2000年度散文研究综述，本文主要内容关键词为：散文论文,年度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I267 文献标识码：A 文章编号：1000-8659(2001)02-0043-07
一
自从20世纪初期周作人等人提出“美文”的概念，明确界定散文是“新文学的一个独立部门”以来（注：参见周作人《美文》，《晨报副刊》1921年6月8日，署名子严；朱自清《什么是散文》，参见佘树森主编《现代作家谈散文》，百花文艺出版社，1986。），散文成为与诗歌、小说、戏剧相并列的一大文学样式的观念已深入人心。诚如不少论者已经指出的，不管散文领域如何嘈杂，每个人心中关于什么是散文、什么不是散文，还是有一把尺度的。比如，对于某些散文大家或作品，人们的指认就有某种共识，只不过一旦要把自己心中的这把尺度说出来，就会发现它挂一漏万，不能涵盖所有的散文现象，以至于写了多年散文的韩小蕙女士时值2000年仍由衷地感慨：“散文是最难的文体：小说有人物和故事奠基，报告文学有史实托底，评论有文本作为解读对象，戏剧有矛盾冲突抓住人，散文有什么依仗？不单没有，回答还是来无影、去无踪，南辕北辙的‘文无定法’。再以个人的经验而论，虽然也写过几百篇散文了，可是下一篇怎么写，还是不知道，还是觉得畏难非常。”所以，“对于‘散文是什么？’这个地老天荒一般的问题，我们最好智慧地避开，不谈为好，因为谈不清楚，一千个观众眼中有一千个哈姆雷特，十万个散文作者心目中也有十万种对散文的理解，谁能唯我独尊，或者强求统一天下？”（注：韩小蕙：《散文怎么离文学越来越远了？》、《90年代散文的八个问题》，《文艺报》2000年5月30日，《文学自由谈》2000年第1期。）
然而，愤激也罢，灰心也罢，问题毕竟还是无法回避，搁在那儿不解决，类似韩小蕙这样的苦恼还会再度出现，并将持续地困扰着新世纪的散文实践。因此，考察韩小蕙本年度所写的《90年代散文的八个问题》、《散文怎么离文学越来越远了？》两文的初衷，并非如某些论者所认为的是“爱走极端”或缺乏“辩证法”（注：钟锐：《散文要讲辩证法》，《文论报》2000年8月1日。），而是就散文的“质的规定性”作一番认真的审视与严肃的思考。在《90年代散文的八个问题》中，论者一口气提出了关于散文的“真实与虚构”、“文体”、“题材和‘大气’、‘小气’”、“创造精神”、“数量和质量”、“科学观念和政治、经济”、“商业化炒作和媒体误读”、“港台散文和大陆散文的比较”等八个问题。这些问题表面上看似嫌驳杂，其实剖析韩小蕙的具体论述不难发现，她始终还是围绕着“创作论”的范畴展开的，因而其所触及的仍然是当前散文创作与理论批评中存在的一些关键问题，只不过对这些问题的回答，论者的理解显得相对浅易，而未有更深层次的理论开掘。鉴于这些问题的重要性与普遍性，我们且择其要者作一番讨论。
关于散文的“真实与虚构”问题。对这一问题的讨论由来已久，有人主张“散文特写决不能仰仗虚构”（注：周立波：《散文特写选·前言》，人民文学出版社，1962。），有人则认为“有必要特别强调新时期诗歌、小说已经确立的审美的自觉求假精神”，“散文，也应该追求这种更高真实的自觉求假精神”（注：沈天鸿：《中国新时期散文沉疴初探》，《百家》1988年第6期。），韩小蕙的看法倾向于后一种，即认为“散文不但应该，而且应当允许虚构”，但她提出的理论依据仅仅是一句话：“剪裁其实已经就是在进行‘虚构’了”，此外就是举出张洁的一篇散文《过不去的夏天》作为文本例证。这是相当薄弱的，且经不起推敲。譬如，“剪裁”就其原初的意义看，指的应是主体对素材的取舍、去芜存精，这是一切文学创作的初始阶段，其与进入更高层面的“虚构”是两个完全不同的概念，不可混为一谈。而张洁的那篇《过不去的夏天》写的是她在1989年夏天所体验到的荒诞感觉，尽管其文本的呈现形式颇具荒诞意味，但就作者的生命体验而言却是“真实”的，并不存在“虚构”问题。散文究竟能不能虚构，笔者在1998年撰写的一篇论文中曾经明确地表示，散文作为对“个体生命形态的一种实拟”的文体是不能虚构的，尤其是考虑到80年代中期以来叙事散文在主题表达上的“小说化”倾向，虚构与否已经成为衡量叙事散文与小说之别的“最后一道不可逾越的分界线”（注：沈义贞：《“散文热”与大散文》，《当代文坛》1998年第1期。）。随着思考的深入，我们逐渐意识到当初的这一界定仍需完善，亦即，应当承认，在散文创作中的确存在着虚构现象，譬如，在当代许多女性散文作者的笔下我们就读到，这些作者常常虚拟一个自己并未亲历过的“情境”，并相应地虚拟自己在这些“情境”中可能会有的“反应”，进而也传达出一定的人生况味。由于文本中强烈地凸显着主体自我的影子，故不可以把它划归小说，既然不是小说，那就只能以散文名之，你可以不承认它是一篇优秀的散文，却不可否认它是一篇“散文”。所以，一方面，宠而统之认定散文不能虚构是不现实的，另一方面，笼统地承认散文可以虚构也会带来若于麻烦，比如，像杨绛的那篇涉及到他们一家与林非先生在文革中的一段恩怨的散文《从“掺沙子”到“流亡”》能够虚构吗？由此可见，所谓散文的能否虚构，严格地说应该存在着某种限定条件。在我看来，在散文这一文体所统率下的全部二级文体之中，除却回忆性的叙事散文绝对不能虚构之外，其它所有的散文二级文体均可容纳不同程度的虚构。这是因为，回忆性的叙事散文美学效果的实现，诚然可以有许多途径，但其所回忆的内容或主体所呈示的人物、事件本身所孕涵的丰富而特殊的客观意蕴，应该说是这类散文激起读者心灵回应的一个首要的、关键的因素，其真实与否，直接影响着读者对这类散文的审美接受。失去了基准的“真实性”——之所以强调“基准”，是因为回忆性叙事散文也有可能在某些细节上因年代的久远而失真，但这种失真不同于虚构，在这类散文中任何虚构均是有意作伪，是别有用心的，对其评价已不属于散文的范畴。此外，不应忽略的是，在研究散文的虚构时，还有必要将散文中的“虚构”与“想象”区分开来。——即这类散文的失真性已经影响甚至改变了主体所回忆内容或所叙人物、事件之中主导的客观意蕴的性质，那么，这种散文无疑可判为完全失败，在此情形下对其所作出的全部审美判断都必然是人为的，是建立在一个虚无的根基之上的。
关于“文体”。散文既然是一种独立的艺术门类，毫无疑问应该具有自己独立的文体规范，但是近年来随着各色人等对散文创作的大面积参与，以及大众传媒对散文的青睐与广泛需求，不少作者所写作的文本已经完全偏离了散文的美学规范而流于思想杂谈、短论、科普读物，——值得注意的是，这类文本的操作者绝大部分是一些学者、小说家或诗人，而普遍的大众作者在创作时倒反而十分注意散文的艺术性，尽管其所经营的艺术性大多是对传统散文艺术的模仿而罕见突破。——这就使得原本就纠缠于文史哲不分状态之中的散文的文体独立性的获得越发艰难。为此，刘锡庆先生多次提出要净化散文文体的主张（注：参见刘锡庆《散文新思维》，河北教育出版社，1998。），在他看来，报告文学、传记文学、杂文随笔等均不应再留在“散文”之内，我们部分同意刘先生的观点，即报告文学的确从一开始就不属于散文范畴，但“自传”（注意，不是广义的“传记”）、杂文、随笔则仍可归于散文门下（注：沈义贞：《论散文文类的规范性》，《文学评论丛刊》1997年第1卷第1期。）。从此角度说，韩小蕙批评刘先生净化散文文体的要求过苛是有一定道理的，但她所主张的“跨文体写作”也存在一定问题，即散文创作的确可以向其它文体借鉴多种多种的方法、技巧甚至体裁，但韩小蕙忽略了，所有这一切借鉴都必须严格地基于散文文体的基本规范之上，否则就又在追求散文艺术创新的旗号下取消了散文，这也就是那位批评她的论者所说的，散文创作与其它一切样式的文体一样是“有章可循”的，“知道了‘文无定法’，我们的创造力就不为某种条条框框所束缚。懂得了‘有章可循’，我们就可以遵循艺术规律，更好地发挥我们的创造力，全身心地去发现、去创新。”（注：钟锐：《散文要讲辩证法》，《文论报》2000年8月1日。）
韩小蕙所提出的其它几个问题究其本意，也无非是希望散文尽快地出精品、大品，并开列了一些“药方”，诸如不要贪图数量而应求“质量”，要有“创造精神”，反对“商业化炒作”，呼吁作家更多地肩负起社会责任等，话虽没有说错，但一者稍显空泛，二者历史的发展从来都是鱼龙混杂、泥沙俱下的，我们也许无法也无权去规定作者写什么、不写什么或怎么写，但我们可以做到，不管散文领域如何乱象丛生，只要我们所主持的“艺术法庭”始终是基于人类所共同追求的那些艺术准则去作出审美判断，那些优秀的作品最终一定会进入文学史的言说空间，而那些泛滥一时的泡沫亦必将或迟或早从真正的文学视野消失。
二
散文应该是什么？韩小蕙在《散文怎么离文学越来越远了？》中提出，散文应“有真情实感”、“有实在内容”、“有深邃的思想性”、“有华美的文采表达”，这些提法无疑“放之四海而皆准”，却是老生常谈。与她相比，在散文理论研究中已浸淫了多年的林非先生就深刻多了。在《关于散文、游记和杂文的思考》中，林先生再次重申了他对散文的理解：“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式，它对于客观的社会生活或自然图景的再现，也往往反射或融合于对主观感情的表现中间，它主要是以从内心深处迸发出来的真情实感打动读者。”（注：林非：《关于散文、游记和杂文的思考》，《中国社会科学院研究生院学报》2000年第1期。）无独有偶，刘锡庆先生也表达过类似的观点：“我觉得这文学四大部类，小说和戏剧是‘向外’的叙事文体，‘反映’客观世界（外宇宙），‘再现’社会生活，它们由内（主体）而外（社会现实）地真实描绘典型、形象，画出国人的‘魂灵’，以启悟人生，净化人的心灵；而诗歌和散文却是‘向内’的抒情文体，‘表现’心灵世界（内宇宙），‘倾吐’主观感情，它们由外（现实人生）而内（主体）地真诚抒写情感、体验，画出自我的‘魂灵’，以沟通人性，陶冶人的性灵。”（注：参见刘锡庆《散文新思维》，河北教育出版社，1998。）质言之，散文是一种“主观性”的文体。这一看法具有相当的推进性，在各种或似是而非或大而无当或以偏概全或交叉含混的散文定义中，林、刘两位对散文的界定可以说基本上把握住了散文与小说、戏剧的分野。即，在散文中，一切外在的、客观的人、事、景、物作为一种艺术符号在它那里都或隐或显地洋溢着某种情感或智慧色彩，这就与同样以外部现实作为艺术符号表情达意、但尽量隐蔽主体的主观性以最大限度地靠拢现实生活的客观性、逼真性的小说、戏剧有着清晰的区别。——在小说的诸多二级文体中，心理小说（包括意识流小说、新感觉派小说）的描写指向的也是主体的内心，但其主导意图要么是呈示人物的心理或意识状态，要么是将主体所体验到的外部现实置换为“感觉世界”，这个“感觉世界”表面上看似乎也具备较强的主观性，但它与散文的一个本质区别在于，读者在阅读这类小说时，时刻没有忘记文本的这些感觉均来自于外部世界的刺激，即读的是“感觉”，关注的依然是客观现实。在心理小说当中当然也会涉及到人物的情感，但这些情感在这类小说中的出现大多是间断的、分散的、辅助性的，就像人的自然心理状况一样，而非作品的叙述主体。——然而，这一界定的局限性也很明显，首先，其仅仅指出了散文与小说、戏剧的区别，但却没有指出散文与诗歌的区别。因为，就“诗歌、散文、小说、戏剧”的排列次序来看，一个明显的特征就是抒情性逐渐减弱而叙事性逐渐增强，换言之，诗歌与散文一样也是主观性极强的文体，仅仅停留于以“主观性”将这四种文体一分为二，对我们认识散文的文体特性固然有很大帮助，但却离散文自身的本体性特征还差了那么一小步。其次，林、刘两位的观点还隐含着一个散文领域中常见的误区，即，长期以来，不少评论家一直将散文是否具有“真情实感”视为判断散文成功与否的标准，而作者也将“真情实感”视为散文创作的终极目标，这就带来了一个问题：我们每个人每天都会滋生大量的情感，既“真”且“实”，但是否把这所有的情感写出来都是散文？都具有艺术性？答案无疑是否定的。显然，从“情感”到“艺术品”其中还存在着若干环节。在我看来，任何情感必须经过主体的价值判断的参与之后上升为“美感”，再借助一定的艺术操作系统与艺术符号外化为一定的美的形式，才最终有可能成为“艺术品”。所以，“真情实感”仅仅是主体表现的“对象”，判定作品优劣的标准或散文主体追求的美学目标应是“美感”而非“情感”。这也就是我们对巴金、刘白羽等人在主体的价值参与方面比较平庸而又缺乏必要的艺术操作与艺术符号的纯粹“情感宣泄”式的散文一直评价不高的原因。
为了求证散文的本体意义，钟友循的《论余光中的散文革新主张》把目光投向了港台散文理论界。余光中的散文理论近年来得到了大陆学界的普遍关注，他的有关“剪掉散文的辫子”、散文创作应“努力做到知性与感性的统一”、反对散文的“太硬”、“太软”、“太浓”、“太花”以及强调散文语言的“质料”、“弹性”、“密度”等主张，大多出自自己的创作体验，因而不仅较为贴近散文创作的实践，而且的确闪烁着真知灼见。但，诚如钟友循所指出的，“余光中虽然同时是一位学者即教授，然而这些见解，我们不妨视之为一位诗人兼散文家的‘感性经验’之谈”（注：钟友循：《论余光中的散文革新新主张》，《长沙电力学院学报》2000年第1期。），即仍显零乱，未能上升为具有一定自足性、能够自圆其说并带有一定普遍性的理论体系，用于证之某一类散文尚可，用于证之全部的散文创作就捉襟见肘了。遗憾的是，尽管见出了余光中散文理论的不足，但论者本人亦未能从余氏所提供的一些有益识见里整合出自己的散文观。
与钟友循不同，余秋雨与王尧的那篇对话《文化苦旅：从“书斋”到“遗址”》（注：余秋雨、王尧：《文化苦旅：从“书斋”到“遗址”》《当代作家评论》2000年第5期。）则试图以余秋雨的散文为切入点探讨散文的本体特征。在王尧看来，散文应是“知识分子的一种存在方式”，具体地说，是“知识分子精神与情感最为自由与朴素的存在方式”，但自从有了“文化大散文”以后，许多作家“不是由独特的生命体验，而是由常识、通识进入历史”，“用散文的方式做学问状、做考古状，这是不成功的”。余秋雨不赞同“文化大散文”的提法，认为“有这个范畴就比较累”，在他看来，“文化”仅仅是进入散文创作的一个角度，而且必须以“生命体验”作“基座”，并且，“散文作者仅有一个基座不好，应该有其他的基座，或者是教师，或者是旅行者，或者是行政管理者，都可以。有一段时间，我看到李政道等人的文章也是非常的好。看到这类文章，我就怀疑，散文创作一旦专业化就完了。”在我看来，王尧与余秋雨对散文写作中主体的“生命体验”的重视，以及反对脱离艺术符号体系，甚至完全放弃艺术经营直接在文本中坦露学识的做法，的确触及到了许多学者作家化或作家学者化之后所写作的大量“散文”的弊病。其中，余秋雨的“基座说”尤有见地，对此，笔者在1998年也曾发表过类似看法：“所谓纯粹的职业散文家，如果思想没有到达某种磅礴恢宏的境界，始终囿于单一的散文实践而缺乏其它各类丰富多彩的人生实践的支撑，其作品必然苍白无味。”（注：沈义贞：《“散文热”与大散文》，《当代文坛》1998年第1期。）因为，无论是传统文论中所说的“文如其人”，还是现代文论中所说的“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强”（注：郁达夫：《中国新文学大系散文二集·导言》，上海良友图书公司，1935。），“小品文的妙处也全在于我们能够从一个具有美好的性格的作者眼里去看一看人生”（注：梁遇春：《小品文选·序》，北新书局，1930。），强调的都是散文文本所呈示内容的背后存在着一个“潜背景”，这个“潜背景”不可或缺，不仅影响着散文文本本身意蕴构成的品级，而且影响着读者对该文本的美学接受过程，就诗歌、散文、小说、戏剧这四种文体而言，散文阅读中的这种“潜背景”参与恐怕是相对突出的。这个“潜背景”就是作者个人已经形成的可以作为审美对象对待的、不仅丰富多彩而且相对独特性的阅历及思想情感状态。然而，在王、余的对话中我们也感觉到若干问题。首先，强调“生命体验”是对的，因为其与散文所要求的“主观性”有某种一致。但诗歌、小说、戏剧的写作又何尝不需要主体的生命体验？因此，有必要探讨“生命体验”在散文中是以何种方式又是在何种程度上起作用的。其次，将散文定位为“知识分子的一种存在方式”，就不能反对知识分子直接用自己的纯粹思想与读者对话，因为，理性的存在方式本身也是知识分子存在的一种方式。这个界定显然过宽。第三，“文化大散文”尽管未能形成流派，但已经构成了当代散文创作领域的一个重要现象或一种风格，在此情况下否认这一概念显然不妥。第四，王、余二人侧重谈论的是知识分子散文写作中存在的种种问题，此视野又嫌狭窄了点，在此基础上得出的一些结论就不能涵盖所有的散文景观。
三
很久以来，我一直有一个感觉，就是“当今学术刊物上发表的若干学术论文，有的四平八稳，材料悉备，可就是缺少那么一点儿创见或建树；有的洋洋洒洒，观点簇新，却虚浮无根；还有的故意写得艰涩难懂，貌似莫测高深却掩饰不住内在的思想苍白与艺术感觉的匮乏，生造一大堆词语将原本简单的道理弄得不明不白，不清不爽”（注：沈义贞：《挑战时髦》，《文艺争鸣》1998年第4期。），究其原因，就在于我们的许多论者压根儿就不具备艺术素质，对于真正的艺术品缺乏起码的艺术感悟，从而也就导致不少人对艺术品的解说都是脱离具体艺术实践的“空对空导弹”。所以，从事文学研究的人虽不一定要自己参与创作，但一定要具有与作家相同的艺术感觉与艺术体验。孙绍振先生就是这样一位艺术修养极好的理论家，也正因如此，他才能在“朦胧诗”潮的讨论中写出震撼一时的佳作《新的美学原则在崛起》，并在90年代初期针对不少人就散文发表的忧心之辞写出极具艺术眼光与艺术洞察力的《为当代散文一辩》。在2000年度所写的两篇长文《当代智性散文的局限和南帆的突破》、《余秋雨：从审美到审智的“断桥”》（注：孙绍振：《当代智性散文的局限和南帆的突破》、《余秋雨：从审美到审智的“断桥”》，《当代作家评沦》2000年第3期、第5期。）中，他绕开“什么是散文”的话题，直接进入散文二级文体的层面进行探讨，又提出了一个新颖的概念：智性散文。这是一种颇有价值的界定。其价值，首先在于回答了王尧与余秋雨对话中所提到的知识分子散文写作应如何避免以学术思维取代艺术思维、以理性逻辑取代感性逻辑的问题，换言之，这一概念的提出实质强调了议论散文的美文性质。其次，与余光中尚显含混的“感性与知性的统一”说相比，孙先生的主张更具操作性。第三，尤为重要的是，为散文艺术传达的三大方式“抒情、叙事、议论”（注意：我们没有列进“写人”，因为这三大方式均要涉及到写人）之中最容易导致文体界限模糊的议论体散文如何获得艺术性提供了理论规范。孙先生认为，“智性话语要成为艺术，而不时纯粹抽象的论说，最起码的工夫就是把智性话语转换为艺术话语”，传统智性散文美感的获得主要依靠“抒情和幽默”，余秋雨对传统智性散文的突破就在于他“往往能将文化景观的智性思考和诗性的激情想象融会在意象之中”，在此基础上，南帆的散文又提供了两种智性散文美感生成的可能：“一方面对智性观念进行感性话语命名，另一方面，对智性话语进行颠覆和重新建构。”对于孙先生的这一言说，我们十分欣赏，但也有不少缺憾。其一，孙先生所提供的智性散文艺术性获得的五种主要途径本身互相之间还有一定的交叉，个别途径的认定还不够深入。譬如，“化智性思考与诗性激情为意象”与“对智性观念进行感性话语命名”就有部分重合，因为化抽象为具象本身就是对智性观念进行感性命名的一种方式；而“对智性话语进行颠覆或重组”亦是传统议论散文产生“幽默”效果的一种重要手段。至于“抒情”本是抒情散文的强项，议论散文中的抒情与抒情散文中的抒情有什么不同，它在议论散文中是如何发生以及以怎样的方式发生，都需要进一步探讨。其二，孙先生所提出的这五种途径的确涵盖了大部分议论散文美感生成的方法，但如果将议论散文艺术性的获得仅仅局限在这五种途径上，就有限制其获取艺术性的多样探索之嫌了。在我看来，对议论散文或孙先生所称的“智性散文”艺术性获得的理解不妨宏观一些，即不要拘泥于议论散文获取艺术性的具体战术的层面考察，而将重心摆放到此类散文获取艺术性的战略层面。对此，笔者也曾作过一点思考，这里不妨提出来以就教于孙先生。关于议论散文的美学原理，笔者以为，“尽管散文具有议论功能，但是这种议论总是立足于主体自我或述说的是主体自我精神成长过程中的零星感悟、发现或触类旁通，总是‘由小见大’，并且，作为主体对历史与现实的一种智慧追问，它始终浸润着主体穿透客体的智慧美感，因而总是渗透着一种强烈的趣味性与智慧性，其所诉诸的仍然是读者主体的感性层面。”（注：沈义贞：《中国当代散文艺术演变史》第20页，浙江大学出版社，2000。）第三，孙先生对南帆散文的评说亦有不少可商榷之处。我以为，孙先生将南帆的散文看作是“为我国当代智性散文开辟了一条崭新的道路”，具有“巨大意义”，实在是过分溢美了，原因就在于孙先生自己所说的“他还缺乏世界文化哲学意义上的原创性”。还是在比较鲁迅与林语堂的散文创作时，我们就发现，鲁、林二人的散文其实均不能脱离“载道”，但鲁迅所言之“道”之所以高于林语堂，就在于林语堂等人所传之“道”，无论是西方资产阶级绅士理念抑或是封建士大夫观念，均是一种已经为既往历史所实践过的、既定的价值理念，其将之运用于自己的文本实践中，虽不能完全说是模仿、转述他人的话语，但作为一种价值悬设，它是静止的、固态的，而鲁迅则不然，不管其后期所接受的价值观存在多少缺陷，但作为一种正在展开的、有待历史证明的价值体系，它是不确定的、动态的，既显示了主体在与现实对垒中的一种积极扩张性与推进性，同时还存在着自我修正的可能性。所谓的文学创新，很大程度上其实正有赖于主体价值体系的这种开放与演进，即孙先生所说的“原创性”，从这个意义上说，整个20世纪散文史上真正能够到达智性散文写作高峰的，恐怕唯有鲁迅一人。至于孙先生在南帆散文中所总结的若干“创新”，其实在鲁迅杂文中一条也不少，限于篇幅，我们就不作展开了，有兴趣的朋友不妨可参阅一下袁良骏先生的专著《现代散文的劲旅》（注：参见袁良骏《现代散文大劲旅》，陕西人民教育出版社，1996。）。
如果说上述论者对散文的研究采取的都还是一些相对微观的视角的话，那么，范培松的专著《中国散文批评史》（注：范培松：《中国散文批评史》，江苏教育出版社，2000。）则从“世纪”的角度回顾了刚刚过去的一百年间中国散文理论的概貌。就资料的收集、罗列的全面性而言，本书在大陆散文理论界可算是第一部，但由于缺乏论者的深入辨析与推陈出新，该书对20世纪散文理论的回顾仍停留在一般的介绍、转述层次，未能推导出相对系统的散文批评话语体系，因而使本书所提供的20世纪散文理论的概貌呈现的仍是一种纷乱状态。
四
本年度的作家作品研究，大体上可分为三个部分：一，个案研究。有孙绍振的《漫谈张毓茂的散文》、王卫湘的《演绎生命和死亡的哲理——读史铁生的作品》。阎晶明的《飞翔的思想——从〈雷达散文〉感知灵性》、侯丽艳的《流出来的散文——〈雷达散文〉印象》、潘大华的《生命之树长绿——周涛散文魅力探寻之一》、高洪波的《羽声慷慨画角哀——读徐光耀〈昨夜西风凋碧树〉》等，此外，最热闹的就是所谓的“余秋雨现象批判”了（注：孙绍振：《漫谈张毓茂的散文》，《当代作家评论》2000年第4期；王卫湘《演绎生命和死亡的哲理》，《云梦学刊》2000年第2期；侯丽艳《流出来的散文》，《当代作家评论》2000年第3期；阎晶明《飞翔的思想》，《光明日报》2000年4月27日；潘大华《生命之树长绿》，《当代文坛》2000年第2期；高洪波《羽声慷慨画角哀》，《文论报》2000年3月5日。另参见余杰《余秋雨，你为何不忏悔》，余秋雨《余秋雨的一封公开信》，《文学报》2000年3月2日；嘻谷《忠言逆耳叹秋雨》，《作品与争鸣》2000年第5期；雷鸥《余秋雨突围》，《当代作家评论》2000年第6期。）。二，作家／作品“群落”研究。有刘思谦的《代：女人生命的刻度——90年代女性散文中的代际现象》、喻大翔的《中华20世纪学者散文综论》、《20世纪学者随笔略论》等（注：刘思谦：《代：女人生俞的刻度》，《文艺评论》2000年第2期；喻大翔《20世纪学者随笔略论》、《中华20世纪学者散文综论》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第1期、《社会科学战线》2000年第2期。）。三，关于当代散文的“长时段”研究。有徐治平的《九十年代中国散文扫描》、王兆胜的《新时期中国散文的发展及其命运》以及笔者的专著《中国当代散文艺术演变史》等（注：徐治平：《九十年代中国散文扫描》，《广西师大学报》2000年第1期；王兆胜《新时期中国散文的发展及其命运》，《山东文学》2000年第1、2期；沈义贞《中国当代散文艺术演变史》，见(19)。）。
宽泛地说，任何文本均有可评性，因为好、差均有“经验”可总结出来以鉴他人。至于像散文这种强烈地凸现着作者的“身世”、“爱憎”、“个性”、“性格”或“生命形态”的文体，就越容易引起与该作者熟识的读者的兴趣：无论此人写得如何，毕竟读他（她）的文字就如听熟人谈话，无论所谈是否有价值，这种阅读的过程本身就有一种天然的亲切性。然而，必须引起警惕的是，尽管任何评论均有存在的合理性（譬如“活跃、繁荣文学市场”、“增进了解、交流”），但在把握此作者或文本是否有资格进入“文学史言说空间”的尺度上，论者应有清醒的头脑或心中要有一个清晰的准绳。唯其如此，我们才能真正客观地衡定所评对象的成败得失。也正是在这个前提下，我们对本年度个案研究中有些明显属于人情性的批评文字表示理解，但就散文美学建设的角度考察，仍有几点感受不得不说。一，部分论者在对散文文体特性的认识还较模糊的情况下，就开始了关于散文文本的解读，其结果，只能使读者在阅读之后对“什么是散文”越发模糊。譬如，有论者在评价雷达散文时，一开头就说错了：“散文可说是最通俗的文体，假如与其他文体相较的话，散文的文体规定性无疑是最不明显的。——你随意地写成一篇文字，宽泛地说，就是散文。”（注：侯丽艳：《流出来的散文》，见(22)）二，正因对散文文体特性的模糊，对具体作家作品的判断还欠科学。即不仅要有好说好，有差说差，而且要相对准确地界定出评论对象所处的艺术品级。坦率地说，上述个案研究，除了孙绍振的评论外，其他的均没有做到这两点。三，大部分个案研究仅仅停留在对作家作品的题材、主题的归类层面（做到这一点其实是相对容易的），而未能就文本的解读对散文美学有所推进。
2000年个案研究的焦点仍然集中于有关“余秋雨现象”的讨论之中。在我看来，孙绍振先生的《余秋雨：从审美到审智的“断桥”》基本上已从学理上回答了不少论者对余秋雨散文所作的“酷评”，滋不赘述。可能是孙先生比较超脱，不想搅入具体的人事纷争，因而在他的长文中没有就当代不少评论者借骂名人以出名的浮躁心态提出批评。笔者当然也不愿介入这场是非，这里仅补充一则逸事，以供对当代文人心态感兴趣的朋友参考。1999年在南昌召开的一次中国当代小说研究会的年会上，笔者碰到了一位建国初期即已成名、“文革”后基本上不搞创作，但却经常发表一些尖刻文字批评当代名人的老作家。笔者劝他还是多搞些创作吧，凭自己的作品在文坛立足，不要对别人说三道四地讨人嫌，这位老作家的回答很可爱：“写是写不出来了，眼瞅着那些当红作家神气活现，我心急！没法子，要成名就得有绝招！我的绝招是：我当不了养猪专业户，我还不能当个杀猪的？”
一般说来，独创意识较强烈的作家，都不希望自己的作品属于某种群体，但受时代、地域、所生存的具体文化空间、职业、学养、年龄、性别、题材甚至种族等因素的限制，绝大部分作家都或多或少地带有某种群体性特征。由此也就产生了所谓的“女性散文”、“学者散文”、“文化散文”、“老年体散文”、“新生代散文”、“校园散文”等现象。这些概念都是从我们上述提到的限制作家创作的诸种因素之中的某一种出发归纳而出的，有一定的合理性，作为考察散文现象的一种视角是可以的，但却不能以其中的某一种涵盖所有的散文现象。至于“大散文”概念的提出，也并非毫无疑义，这一概念的产生主要是针对文化民主时代大众散文的崛起以及知识分子写作中存在的将散文泛化的倾向而言的，在我看来，其强调的主要应是这两点：一是散文写作不仅要有思想性，而且要有艺术性：一是“大散文就是可以进入文学史言说空间的散文。明乎此，再来看本年度的散文作家／作品群落研究，我们发现，刘思谦、喻大翔对“女性散文”、“学者散文”的群体特征的把握还是比较准确的，但喻大翔将所有的散文分为学者散文与非学者散文两类，就犯了以偏概全的毛病。譬如，鲁迅是学者，他的杂文具有强烈的学者散文的特征，但他的《野草》、《朝花夕拾》可以说是学者写的，但却不能说是通常意义上的所谓“学者散文”；再譬如，全部中国古典散文作者或多或少都是“学者”，但是否可以笼统地把他们的作品都称为“学者散文”呢？所以，“学者散文”的概念自有其内在的规定性，不能说学者写的就一定是学者散文，如此理解就消解了这一视角用来考察散文现象的意义。
同样的欠缺在本年度以“长时段”的视角研究散文发展轨迹的若干论文中亦有存在。譬如王兆胜的《新时期中国散文的发展及其命运》将整个新时期的散文分为“文化散文”、“现代散文”就明显粗疏，难道“现代散文”之中就没有“文化”因素吗？此外，尤为关键的是，以“长时段”的眼光考察当代散文发展轨迹，首先，必须清理散文理论的“地基”，在整个考察过程中应渗透论者自己对散文美学规范的相对系统、周密的理解；其次，不应简单地以时序为框架罗列散文发展的轨迹，而应从其中总结出某种内在规律；再次，应严格把握作家作品进入文学史言说空间的标准，在此基础上才谈得上对作家作品思想艺术的深入解读。基于这些要求，笔者在专著《中国当代散文艺术演变史》中作了一些探索，但是否成立，还有待于实践的检验与行家的批评。