家住上海，系早期的欧美留学生，著有《瓦解银行》等小说，另有诗集《莪怨诗吟》四卷。她还是画家，1914年入故宫为画师，上世纪二三十年代曾任东北特区美术专科学校校长。
⑩秀英女士，即毛秀英，生年不详，著有小说10篇，其代表作有《髯翁之遗产》、《杀妻》、《子骗》等。
(11)徐赋灵，生平不详，著有小说《桃花人面》、《德国诗集》等。
(12)曾兰(1875-1917)，字仲殊，号祖香，四川华阳人，吴虞妻，1912年曾任《女界报》主笔。著有小说《孽缘》等。小说发表时，《小说月报》的编辑主任恽铁樵评该小说：“叙事明晰，用笔犀利，甚佩甚佩！箴砭社会，洵小说之职志。间有力透纸背，而讽刺较着边际者，已僭加删节，尚祈谅之。”
(13)陈翠娜(1902-？)，又名小翠，字翠娜，杭州人，系陈栩的女公子，受父兄影响，十二岁即发表小说《新妇化为犬》，另有长篇小说《情天劫》(小翠原著，天虚我生润文)，1917年由中华图书馆出版。
(14)刘韵琴(1883-1945)，江苏兴化人，系近代著名文学批评家刘熙载的孙女，民初著名的新闻记者，日本留学生，有翻译，亦有创作，著有《韵琴杂著》，有政论、诗词和小说。
(15)此为我最近的统计，短篇小说统计参考了我的博士生、中国海洋大学薛海燕教授的《近代女性文学研究》(北京：中国社会科学出版社，2000年)。另有上海南汇区教师进修学院沈燕的统计：近代有女性长篇小说9部、短篇90余篇、短篇小说集两部(沈燕：《20世纪初(1900-1919)中国女性小说概述》，刘琦、杨萍主编：《中国近代文学研究》，长春：吉林人民出版社，2006年，第97页)。
(16)阿英在《晚清小说史》中提到的女权小说有颐琐《黄绣球》、静观子《六月霜》、思绮斋《女子权》和《中国新女豪》、南武静观自得斋主人《中国之女铜像》、程宗启《天足引》、王妙如《红闺泪》(即《女狱花》)、吕侠人《惨女界》、吕侠《中国女侦探》、红叶《十年游学记》、亚东破佛《闺中剑》、如如生《女举人传》、陆士谔《女子骗术奇谈》、八宝王郎《女界烂污史》、烟波钓徒《女滑头》、家政改良会《女界宝》、振落《游戏结婚》、南浦惠珠女士《最近女界现形记》等。见阿英：《晚清小说史》，北京：人民文学出版社，1980年，第104—105页。
(17)小说第十一回原文是：“一条是除去外边的装饰，一条是研究内里的学问。”这里是笔者的简化。详见“中国近代小说大系”本《女狱花》(南昌：百花洲文艺出版社，1993年)第753页。
(18)小说中所描绘的兴办女学虽主要指江南诸省，如上海、江阴、镇江、梧城、杭州等地，但实在也代表了当时中国南北诸省的情况。
(19)新女性全是天足，如写留学生萧芷芬：“这芷芬生性不羁，洒脱异常，况双足不裹，越发可以行动自如。”(第五回)再如《女狱花》中的沙雪梅就是自幼不曾缠足且武艺高强的女子(第一回)。
(20)《小学生语》(刊《礼拜六》第82期)借西人之口云：“平心而论，中华人性情敏慧勤俭，坚忍耐劳，亦殊不弱于人，只以久处专制政体之下，受不完全之教育，养成依赖之习惯。当局者心存忌嫉，最恶人民高视远识，致有今日之衰弱。欲挽此弊，端在刷新教育。”
(21)这种旧观念在这时期的女性小说中并非仅见。毛秀英的《死缠绵》(刊《礼拜六》第66期)女主人公素贞说：“尝闻忠臣不事二主，烈女不更二夫，侬若偷生，再适他人，是负秦郎甚矣！”琴韵的《心印》(刊《礼拜六》第99期)女主人公刘纫兰说：“君心侬实信之，然吾国婚姻，素不自由，况吾两人均有老亲在，君可倩冰来，吾母素爱君，更得吾兄之助，当无不谐。若欲如现时女学士，率然以非礼自处者，想亦非君所许也。”
(22)《情天劫》，二十回，上海：中华图书馆铅印本，1917年。
(23)《最近女界现形记》，四十五回，新新小说社，1909-1910年。
(24)《双泪痕》，二十二章，上海：进步书局，1915年。
(25)《玉如意》，二十二章，上海：文明书局，1915年。
(26)徐枕亚的《玉梨魂》分章，每章有两字的标题；他的《雪鸿泪史》只分章，不加标题。
(27)《侠义佳人》第六回写萧芷芬是“天足”：“芷芬是一只完全脚，又学过体操……”
(28)胡适：《论短篇小说》，《胡适古典文学研究论集》下册，上海：上海古籍出版社，1988年，第678页。
(29)载《上海师范大学学报》2009年第6期。
(30)类此的小说，还有黄翠凝的《离雏记》、徐赋灵的《桃花人面》等。
(31)徐赋灵的《德国诗集》也近于第一人称的自传体小说，因目前对其作者徐赋灵的生平了解甚少，故不敢确指。
(32)薛海燕：《近代女性文学研究》，第229页。
(33)见李保民笺注：《吕碧城诗文笺注》，上海：上海古籍出版社,2007年。此文为日记体小说，由李保民先生首次发见，拙稿用此说，特向李先生致谢！