论“美”作为新文学的尺度及其限度，本文主要内容关键词为：新文学论文,尺度论文,限度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］1206.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1000－114X（2011）01－0172－07
一、美学的兴起与新文学的发生
文学史在描述新文学的发生，往往将目光集中在社会历史的大变革和西方文学的翻译及其影响上面，忽略了对新文学所依靠或者说被支援的知识谱系的清理和描述。新文学的发生和发展有着多种力量的参与和知识支撑，作为现代中国新兴学科的美学对新文学的支持，一直被理解为理所当然或毋庸置疑，但一旦涉及到它到底提供了哪些支持，却是模糊不清乃至晦暗不明的解释。
美学这一术语是西方在1750年德国哲学家鲍姆伽通《美学》之后才出现的，它以文化领域的三分化、艺术自律性为前提。在中国，却是20世纪初叶，经由日本的中转和翻译，才逐渐使用这个术语。1882年，日本人中江笃介（中江肇民）在翻译法国人维隆的著作开始使用“美学”一词，1897年，康有为编辑出版的《日本书目志》便使用了“美术”和“美学”名词，他将中江肇民的《维氏美学》一书作为“美术”类的第一部作品开列出来。1902年，王国维在《哲学小辞典》的译文中介绍了“美学”的定义，并将“Aesthetics”译为“美学”、“审美学”。1903年，蔡元培在所翻译的《哲学要领》中介绍了“美学”的词源及其原初意义，同年的王国维在《哲学辨惑》里谈到了“美学”与哲学的关系，认为：“若论伦理学与美学，则尚俨然为哲学中之二大部。今夫人之心意，有智力，有意志，有感情；此三者之理想，曰真、曰善、曰
美。哲学实综合此三者而论其原理者也”①。王国维的观点代表了当时哲学的普遍观念，欧洲的启蒙时代开始的知、情、意的三分，分别对应的是逻辑学、美学和伦理学。当然，王国维的基本哲学观念，直接来自康德及其哲学传统的影响，美学由此成为与逻辑学和伦理学并列的哲学学科。
美学在欧洲兴起，正是宗教精神被启蒙运动的科学、理性所瓦解的时代。人类所处世界的统一性因失去了神的依靠而被解体，对世界的解释不再以神或神性为基础，而建立在理性反思的基础之上，这样，神的世界观的解体、主体性原则的确立以及艺术精神的自律就是美学得以建立的基础性观念。自康德以后，美学参与并维护了现代性的建构，美的本质被作为人的本质的对象化，主体性、自由精神和独创性观念等等则成为美学的基本元素。美学在现代中国的兴起，也是在传统文化发生崩溃之际，社会发生转型，知识出现分化，美学被作为传统伦理解体之后的替代物而得以确立。中国拥有丰富的美学传统，但作为知识论和价值论的美学却是晚清以降移植西方和主体选择的结果。中国古代文学的审美观念，多着眼于文体形态上面，特别是由文辞组合而产生的形式美感。现代美学却认为“美”具有独立、普遍的价值，既不再需要依附于传统伦理，也不再仅停留在语言文辞上面，而是以无利害性、超功利的无用之用高于具体的道德伦理，以美对社会人生的引导和涵养而有着更为根本的意义。王国维认为：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。”② 鲁迅也充分肯定了审美和艺术的无利害性，认为，“由纯文学言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”③ “美术之中，涉于实用者，厥唯建筑。他如雕刻，绘画，文章，音乐，皆与实用无所系属者也。”④ 鲁迅这里使用的“美术”相对于今天的“艺术”概念，他与王国维一样，认为美是“无用之用”，可以“发扬真美，以娱人情”⑤，对提高人的精神有积极的推动作用。老舍认为：“美是不偏不倚，无利害的”，“美是一切艺术的要素”⑥。在朱光潜眼里，“美是事物的最有价值的一面，美感经验是人生中最有价值的一面”⑦。由此可见，在现代中国，“美”的意识成为了社会人生和文学艺术中不可或缺的价值理念。
与超功利相关的则是在现代美学背景下建立了“艺术”的观念。“艺术”一词由中国古典文献中的“艺”发展而来。许慎《说文解字》解释艺为“种”，有种植的意思。《论语》中也有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”⑧，这里的“艺”指礼、乐、射、御、书、数的才能或技巧，古人称为“六艺”，其中的“乐”、“书”有现代意义上的“艺术”观念。“艺术”在古希腊泛指一切凭借专门知识而掌握的技巧与能力，包括造船术、航海术、音乐、诗、种植术、建筑术等，从18世纪开始，艺术的审美与实用发生分离，专指美的艺术。从梁启超、严复、王国维、蔡元培和鲁迅等人开始，大量使用“美术”一词，相当于现代意义上的“艺术”含义。后来，“美术”和“艺术”逐渐发生分离，“艺术”被作为一切艺术门类的总称，包括美术、音乐、诗歌、舞蹈、戏剧、电影、书法等，“美术”则被作为视觉艺术概念。梁启超认为艺术的本质是“趣味”，而趣味是超功利的情趣和乐趣，是一种审美的愉快。王国维认为艺术是一种“游戏”，“境界”是它的本体。艺术是美的方式，文学与音乐、美术、舞蹈、电影和书法等一同作为“艺术”的审美形式，各自以不同方式呈现美的本质和特征。宗白华、郭沫若、朱自清、朱光潜、林语堂等还提出了“生活的艺术化”，“用艺术的精神来美化我们的内在生活”，“把艺术的精神做我们的精神生活”，“养成一个美的灵魂”⑨。艺术是人生理想，也是新文学的家园，在过去，“中国没有艺术论，所以文学始终没找着个老家，也没有一些兄弟姊妹来陪伴着”⑩。五四以后的新文学就有了多个“兄弟姊妹”，现代音乐、美术、电影和书法等其他艺术形式都成了新文学的重要资源。
无论在西方还是在中国，美学的产生均源自社会的大变革和传统文化的瓦解，目标是将审美中心化和艺术自律化，由此重建现代文化和艺术精神。西方社会的现代化是一个充满着理性与自由、技术与生命、精神与物质的悖论和矛盾运动，它一方面以理性启蒙将人类从宗教中解放出来，获得精神的自由，另一方面又将人引向了技术主义和商品利益的追逐上，在一定程度上又消解了人的本体价值和意义。美学的现代意义就是对社会现代化的反思和批判，是对艺术自律性和人类真理性的双重救赎。在现代中国，美学成为区分审美与功利、艺术与非艺术的重要观念，也是建立文学和艺术独立或自律的理论基石。王国维及其后来的美学家和文学家创建并使用美学观念，将附属于传统道德伦理和政治的文学艺术独立出来，使新文学获得了美学支撑，摆脱了“文以载道”的束缚，体现了新文学的自觉和独立意识。可以说，新文学的发生和发展，与美学在现代中国的兴起和建构是同步且相伴而生的，它不但成为了新文学建设过程中的知识资源，而且也是新文学创作和批评的价值向度。
二、“美”的确立与新文学的定义
文学并没有一个固定的内涵和概念，它的概念和内涵也在历史变迁中不断发生着变化，如同乔纳森·卡勒所说：“所谓‘文学’，即一种约定俗成的标志”(11)。文学是被建构而历史地生成，并不断发生变化的。新文学的发生也有文学观念的建构过程，从人的文学到阶级的文学，再到工农兵文学，不仅是新文学创作的变化轨迹，也是新文学观念的历史建构。胡适之所以提出文学改良主张，就是基于“历史的文学观念论”，“居今日而言文学改良，当注重‘历史的文学观念’。一言以蔽之，曰：一时代有一时代之文学。”(12) 他持有文学进化论，目的是为了文学的改良和变革，但同时提出了一个文学命题，也就是文学观念的“历史性”问题。文学史不仅是文学创作的历史，也是文学观念的历史。中国新文学热衷于提出不同文学主张，并发生了不同观念间的文学论争，实际上，在不同观念背后有着不同的历史，包括社会语境和主体感受。在历史中建构起来的新文学观念引导了文学创作和文学批评，并生成了新的历史，这既是新文学不同于传统文学的重要特点，也是中国文学现代性的展开方式。
从新文学革命开始，就提出了各种不同的文学观念，对文学进行了定义和设计。虽然他们已经感受到，“一般人尚没有对于文学的正确的观念，尤其不很了解文学的意义”(13)，加上“文学这个词，就是涵义极广极复杂，与其他学术的关系极多的，故要为‘文学’下一妥帖的定义，其难不下于著十万言的书，——或者还要难些。”(14) 但还是需要回答文学是什么，划出文学与非文学的边界，确立文学尺度和标准，重建文学知识和文学秩序。老舍认为新文学“没有在‘文学是什么’上多多的思虑过”，这正是它的局限(15)。由于没有自己的艺术观，“使中国一切艺术吃了很大的亏”，虽然“艺术论永远不会代艺术解决了一切问题”，但它却“可以引起对艺术的深厚趣味；足以划分开艺术的领域，从而给予各种艺术以适当的价值；足以为艺术的各技对美的、道德的等问题作个通体盘算的讨论”，还可以对何为文学做出科学而准确的判断，如“‘文以载道’是否合理？没有人能作有根据的驳辩，因为没有艺术论作后盾。文学这样的失去根据地，自然便容易被拉去作哲学或伦理的奴仆”(16)。老舍所说的艺术论，也就是有关文学本质、特征及功能的文学观念，但他却过分拔高了文学观念的地位和作用。
郑振铎将文学纳入与科学和其他艺术形式的比较中去确立它的特性，认为：“文学与科学是极不相同的。文学本是艺术的一种。但他与别种的艺术，又是不同”，“文学是诉诸感情，科学是诉诸智慧”(17)。文学的价值与兴趣，“不惟在其思想之高超与情感之深微，而且也在于其表现思想与情绪的文字的美丽与精切”(18)，科学则放在真理的探求。相对于其他艺术，文学是“想象的”，主要表现人们的“思想和情绪”(19)。一句话，“文学是人们的情绪与最高思想联合的‘想象’的‘表现’，而它本身又是具有永久的艺术的价值与兴趣的”(20)。这里，他从“情感”、“想象”和“艺术”三个关键词描述文学的特点，既强调了文学的“艺术性”，又特别突出由“情绪”和“想象”生成的“美丽”。在现代中国，“艺术”与审美有同义项，“美学同艺术的关系，譬如生物通生物学罢了”(21)，美学就是“文艺的价值论”(22)，这也表明“美”已被作为新文学内涵及特性的应有之义。当然，对“美”的理解却是千差万别，各有不同。美包括有哪些内涵？是文学的形式和手段，还是文学内容和效果？不同人有不同的理解。与郑振铎看法相近的是老舍，他也认为“感情，美，想象”是“文学的三个特质”，“感情与美是文艺的一对翅膀，想象是使它们飞起来的那点能力；文学是必须能飞起的东西。使人欣悦是文学的目的，把人带起来与它一同飞翔才能使人欣喜”(23)。“美”成了文学“使人愉悦”和“欣喜”的重要元素。茅盾将“美”看作是文学手段，认为：“文学是我们的意象的集团之借文字而表现者，这种意象是先经过了我们的审美观念的整理与调谐（即自己批评）而并存下来的”，文学是“意象”和“审美观念”的合成，“没有意象，固然无从产生文学；没有审美观念，亦不能有文学”，“审美观念”使意象成为“和谐的集团”(24)。他所理解的“美”就是“整齐”和“调谐”，显然，他将“美”作了创作论的理解。胡适却将“美”看作了文学效果，他认为：“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力要动人，第三要美”(25)。他还做了这样的解释，“明白清楚”是要让读者看得“懂”，“动人”就是“有力”，有“逼人性”，而“美”就是“‘懂得性’（明白）与‘逼人性’（有力）二者加起来自然发生的结果”(26)。将看得“懂”作为文学特性，显然是在特定时期带有策略性的文学主张，“逼人性”是一种文学感受，“美”就成了它们的综合效应，但不免也有些空洞。
把“美”作为新文学的基本观念，这几乎是艺术独立和文学自律论者的普遍诉求。成仿吾呼吁“我们要追求文学的全！我们要实现文学的美！”要“除去一切功利的打算，专求文章的全Perfection与美Beauty”，认为：“一种美的文学，纵或他没有什么可以教我们，而它所给我们的美的快感与慰安，这些美的快感与慰安对于我们日常生活的更新的效果，我们是不能不承认的”(27)。至于何谓文学的“全”与“美”？成仿吾认为美是一种快感和安慰，它不仅是文学的内容或形式，更是一种审美体验。康德也认为审美是一种愉快。当从胡适的语言形式论转向到了成仿吾的生命体验和主体感受的时候，说明“美”作为新文学观念有了现代性的思考和展开。与成仿吾同为创造社成员的郁达夫认为：“美的目的，就在美，除美以外，系别无作用的”(28)。在《创造日》的发刊词里，他明确宣布要“以唯真唯美的精神来创作文学和介绍文学”(29)，艺术的作用是“由艺术可以常常得到美的陶醉，可以一时救我们出世间苦（Weltschmerz），而入涅槃（Nirvana）之境，可以使我们的享乐我们的生活”(30)。这里的“艺术”或者说“美”就有了宗教的功能和作用。1906年，王国维在中国首倡美育，并且提出要以美育取代宗教的缺位，认为“美术者，上流社会之宗教”(31)。1915年，蔡元培回应王国维，提出“以文学美术之涵养，代旧教之祈祷”(32)。1917年，蔡元培更是大声疾呼，要“以美育代宗教”(33)。自此，“以美育代宗教”就成为中国现代美学的重要主张。郁达夫强调了美对现实的“超越”功能，实际上也是现代美学希望担负的重要功能，审美现代性就是以“自由”、“超越”和“救赎”实现对社会现代性的反思和批判。
三、美的质疑与新文学观的重建
“美”的文学观念的建立，为新文学确立了美的价值尺度和意义。宗白华持有“纯粹的唯美主义”眼光，提出“把世界上社会上各种现象，无论美的，丑的，可恶的，龌龊的，伟丽的自然生活，以及鄙俗的社会生活，都把他当作一种艺术品看待”，要“在一切丑的现象中看出他的美来”(34)。“美”变成了“唯美”，甚至出现了“颓废”倾向。20年代，以邵洵美、滕固、方光焘、章克标等为代表成立的狮吼社，就以唯美主义为旗帜。1921年，周作人提出了“美文”概念，希望使用白话创造出一种不仅可与古典文章相媲美而且还比古典文章更富文学性的散文。接着，王统照的“纯散文”，朱湘的“pure essay”主张，呼应了周作人，30年代的周作人、朱自清、俞平伯、废名、梁遇春以及何其芳等都对人生和艺术持有一种唯美—颓废的态度。这同时也受到了人们的质疑和批判，对新文学观念，特别是美与真和善的关系进行了重新地位和调整。茅盾对唯美主义有过质疑和批判，他认为传统的名士风流“穿上了洋装”，就成了“文学上的颓废主义或唯美主义”，但他们并不明了“何谓美，何谓艺术”(35)。“现在各种定期出版物上多至车载斗量的唯美的作家，实在不知道什么叫做唯美主义；他们日日想沉醉在‘象牙之塔’内，实在并未曾看见‘象牙之塔’是怎生一个样子。它们可怜得很，只能使中国文人用旧的几句风花雪夜的滥调，装点他们的唯美主义的门面”(36)。茅盾之所以反对“全然脱离人生的而且滥调的中国式的唯美的文学作品”，说唯美主义既“无知”又“可怜”，是因为他希望“文学能够担当唤醒民众而给他们力量的重大责任”(37)。茅盾还将“美”的含义做出新的解释，认为：“最新的不就是最美的、最好的。凡是一个新，都是带着时代的色彩，适应于某时代的，在某时代便是新；唯独‘美’、‘好’不然，‘美’、‘好’是真实（reality）。真实的价值不因时代而改变。旧文学也含有‘美’、‘好’的，不可一概抹杀。”(38) 把“美”看作是不因时代而改变的“真”，而不是适应时代的“新”，显然是对唯美主义者所标榜的“新奇”和“现代”的批判。与茅盾观点一致，郑振铎也认为“以为文学的目的是在给快乐于读者，使读者得有美感的。这句话也许有一点对。但也未免太把文学的使命看轻了”(39)。应该说，新文学与现代社会政治、经济和文化都有着直接或间接的关系，而现代社会又是一个本根丧失、资源稀缺的时代，它能够利用的资源非常有限，文学作为可再生的文化资源，现代社会对它的征用和诉求，是自然不过的事了。
郁达夫和成仿吾并不持有茅盾和郑振铎一样的功利主义文学观念，但他们也反对文学的唯美主义。郁达夫明确地说：“我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我承认美的追求是艺术的核心”(40)。成仿吾认为：“凡是真的艺术家，没有不关心于社会的问题”，“若人类对于美的创作及美的享乐所费精力为无益于生活之严肃而重大的问题，若艺术实不过无益的游戏”(41)。30年代的梁实秋曾发表文章，不但明确宣布反对我唯美主义，还质疑了“美”在文学上的地位，他说：“我不但反对‘唯美主义’，反对‘为艺术而艺术’的主张，我甚至感觉到所谓‘艺术学’或‘美学’（Aesthetics）在一个文学批评家的修养上不是重要的”，认为把“美学原理”“应用在文学上面”，“这是一个绝大的误解”。他认为文学的美是“有限度的”，主要体现在语言文字上面，而文学不仅仅是“美”的，更是“道德”的，“凡是伟大的文学必是美的，而同时也必是道德的”(42)。梁实秋是白璧德人文主义的信徒，有着鲜明的古典情怀和道德眼光。梁实秋的观点引出了美学家朱光潜的反驳，由此也引发了一场有关美与善的关系的论争。梁实秋认为“善”超于“美”，而朱光潜认为“善”是“美”的对象，“‘真’与‘善’可以用‘美’自形容”(43)。实际上，真善美是对知情意划分的知识论和价值表述，有关它们的关系在中外文化和哲学上都有一段纠缠不清的历史。新文学则多持有真善美相统一的观点，但在文学艺术那里，谁为目的？谁在先？则有不同的看法。成仿吾宣告：“我们要是真与善的勇士，犹如我们是美的传道者”(44)，但又说：“真的艺术家只是低头于美，它们的信条是美即真即善”(45)。美即真即善，说明真善美如同盐、糖和水的关系一样，是相互融合的。郁达夫把“美”放到了最前面，其次是“真”，“善”是隐含的功能。他认为：“真正的艺术品，既具备了美、真两条件，它的结果也必会影响到善上去”(46)。萧乾持有与郁达夫相近的观点，认为“美”与“善”是统一的，“艺术家表现的是净化的美，那并不与‘善’敌对的。希望艺术积极地‘载道’是过奢的，因为离开了美，没有艺术能站立；但美的欣赏本身也是一种意识的教育呢。”(47) 老舍则从短暂与永久、主体与从属、手段与目的上确定了美与善的关系，认为：“美的价值是比道德的价值更久远的”，“道德须趋就美，美不能俯就道德，美到底是绝对的；道德来向美投降，可以成为文艺，可是也许还不能成为最高的文艺。”(48) 他还幽默地说道：“道德是伦理的，文学是艺术的，道德是实际的，文学是要想象的。道德的目标在善，文艺的归宿是美；文学嫁给道德怎能生得出美丽的小孩呢。”(49) 诗人艾青在他的《诗论》开篇满怀激情地宣布：“我们的诗神是驾着纯金的三轮马车，在生活的狂野上驰骋的。那三个轮子，闪射着同等的光芒，以同样庄严的轰隆声震响着的，就是真、善、美”(50)。沈从文认为“美”与“爱”和“神”是结合在一起的，宇宙万物的分裂与变异，繁殖与生命，表面看起来不同，实际上有相同之处，皆源于“爱”，并且，“一个人过于爱有生一切时，必因为在一切有生中发现了‘美’，亦即发现了‘神’。”(51) 于是，他希望文学创作“可以给我走到美的一条路上去”(52)。
美作为新文学的一个重要观念，建构了新文学的内涵与意义，引领了新文学创作，但又有独美和唯美的偏至倾向。新文学观念的建构主要是沿着两条思路行进，一是着眼于文学作用于社会人生的功利价值，将文学纳入社会历史的关联之中，肯定文学所应表达的人生内涵及其所担负的思想启蒙和社会批判功能。二是立足文学艺术本身，从文学属性和特质出发，厘定文学成为“文学”的东西，确立文学的艺术价值及其独立地位。它们构成了新文学观念的张力，虽有矛盾也相互通约。这又出现了功利与审美合谋的第三条道路，鲁迅就认为：“美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底娱乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”(53) “美”不是纯艺术论者的专利，文学功利主义也有“美”的追求，“美”不可能是纯美，而是含有功利的美。针对它们的矛盾与偏至，周作人提出了“人生的艺术”概念，既“有独立的艺术美”，又要有“无形的功利”(54)。他还认为文学观念的建构和选择有现实性，“背着过去的历史，生在现今的境地，自然与唯美及快乐主义不能多有同情”，“人生的文学”才是“现今中国唯一的需要”(55)。在看待左拉是写实主义还是理想主义的问题上，周作人也说不能“依了纯粹的美学的根据”去作判断，因为“从纯粹的艺术观点上来看左拉，实在是几乎等于不曾看见他”(56)。由此可见，周作人并不是完全依着“文学自律”和审美主义之路走去的，也考虑到了不同的文学现实和具体对象，将功利与审美统一起来。郭沫若也不承认“人生派”与“艺术派”的区分，认为它是“强加分别的”(57)，人生和艺术“是一个晶球的两面”，艺术的功能也是“貌似无用，然而有大用存焉”(58)。40年代的沈从文希望文学成为“美与爱的新宗教”(59)，“摧毁”或者“重建”“一切由庸俗腐败小气市侩人生观建筑的有形社会和无形观念”(60)，进而成为“民族百年立国的经典”(61)。这表明实现功利与审美的融合和真善美的统一，成了新文学自始至终的理想。
注释：
①②(31) 王国维：《王国维文集》，北京：中国文史出版社，1997年，第4、31、25页。
③ 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第73页。
④⑤(53) 鲁迅：《儗播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，北京：人民文学出版社，2005年，第52、269页。
⑥⑩(15)(16)(23)(48)(49) 老舍：《文学概论讲义》，《老舍文集》第15卷，北京：人民文学出版社，1995年，第44、39、36、39、50、46、27页。
⑦ 朱光潜：《我们对于一颗古松的三种态度》，《朱光潜全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第12页。
⑧ 杨伯峻：《论语译注》，北京：中华书局，1980年，第67页。
⑨ 郭沫若：《生活的艺术化》，《郭沫若全集》第15卷，北京：人民文学出版社，1990年，第207页。
(11) 乔纳森·卡勒：《文学理论》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第28页。
(12)(25)(26) 胡适：《胡适文集》第3卷，北京：人民文学出版社，1998年，第32、165、167页。
(13)(14)(24)(35)(36)(37)(38) 茅盾：《茅盾全集》第18卷，北京：人民文学出版社，1989年，第358、521、525、389、413、414、13页。
(17)(18)(19)(20)(39) 郑振铎：《文学的定义》，《郑振铎全集》第3卷，石家庄：花山文艺出版社，1998年，第390、391、393、394、401页。
(21)(34) 宗白华：《美学艺术约谈》，《宗白华全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第202、194页。
(22) 朱光潜：《美学的最低限度的必读书籍》，《朱光潜全集》第4卷，合肥：安徽教育出版社，1988年，第400页。
(27)(41)(44)(45) 成仿吾：《新文学之使命》，《成仿吾文集》，济南：山东大学出版社，1985年，第94、166、91、140页。
(28)(29)(30)(40)(46) 郁达夫：《诗论》，《郁达夫全集》第10卷，杭州：浙江大学出版社，2007年，第193、67、60、60、145页。
(32) 蔡元培：《哲学大纲》，《蔡元培全集》第2卷，北京：中华书局，1984年，第379页。
(33) 蔡元培：《以美育代宗教》，《蔡元培全集》第3卷，北京：中华书局，1984年，第30页。
(42) 梁实秋：《文学的美》，《东方杂志》，1937年第34卷第1号。
(43) 朱光潜：《与梁实秋先生论“文学的美”》，《朱光潜全集》第8卷，合肥：安徽教育出版社，1993年，第512页。
(47) 萧乾：《萧乾全集》第6卷，武汉：湖北人民出版社，2005年，第150页。
(50) 艾青：《诗论》，《艾青全集》第3卷，石家庄：花山文艺出版社，1994年，第5页。
(51) 沈从文：《美与爱》，《沈从文全集》第17卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第359页。
(52) 沈从文：《杂谈·六》，《沈从文全集》第14卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第27页。
(54)(55)(56) 周作人：《艺术与生活》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第7、18、153页。
(57)(58) 郭沫若：《郭沫若全集》第15卷，北京：人民文学出版社，1990年，第275、229页。
(59)(60)(61) 沈从文：《沈从文全集》第17卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第362、412、297页。
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