江南丝竹音乐的发展与展望，本文主要内容关键词为：丝竹论文,江南论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我国的民族民间器乐合奏丰富多彩，它们有着不同的演奏形式和风格特点，是我国音乐文 化的宝贵财富。江南人民也创造了自己的器乐合奏，其中主要用丝弦和竹制乐器演奏的江南 丝竹，具有浓郁的乡土气息和地方特色，风格鲜明。它的音乐欢快、明朗、清新、雅致，表 现出江南人民热爱生活的乐观精神，流露出人们对家乡景色的赞美之情。江南丝竹估计已经
有两百年左右的历史了。但时值二十一世纪，随着社会经济的发展，这一历史悠久的乐种却 因面临青黄不接的局面而显出了它的落寞与无奈。对江南丝竹音乐的认识走进了误区是导致 这一现象的主要原因之一：认为丝竹音乐不登大雅之堂的有之；认为丝竹音乐缺乏技巧，视 谱即可演奏，还随时可以“即兴发挥”的看法也普遍存在。要对江南丝竹音乐有正确的理解 和认识，必须了解其发展里程以及它独特的旋律风格、音乐织体和演奏方式。
明代末期，都市里出现了管弦和锣鼓相结合的器乐合奏——十番锣鼓的雏形。到了清代， 十番已成为一个名副其实的器乐乐种，同时有了职业和业余的分化。以职业谋生为主的十番 ，出于专业性的要求，乐曲长大结构繁复，锣鼓程式更是十分严谨。而业余十番主要是丰富 群众文娱生活的音乐，大多乐曲短小，结构自由，锣鼓程式也不严格，这就使得它随时有向 别的演奏形式转移的可能。当时业余爱好者演奏的一首叫做《四合锣鼓》的乐曲，就成了十 番向丝竹转化的一座桥梁。丝竹一经形成，便迅速发展起来。本文将丝竹音乐的发展划分为 以下几个阶段：
一、早期：
这一时期大约在十九世纪末。其代表乐曲《扬桥》（《扬州四合》）、《苏桥》（《苏州四合 》）等，在吹、弹、拉乐器新的音响结合下，采用曲艺胡琴的习惯定弦改调演奏，与原来的 十番管弦部分相比，旋律更流利动听，音响也更柔和了，但丝竹的特点还没有充分显示出来 。今天尚存的早期曲谱中，直接从《四合锣鼓》移植的乐曲数量特别多，反映了当年丝竹一 经形成，传播之快、流传之广的盛况。如以地名标志的乐曲，就有《扬桥》、《苏桥》、《 杭桥》（《杭州四合》）；以特色标志的乐曲有《畅合》、《花合》、《八合》等，这些乐曲 的出现如雨后春笋，不仅表明江南各地曾经出现过竞相演奏丝竹的热潮，还表明以扬州、苏 州、杭州为中心的地区，曾出现过各种丝竹流派互相争胜的局面。丝竹作为一种新的器乐乐 种，在苏南、浙西和上海一带的大小城市和农村集镇中流行起来。为区别于其它地区的丝竹 而称其为江南丝竹。
二、初兴时期
大约在本世纪初至30年代。这一时期丝竹曲目的形成经历了两个阶段：一、在“桥类”乐 曲基础上产生了《三六》、《行街》和《四合如意》。这些乐曲继承和创造性地运用了业余 十番的“集段”、“集句”、“联句”和“自由加花”等编曲手法。明显具有丝竹自己的艺 术特色，为后来丝竹的发展打下了良好基础：二、丝竹重视加花手法。在盛行定板式加花以 后，丝竹就朝着绮丽的风格发展。这阶段除创作了《中花六扳》、《云庆》、《欢乐歌》， 还改编出《慢三六》和《慢六扳》，并对早期的丝竹乐曲进行加花润饰。
《三六》在结构方面，以循环体结构为基础，交织有变奏结构的特点。B为循环段落（如下 图），原样反复出现五次；C段旋律以变奏形式先后出现三次，除在结构上有所改变外，其对 比因素主要表现在调式上，Cｃ′C″都出现了向上五度移宫的调式交替色彩。D段是全曲唯 一一段调式上转向上四度的段落，清角音的出现在全曲中具有新的意义。
《中花六板》以民间乐器牌《老六板》为基础，应用板式变化手法而形成的一首新的独立 器乐曲，李芳园编的《南北派十三大套琵琶新谱》曾附会虞舜的《南风歌》而更名为《虞舜 熏风曲》。其旋律扩充加花的特点为：把《花六板》每拍扩充为四拍；《老六板》的骨干音 基本不动，为了旋律进行的流畅，仅在某些拍节将骨干音移至弱拍或次强拍：围绕《老六板 》骨干音作五声音阶级进或小的波浪式迂回进行，跳进主要是四度，其次为六度、五度、七 度，十度跳进用得板少。因此，形成流水般波浪起伏的旋律线，富于抒情性、歌唱性；由于 节拍的扩充，可以更充分地显示丝竹乐各乐器在演奏上的特点，从而把旋律润饰得更富于 地方风格和色彩。
当时丝竹的发展正处在我国半殖民地半封建的历史时期，必然受到日益凋敝的社会经济的 影响。江南一些都市相继中落，当年以演奏《扬桥》、《苏桥》和《杭桥》为代表的大部分 丝竹流派，也就逐渐沉默下来。到了本世纪初，只有演奏《苏桥》的一派尚能保持余势， 继续活动在苏沪一带，而受苏桥一派影响最大的上海丝竹界，则随着城市的繁荣而兴盛起来 ，成为实际上的丝竹中心。据记载，上世纪初上海成立的丝竹班社有25个，20年代37个，30 年代94个。1911年建立的“文明雅集”，为目前所知最早的丝竹乐集社组织。二十世纪初叶 ，相继建立了“钧天集”、“国声社”、“国乐研究社”，二十年代有“清平集”、“乐 林国乐社”、“云和国乐学会”，30年代又有“紫云国乐会”等组织，都曾演奏和传播过丝 竹音乐。在30年代，上海有20多家公私电台，他们竞相邀请丝竹团体去电台直播丝竹乐，有 的电台有自己特约的丝竹乐队，定期播奏丝竹乐曲，还欢迎观众点播。
三、鼎盛时期
这一阶段在四十年代。丝竹名家广为传艺，班社之间交流的增多和频繁的演出活动，使市 区和郊县的丝竹班社人才辈出，演奏水平有了很大提高。富于代表性的“八大曲”的艺术表 演更臻完善，发展国乐的宗旨为更多班社所接受，纷纷整理和加工传统古曲，且大胆吸收广 东音乐、潮州音乐的特点，扩大和丰富了表演曲目。当时上海就有201个丝竹乐班社，如上 海国乐研究会等。国乐研究会是上海一个久负盛名的民间国乐团体，其创始人为已故国乐大 师孙裕德(1904～1981)先生。孙氏是我国清（朝）、民（国）之季《南北派十三套大曲琵琶新谱 》传人汪昱庭之嫡传，早年即以琵琶演奏著称，更善洞箫，生前为上海民族乐团第一任 副团长。其成员多为沪上丝竹高手或丝竹世家，如周惠、周皓兄弟等，其中又多是文化素养 较高、学贯中西之士。他们既植根于江南丝竹的沃土之上，又能兼收并蓄，博采众长，从琵 琶古曲、杭州丝竹、客家遗声诸多典雅乐种中汲取营养，逐渐形成了自己的独特风格。这一 时期，许多丝竹乐曲在各种类型的音乐会中上演奏还灌制成唱片。1947年国乐研究会就应旧
金山飞龙国乐社邀请出访过美国。
四、建国后的发展
解放以后，江南丝竹的活动继续在以上海为中心的江南一带健康地发展着，其盛况不减当 年，并向全国各地包括港澳等地区的更大范围流传。周氏兄弟1988年还应邀赴英国参加国际 艺术节；1993年出访香港；并且以珠联璧合、音韵俱佳的演奏在台湾、新加坡等地享有盛誉 。
同时，创作了一些反映现实生活的优秀作品，如《春晖曲》、《江南好》等，配器方面加 强了声部的厚度和配合，使丝竹音乐演奏加入到专业化的音乐行列。《春晖曲》是一首根据 丝竹的音调和艺术特点创作的合奏曲。此曲借大自然春天的到来，喻祖国美好的明天。曲式 结构的安排是传统的引子、慢板、快板。板鼓部分沿袭传统要求即兴演奏。在编制上，除沿 袭传统用大阮外，再用大提加厚低音部。音乐表现的张弛度明显大于传统作品的处理。配器 方面，在传统的由支声复调产生和声效果的基础上，加强了各声部的配合（如27——33小节 等） 。114——129小节调式上转向上四度。乐曲的结尾形成扩张，再次掀起高潮结束全曲。
成立了江南丝竹研究会和江南丝竹整理研究组；举办了各种大型的江南丝竹演出活动。如1 987年5月由音协上海分会主办的“首届海内外江南丝竹创作与演奏比赛”，参赛团体共有39 个，盛况空前。这次比赛评出了一批优秀演奏团体和作品，推动了江南丝竹音乐演奏和创作 的发展。
江南丝竹音乐的艺术特色主要表现为：
1.对演奏者在技术和风格的掌握上提出了较高的要求。曲笛的音色和演奏等特点是构成江 南丝竹浓厚地方色彩的重要因素之一。笛的演奏要求笛风饱满，中音婉转，高音含蓄，娴熟 地控制音量，很好地融合在整体之中；常用打音、叠音、上波音、下波音、指颤音、虚指颤 音和连奏等技法润色曲调。二胡的演奏要求委婉流畅，十分细致地掌握力度；二胡第三指上 的回滑音以及内弦小三度下行时，四、三、二指的接力式指法（这种滑音实际上是分段进行 的，不同于一般二胡演奏中由一个手指所奏出的滑音。）都须柔和圆滑。扬琴声部在合奏中 起着中和与衬拖作用，具体来说，一是音响的柔和作用，二是旋律进行多以不分句运和较为 均匀 的节奏对其他声部起衬托作用；常用“双打”技法和八度跳进，附点及弹轮的处理运 用要求熟练自如，恰到好处；为讲求音色，琴竹须柔软而有弹性。其它乐器的演奏技法和音 色也都有各自的要求，在此不一一赘述。
2.丝竹的旋律，慢板时华丽细腻，楚楚动人，快板时质朴刚健，活泼有力。这种旋律风格 虽然最终取决于江南人民思想、感情表现上的需要，但业余十番《四合锣鼓》的曲调素材对 丝竹的影响，也起着决定性的作用。《四合锣鼓》是业余十番中曲调比较丰富的一首。旋律 中顿逗多，句式短，并含有大量的跳进，节奏安排以八分音符和四分音符为主。所以到了丝 竹时期，当这些曲调作为素材构成新的乐曲时，便能使段落和句式长短参差，乐句的落音错 落有致，避免了结构上的呆板和方正，为丝竹创造绵延不断的器乐性慢板提供了条件，并为 丝竹的放慢加花提供了充分可能，使江南丝竹在这一点上自成一格，成为后期丝竹的一个重 要表现手段。
3.江南丝竹还有着由即兴演奏而形成的支声复调的织体特征。它是丝竹在对曲调素材采用 改调演奏中引起，而又在演奏实践中有意识地逐步完善起来的。为了发挥各乐器的演技，适 应原来为曲笛设计的音域宽广的曲调，许多乐器都要用高翻低、低翻高的方式演奏，用一个 把位演奏的胡琴翻高翻低更有必要，这就造成了各乐器声部不同旋律线条、不同的旋律形式 相互交织、错综复杂的现象。这种现象，连同繁密的加花，本来有造成织体紊乱的可能。但 在长期实践中，丝竹演奏者有意识地通过“你高我低、你低我高”，“你繁我简、你简我繁 ”的让挡，使各声部逐渐平衡和协调，变弊为利，终于形成了一种矛盾中求统一的织体。在 这样的织体中，各乐器的旋律清晰可辨，繁复的声部线条有分有合、疏密有致、富于变化。 它们的音程结合也丰满动听，对加强乐曲的表现力起到了一定的作用。
4.即共性是我国民族民间器乐演奏中的普遍现象，是音乐发展的重要动力之一。江南丝竹 合奏中的各个乐器声部都是“母曲”的变体，即兴演奏以“母曲”为本，因地因情灵活有变 。但“万变不离其宗”，正所谓：看来有谱却无谱，说是无谱却有谱，各人各有心中谱，个 人各有一条路。即兴演奏是对长期实践的高度提炼，只有深入掌握丝竹的旋律风格，熟悉加
花技巧，善于让挡，才有能力即兴发挥，而不是胡乱、随意地发挥。所以要真正演绎好江南 丝竹乐曲，不但要求演奏者能高度掌握乐器的性能，还要做到音色纯净细腻、韵味浓厚。同 时，要求即兴加花，熟悉让挡，配合默契，并以深厚的民间音乐素养对乐曲进行细致恰当的 处理。
在新的历史时期，丝竹音乐的发展可以从以下几个方面入手：
1.加强交流取长补短
在上海地区，民间丝竹乐团密集，活动频繁，对推广和提高这种民间艺术起了很大的作用 。乐手们熟悉丝竹的旋律风格，擅于让挡，他们演奏的丝竹音乐具有浓郁的江南乡土气息， 富有活力，即兴加花的手法更令这门艺术散发出独特的魅力。另一方面，专业团体的演奏者 则拥有纯熟的技巧和良好的音乐素质。演奏准确规整，处理细腻雅致，配器颇具匠心是他们 演绎丝竹音乐的特点。可见，民间丝竹乐团与专业乐团演奏江南丝竹音乐是各有所长，如能 经常互相交流，取长补短，丝竹音乐的发展定能更上一个台阶。丝竹界可以定期举办一些由 两者共同参与的演出活动和专题研讨会等，以促进彼此的交流。
2.整理研究培养新人
江南丝竹音乐是劳动人民的智慧结晶，民间艺术是最富有生命力的。中国传统音乐多以口 传 心授的方式授于后人，因而及时做好丝竹音乐的整理和研究工作是十分重要的。例如，将经 过反复实践、推敲的加花字眼整理记录下来，作为后人研习丝竹音乐的借鉴和通道。丝竹音 乐 还具有很大的挖掘潜力，对其曲式结构、调式等的总结研究，不但为后人探究江南丝竹奠定
了理论基础，也有利于丝竹音乐的发扬和创新。
丝竹音乐的发展离不开接班人的培养。目前，琴童所接触到的丝竹音乐多为由合奏谱改编 的 少数几首独奏曲，如《欢乐歌》、《三六》等。虽然，琴童们由此对江南丝竹音乐的风格大 致有所了解，但与全面掌握丝竹音乐的演奏及艺术特点还有较大差距。例如有的学生可以演 奏考级中九级、十级的曲子，但在合奏丝竹乐曲时还是遇到了这样那样的困难，掌握不住整 体的风格。毕竟丝竹是合奏的艺术，独奏中所运用的技法较之有很大差别。加花字眼的运用 也是在与其它乐器的配合中，不断实践和学习，逐渐形成各自风格的。只有经过长期的磨合 ，演奏者才能配合默契、心意相通。况且，江南丝竹除了传统的八大曲外，还有许多幽雅动 听的乐曲：如，《霓裳曲》、《妆台秋思》、《春江花月夜》等，另外，由于初学者常认为 丝竹乐曲技法难度不高，常视谱演奏，以致日后很难脱谱，所以教师要规定学生必须背谱， 这对以后他们融入合奏，熟悉让档和加花技巧有很大益处。
市区从1911年有了“文明雅集茶楼”每星期定期聚会合乐的先例之后，这种做法就成为江 南 丝竹的一种传统活动方式。“每于劳动之暇，合奏丝竹乐”，这是当时上海地区的一种社会 时尚。无论在广大的农村，或是在繁华的都市，都把抚丝弄竹看成是高尚的娱乐，所以在私 宅、茶楼聚集丝竹同好合乐，以“涵养性情、荡涤邪秽”。在茶楼进行定点、定期的，由 演奏者自由参加的江南丝竹演奏活动，对丝竹乐的发展是非常有利的。演奏者处于饮茶消闲 的 茶客之中，无拘无束，自得其乐，以乐会友，又交流了技艺。教师可以带学生经常去这种民 间丝竹定期聚会的场所聆听和学习前辈们的演奏，并提供他们参加合奏的机会。另一方面， 在这样的氛围中，演奏者要有高度的学习和提高的自觉性，只抱有自娱的心态，无助于个人 技术的提高和整体演奏水平的进一步发展。
丝竹音乐的发扬还要依靠年轻代听众群的培养。这就需要丝竹演艺者走向社会，特别是走 进高校大门。可以通过开专场音乐会或边讲边演的形式向同学们介绍丝竹的发展历史、艺术 特点、不同时期的代表作品等。
3、继承传统勇于创新
丝竹音乐的生存和发展需要不断推出新品和精品，以适应时代的发展。创新必须是建立在 对传统有着深厚研究的基础上。根据丝竹的音调和艺术特点创作改编的合奏曲《春晖曲》、 《江南好》及《弹词三六》等作品旋律优美，节奏明快，在体现新时代风貌的同时，又不失 传统丝竹的韵味。丝竹音乐的创新虽已迈开了步伐，但总体来说新作精品还为数不多。这个 乐种在旋法上、多声部的结合上以及乐曲的结构等方面都有自己鲜明的特点，而这些特点正 是 区别其他乐种的标志，是不能随意舍弃的。有的人一味追新求异，或是根本对传统丝竹音乐 认识肤浅，丢弃传统之精华，撇开其风格特征，这样的创新并不能给丝竹音乐带来福音。
创新的尝试可以是多方面的，不仅可以演变出新的旋律，也可以用新的方式演绎传统乐曲 。例如《中花六板》一曲，除了合奏、三或四件乐器的重奏外，还可以用一架扬琴和三 把二胡的配置来演绎。三把二胡分别用52弦、41弦、15弦演奏，这样同时突出了和声的丰满 ，扬琴音色的清透悠扬以及二胡旋律的优美流畅，别具特色。又如，江南丝竹的文曲中，有 许多标题性乐曲，而且与文学作品颇有渊源，在清新雅致的丝竹声中，配上意境悠远的诗词 朗诵也可一试。白居易有诗《琵琶行》，丝竹有曲《琵琶词》。《寒江残雪》所表达的意境 正是：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。一曲《春江花月夜》与张若虚
的诗同名：春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无明月？唐诗、 宋词、元曲，音乐与文学历来是关系密切的姐妹艺术。
江南丝竹是我国民族器乐中一个重要而具有代表性的乐种，如何在新的时期继续生存和发 展是一个需要我们共同关心和探讨的问题。此文意在抛砖引玉，为丝竹音乐的发展道路撒一 把土、铺一块石。江南丝竹乐曲与其他种类的民族器乐曲，乃至江苏、浙江、上海一带的地 方戏曲、说唱音乐、民间歌曲等，都有着千丝万缕的联系。从这一意义上来说，学习和研究 江南丝竹音乐，将有助于我们加深对民族音乐文化的理解。
注：文中“丝竹音乐”的提法皆指江南丝竹音乐。