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中图分类号：B83-0文献标识码：A文章编号：1007-4074(2004)-02-0007-06
审美活动不仅包括审美体验，还包括审美解释。审美作为一种生存方式和体验方式，是一种未脱离身体性的直觉把握和情感体验，带有非自觉性。这也就是说，审美对生存的体验是只可意会不可言传的，生存本身还没有以意义的方式呈现出来，没有被自觉把握。但人类是理智的动物，不仅生存和体验生存，而且要以理智把握生存，也就是要获得生存意义；不仅要审美，而且要明确审美的意义。为此，就必须运用理智对作为生存体验的最高形式的审美体验进行反思和分析，从而获得自觉性，把握审美意义。这就是审美解释。审美解释是审美活动的必要组成部分。审美解释是在审美体验基础上对审美意义即生存意义进行的阐释。艺术批评是最典型的审美解释活动，而在其他审美活动（如自然审美活动）中，也同样存在着审美解释。
审美解释是审美意义的呈现。要获得审美意义，必须对审美体验进行阐释。这就要首先明了审美解释与审美体验的关系。首先要分析审美体验的特点。审美体验的第一个特点是具有源初性。审美体验具有审美本体和生存本体的地位，审美的秘密和生存的秘密都包含在其中，审美意识和审美意义都发源于其中、包含于其中。审美体验是生存体验的回归。在审美活动中，我们有两种进入生存体验的方式。其一是再现性审美的方式。典型如叙事艺术，它描写人物的命运，使我们对人物命运产生同情，与人物共命运，从而进入生存体验状态。其二是表现性审美的方式。典型如抒情艺术，它向我们倾诉自己的情感、意愿，使我们发生共鸣，也产生心灵的诉求，从而进入生存体验状态。这种本源的生存体验，在现实生存中受到理性的压抑和社会关系的限制已经被扭曲了、变得麻木了，非本源的现实经验取代了本源的生存体验。审美不是现实经验的重复，而是本源的生存体验的重建和回归。审美体验的第二个特点是具有浑融性。这种浑融性首先表现为主客未分的同一性。在审美体验中，由于主体间性取代了主客对立，自我与审美对象融合一体，审美对象的命运就是我的命运，我的体验就是审美对象的体验，而且，审美对象的内容与自我的感受混融未分，自我意识与对象意识区分尚未产生。审美体验的浑融性还包括身心一体性。审美不仅是意识活动，也是身体感受，是全身心的体验；不仅具有精神性，还具有身体性。这就是说，审美体验还没有发生意识与身体的分离，审美意识尚未独立、发生。审美体验的第三个特点是非自觉性。体验是前反思的状态，自觉意识没有产生，审美意义还没有呈现出来。此时，我只能体验，而没有进一步理解和思考审美的意义。审美体验的第四个特点是难以穷尽的无限性。审美体验作为生存体验大于日常体验和一切意义把握，具有无限性。伽达默尔认为，艺术体验中的“意义”是无限的，“根本地超越每一种人们自以为有的意义”，“在艺术的体验中存在着一种意义丰满(bedcutungsfülle)，这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验，正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了一种无限的意义。”[1](P89-90)总之，审美体验是混沌未分的本真的生存状态，而就在这种混沌的体验中，孕育着审美的涵义和意义。必须从审美体验出发，分解、打破这种混沌状态，进入理解和阐释，这就是文学意义的建构。
正因为审美体验具有上述源初性、浑融性、无限性和非自觉性等，因此，审美体验是审美解释的基础。
（一）审美体验是审美意义的母体，审美意义在其中孕育
我们丰富的、细致的审美体验，已经是审美意义的源初形式，审美意义不过是对审美体验的抽象的结果。离开了审美体验，就不可能获得审美意义。这就是说，审美解释只是审美体验的抽象、概括，审美意义也就是所谓美，不能凭理智而只能通过审美体验获得和把握。对自然界的美、艺术的美的解释，不能绕过审美体验这个过程，不能直接以理智来解释。艺术批评也离不开艺术体验，如果批评家缺乏艺术感悟能力，只会机械地搬用理论教条，这种艺术批评必然是违背艺术规律的，是失败的。像在“左”的思潮肆虐的年代，对文艺作品进行所谓“革命大批判”，就是排斥审美体验，直接以僵化的意识形态教条进行解释和评价，结果必然是对文艺作品的扼杀。
（二）审美体验是审美解释的对象
从表面看，审美解释的对象应当是客观的审美对象，即所谓“美”，因此人们往往认为艺术批评（作为审美解释的主要形式）的对象是艺术作品。形式主义艺术批评如新批评派就是仅仅对艺术文本进行分析，企图寻找艺术品本身的客观意义。但实际上，审美对象不能离开审美主体独立存在，它与审美主体融合为一，无法分开，共同存在于审美体验之中。在审美体验中，审美对象（包括艺术作品）已经转化为审美意象（包括艺术形象），而审美意象作为一种“现象”不是客观的实体，它具有主客合一的性质。所以，审美解释的对象是审美体验，而不是孤立的实体。艺术批评实际上是对审美体验进行阐释、分析、评价，而不是单纯地对艺术作品本身的认知。关于审美解释（主要表现为艺术批评）的对象，在美学史上曾经有两种主张，一种是形式主义的批评，认为艺术批评是对客观的美或艺术品的阐释；另一种是浪漫主义的批评以及康德的美学，认为艺术批评是对主观的美感的评价，而不是对艺术品的评价。这两种观点各执一端，都陷于片面性。只有以审美体验或审美意象为对象，才是正确的。
（三）审美解释必须与审美体验结合在一起，包容着审美体验，才是生动、具体、有生命力的
审美体验不仅是审美意义的源泉，而且比审美意义更丰富、生动、鲜活、直接。审美意义作为审美体验的抽象，不能离开审美体验，它只有结合审美体验才是有生命力的。例如，我们欣赏一部文学作品，感受极其丰富，但一下子说不出来。通过反思和抽象，我们可以把它作为一种意义表述出来，如说它是一个悲剧等。这一审美范畴固然使作品的思想得到揭示，但它毕竟是抽象的，脱离了有血有肉的审美体验，失去了原初的魅力。只有当这种表述与审美体验结合起来时，我们对文学作品的把握才是完整的、有生命力的。好的艺术批评，除了用理论的语言揭示作品的审美意义之外，还必须具体生动地描述自己的审美体验，从而使审美解释变得有血有肉，把艺术作品的魅力再现出来。总之，审美体验是审美解释的基础，只有在审美体验的前提下，才能进行审美解释。
审美解释是审美体验的概括和抽象，它使审美意义呈现出来。审美体验虽然生动、丰富，但毕竟是一种非自觉性的把握，它不能把审美意义呈现于理智之前。审美体验是全身心的投入，是主体与客体融合的直接感受。此时，主体完全占有和沟通了对象，对象也作为另一个主体完全占有和沟通了主体。在这种浑融未分的体验中，理智还没有发挥作用，意义还没有呈现出来，世界还没有被自觉把握。我们在审美体验之后，往往并不停留于此，而是要进一步思考审美的意义，弄清这是什么样的美，是什么东西产生了美感，打动了我们等等，而这就需要审美解释。审美解释通过对审美体验的反思和抽象，使精神与身体感觉分离，产生审美意识，并进一步通过反思使非自觉意识转化为自觉意识，使主体获得理智，把握审美意义。可以说，审美解释是审美体验的继续，是审美活动的重要组成部分。
审美解释是获得审美意义的必要环节，是由审美体验到审美意义的过程。获得审美意义的途径就是对审美体验进行分解和反思。所谓分解就是把审美体验中包含的意识性与身体性分离开来，转化为审美意识，这就是审美理解和审美判断。狄尔泰认为理解是对体验的体验，就是指分离身体性与意识性的过程。理解也伴随着判断，审美理解与审美判断是同时发生的，并且是完全同一的。理解虽然已经进入了意识，但仍然具有非自觉性。审美意识是非自觉意识，而不是自觉意识。这就是说，在审美理解和审美判断阶段，还没有获得审美意义。由审美意识到审美意义的转化是由反思造成的。反思是对意识的再意识，也就是变非自觉意识为自觉意识，变非理智为理智。反思是意义生成的过程，它把审美意识变成了审美意义。反思既是一种意义阐释，也伴随着价值评判，而且审美反思是审美阐释和审美批评的同一。这一点，下面将详细论述。总之，审美解释包括两个环节，一是分离审美体验的身体性，产生审美意识，包括审美理解和审美判断；二是对审美意识进行反思，进入审美阐释和审美批评。
审美解释问题是解释学美学提出来的。在解释学美学建立之前，对审美意义的把握，主要偏重于审美评价方面。康德美学把审美归属于情感领域，因此，审美意义也就是一种价值，它以趣味为标准。康德美学的核心就是确立对美的判断力，他认为这是一种特殊的鉴赏判断，“鉴赏乃是判断美的一种能力。”[2](P79)正因为如此，康德美学仅仅提出了审美评价问题，而没有提出审美释义问题。康德在《判断力批判》中主要讨论了鉴赏判断的特点，提出了审美具有无利害的愉快、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无概念的必然性等“二律背反”。解释学美学则注重对审美对象的释义，而不侧重价值方面的评价。狄尔泰代表的古典解释学致力于对文本的本来意义的阐释。而海德格尔开启、伽达默尔确立的现代解释学，则把阐释与人的存在联系起来，认为解释活动不是对文本客观意义的复原，而是在历史情境中的“视界融合”。尽管现代解释学美学认为审美解释既是释义的活动，也包括评价方面，但是，实际上它仍然偏重于释义方面，而忽略价值评价方面。综观康德美学与解释学美学，二者分别侧重于审美评价与审美释义，因此各有片面性。审美解释应当包括释义与评价两个方面，是这两个方面的综合。只有把这两个方面结合起来，才是完全的对审美意义的把握。
审美解释是对审美意义的阐释，而审美意义既包括认知方面，也包括价值方面。与此相应，对审美意义的阐释就包括审美释义和审美评价两个方面。审美释义是对审美意义的客观（认知）方面的把握，它面对的问题是“是什么美”；而审美评价是对审美意义的主观（价值）方面的把握，它面对的问题是“是否美”。这两个方面着眼点不同，但实际上是一个问题的两个方面。为什么这样说呢？首先，审美体验本身就包括情感体验和认知体验，而且是审美情感与审美直觉的同一。审美解释是对审美体验的反思，因此审美解释得出的审美意义也必然包括情感方面和认知方面，而且二者是同一的。这就是说，审美解释必须包括审美评价（作为审美情感的反思）和审美释义（作为审美直觉的反思）。更重要的是，审美评价和审美释义是同一的，是一个问题的两个方面。当我们说，这个对象（如文艺作品或自然景观）是美的，既是一种价值评价，是说这个对象符合我的审美需要；同时也是一种事实陈述，是说这个对象具有美的品格。这就涉及到审美判断（或审美陈述）与现实判断（或现实陈述）的区别。现实判断有事实判断和价值判断之别，事实判断如“这朵花是红的”，其标准取决于客观事实，“红”是客观事实。价值判断如“这朵花是有用的”，其标准取决于主观的需要，有用是主观的判断。而审美判断如“这朵花是美的”，其标准不单取决于客观事实，也不单取决于主观需要，也可以说，这里的“美”既是客观的事实陈述，也是主观的价值判断，总之，是客观事实陈述与主观价值判断的同一。这与审美的主客同一性相一致。由此可知，审美解释在评价和释义两个方面同时展开，而且二者是融合在一起的。例如，我们对一部文艺作品进行评论，就必须说明它是否具有审美价值或艺术性，这是一种审美评价；同时又必须说明它的内容和形式的审美特征，这又是一种审美释义。而事实上，这两种说明是一回事，审美评价离不开审美释义，审美释义也是一种审美评价，它们都是对作品的审美意义的阐释。审美意义是生存意义的显现，而生存意义既包括客观的事实，即人生的真谛是什么，也包括主观的需要，即人生的价值何在（为什么活），这是一个问题的两个方面和不同说法。从生存意义角度说与从审美意义角度说是一致的，因为审美意义就是生存意义的显现。
关于审美解释以及审美意义是否具有历史性，各家美学观点不同。康德美学认为审美解释是鉴赏判断，它以审美趣味为标准，是具有普遍性的特殊判断。康德没有从历史性的角度考察审美评价（作为审美解释的一个方面）问题，而只提出了它的特殊性与普遍性的关系问题。但是，在特殊性与普遍性的关系中，隐含着历史性与超越性的关系问题，只不过康德的历史意识不那么自觉而已。胡塞尔的现象学则认为理性直观获取的意义是绝对的、超历史的和超个体的，因此，现象学美学认为审美意义是绝对的、超历史的、超个体的。解释学美学则认为审美解释与一切解释一样，都具有历史性，审美意义不是绝对的，而是在历史中生成的。伽达默尔继承了海德格尔的思想，即人的存在既是解释性的，又是时间性的，并创立了现代解释学。他超越了古典解释学的客观主义，认为审美解释不是还原文本的原义或作者的原意，而是依据理解的“先行结构”即传统与“成见”，从而达到解释者的“现今视界”与文本的“初始视界”之间的“视界融合”。康德美学还没有把审美解释的历史性与超历史性问题尖锐地提出来，而现象学美学和解释学美学则把这个问题尖锐地提出来了。现象学美学着眼于审美体验（即所谓“理性直观”）的绝对性，强调审美意义的超历史性。解释学美学着眼于审美解释的过程，强调审美意义的历史性。他们对审美解释的不同视点，为我们探讨审美解释的性质提供了广阔的视野。我们认为，审美解释的历史性与超历史性是统一的，审美解释具有历史性，同时又具有超历史性。
首先，审美解释与一切解释一样，都具有历史性。审美解释的历史性包含以下几种规定性。
（一）审美解释以现实解释为基础，要受到现实解释的影响
解释活动作为生存的本质属性，是一种历史活动。不仅解释的基础——体验本身是在一定历史条件下的生存感受，而且作为“体验的体验”的理解本身也具有历史性。正如伽达默尔指出的，它依据“前理解”，而“前理解”来自历史中形成的传统和个人经历中形成的“成见”。因此，对文本的理解和解释就不可能与主体的历史活动无关，不可能是纯客观的，而只能是一种历史创造，是传统的更新和延续。现实解释是审美解释的基础，审美解释是在一定历史条件下进行的，这样，历史传统以及个人的思想观念必然影响审美解释。这也就是说，审美解释要受到现实解释的影响，从而具有了历史性。艺术作品的现实意义是一定历史条件下的解释的产物，它会影响审美意义的生成，从而导致审美意义的历史变迁。尽管人们总是能够从审美中中获得生存意义的自觉，但由于不同时代的历史条件的差异，获取生存意义的方式和深度又是不同的。《堂·吉诃德》在它产生的年代被看做是一部讽刺骑士小说的滑稽作品。当时，人们还没有意识到历史与道德的二律背反，对社会的现代转型还没有明确的意识。人们仅仅看到了骑士小说的脱离现实、荒诞无稽，因此把它当作滑稽小说。而在现代社会，人们对历史与道德的二律背反有了自觉性，看到了历史的进步——现代性的代价，即传统美德的丧失和人性的异化。在这个现实解释的基础上，人们对这部作品作出了新的解释，把它当作描写历史进步造成的人类命运的悲剧。
（二）审美意义是审美体验和审美解释的产物，而审美体验和审美解释是在历史中进行的
审美体验和审美解释本身也需要有自己的“先行结构”，包括历史中形成的传统性的社会审美趣味和审美观念以及个体习惯性的审美趣味和审美观念。审美对象被纳入这种“先行结构”中，才能获得审美意义，而这种审美意义必然打上了历史性的烙印。例如，《红楼梦》在作者生活的时代，人们从“情”的角度来理解它，把它当作一部爱情小说。这是因为那个时代封建礼教对爱情的禁锢，导致文学对“情”的肯定和对道德规范的偏离，并形成了相应的审美理想，它成为理解和解释《红楼梦》的“先行结构”。但在现代社会，历史情境变了，审美理想也变了，它不仅仅是对爱情的追求，而且是对人生意义的探寻。因此，在这个“前理解“和“前见”之下，人们对《红楼梦》的理解和解释深化了，《红楼梦》具有了现代意义。它不仅仅讴歌了爱情，而且拒绝了传统的人生道路，表达了对真正的人生意义的追求。
（三）审美解释的历史性还意味着，审美意义不是审美对象本身具有的客观属性或艺术文本的本来意义的复原，也不是审美主体原先固有的审美观念的再现，而是在历史中生成的
审美解释的过程是主体间性的，是主体与主体的互动过程。审美主体现在的审美观念与审美对象（作为另一个主体）负载的过去意义之间存在着历史的差距，审美解释就是要克服这个差距，实现伽达默尔所说的“视界融合”。这个过程是二者互相向对方开放，使过去与现在沟通，形成新的审美意义。解释艺术作品，一方面是读者现在的审美观念，另一方面是作品蕴涵的当时的审美观念，而审美解释的结果既不同于作者的创作意图，也不同于读者的原有观念，而是沟通二者、产生新的审美意义。这个新的审美意义既是属于现在的，也是属于历史的。如阅读《三国演义》，一方面必须理解历史上的忠义观念基础上形成的审美观念，并产生某种认同感；同时又必须本着现代的审美观念，产生某种超越意识，并在二者的互动中达到沟通。只有这样，才能揭示这部作品的审美意义，从而使这部古典作品获得现代意义，也复活了其历史意义。
审美解释具有历史性，这只是一个方面，同时，审美解释还具有超历史性，这可能是一个更为重要的方面。正是超历史性，才把审美解释与现实解释区别开来。伽达默尔之所以强调审美解释的历史性而忽略审美解释的超历史性，是因为他把审美解释与现实解释混同起来。他认为审美（艺术）解释仅仅是一般解释的典范，而没有认识到审美解释与一般解释的原则区别。这种原则区别就在于，一般解释具有现实性，包括历史性，而审美解释还具有超越性，包括超历史性。审美解释的超历史性包含着这样几种规定性。
（一）审美体验本身的超历史性决定了审美解释的超历史性
审美体验虽然是在一定历史条件下发生的，但它已经超越了现实，达到了最高的自由境界。各个时代的审美体验虽然不同，但都经由不同的途径升华为共同的审美境界。比如对中国古代诗歌的源头之一的《楚辞》，几千年来，不同的人，在不同的历史境遇中接受它，感受的现实基础不同，但都最终达到了审美的最高境界，而这就是一种超历史的境界。《楚辞》对于封建社会的失意文人、对于现代社会的知识分子，体验、理解的现实基础不同，但所达到的审美境界相通。因此，审美体验虽然具有历史的印记，但本质上是超历史的。审美体验的超越性使其与现实体验区别开来。在审美体验的超历史性的基础上，作为审美体验的继续的审美解释也具有了超历史性。审美解释是对审美体验的反思、概括，把审美体验的内涵抽象为审美意义，因此，它必须忠实于审美体验。这就是说，审美解释必须把审美体验的超历史性保留下来，审美解释必须是超现实、超历史的。
（二）审美解释的结果审美意义是超历史的
现实解释的结果是现实意义，打上了意识形态的烙印，而意识形态受制于历史条件，不具有超越性，是有限的意义。审美体验是现实体验的升华，审美意义作为审美体验的抽象，本身具有超越性，它超越了现实意义。审美意义是生存意义的显现，它克服了历史条件的局限，超越了现实意识和意识形态，具有了哲学的高度，是对生存意义的显现。生存意义不是确定的观点，而是一种否定性的超越意识，它永远指向自由。因此，它不具有历史的局限性。
（三）审美解释的超历史性还表现为，解释者与文本之间的“主体间性”关系是最充分的，它最终克服了历史的间距，达到了超越历史条件的审美境界
在现实解释中，主体与文本之间的“视界融合”表现为二者不同的历史观念的碰撞，而达到的一种沟通。这种沟通是一种同化与顺应互相作用而达到的历史的平衡，但更倾向于以现在来同化过去，把文本蕴涵的历史意义转化为现实意义。因此，解释学才有“一切历史都是当代史”之说。这就是说，现实解释是主体性的、当代性的，它仍然没有超越历史的框架。而审美解释以充分的主体间性，充分沟通了审美主体与对象主体，克服了历史的间距，达到了充分的互相理解。这种“视界融合”是最充分的，它既不是以现在吞并过去，也不是以过去吞并现在，也不是过去与现在的中和，而是历史视界的升华，成为一种超历史的审美视界。在这个意义上，与其说“视界融合”，不如说“视界超越”更恰当。伽达默尔认为“视界融合”是过去与现在的中间地带，也许对于现实解释有某种合理性，但并不完全适用于审美解释。如果我欣赏古典艺术作品，并最后完全理解了它，也就完全理解了作者，并沟通了历史上一切接受者，此时，没有把我的观念强加于作者或其他接受者，也没有俯就作者或其他接受者的观点，我与作者或历史上一切其他接受者一样，都被深深地感动了，都获致了生存意义，都超越了历史的局限，成为一个摆脱历史局限的自由人。
审美解释既具有历史性，又具有超历史性，是历史性与超历史性的同一。但是，这种同一究竟是一种什么关系呢？可以从三个方面来说明二者的关系。首先，审美解释的历史性是基础和起点，审美解释的超历史性是超越和终点。审美解释要有现实解释（体验）的基础，才能升华为审美解释（体验）。现实体验是历史性的，审美体验超越现实体验，因此，现实体验作为基础以其历史性制约着审美体验，审美体验以其超越性突破了现实体验的历史性。其次，审美解释的历史性是过程，而审美解释的超历史性是结果。审美解释必须通过历史的过程即“视界融合”，才能达到超越的结果——审美意义。也就是说，只有进入历史才能超越历史。最后，审美解释的历史性是外在的形式，而审美解释的超历史性是内在的实质。审美解释要有历史中形成的“先行结构”，而且审美对象也具有历史的规定性，这样，二者的对话是在历史中进行的，从而具有了历史的形式。审美解释虽然具有历史性的形式，但本质上是超越性的，它突破历史的局限，成为自由的活动，并获致终极的审美意义——生存意义。