爱与死：在冷酷的世界中绘制欲望的图案——论余华的长篇小说《兄弟(上)》，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,爱与论文,冷酷论文,图案论文,欲望论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.7[文献标识码]A[文章编号]0257-2834(2007)01-0134-06
《兄弟》不仅是余华的又一部力作，也是近年来文坛上少见的优秀作品。仔细端量这半部长篇，我好像忽然发现，余华有一种让人不能不敬重的愚蠢和顽固不化的秉性。
从1995年《收获》发表《许三观卖血记》到2005年《兄弟》出版，中间恰好是10年的时间。在《许三观卖血记》国内外好评如潮的大好形势下，余华却突然停止了长篇创作，而且长达10年之久。在这样一个变化多端的消费时代，文学观念和趣味的繁殖层层叠叠，变化万千，令人眼花缭乱，以至于连“创作”这个词也变得一钱不值。在一些批评家眼里，“创作”一词业已人老珠黄，必须用“生产”这个与工业社会具有血肉联系的词，才能配上当今的文学写作。在这种如机器一般轰鸣、喧嚣的文学大生产之中，作家似乎都想把自己变成一个大型企业，以便“生产”出更多的花样翻新的产品，来满足消费者的需要。但是，《兄弟》告诉我们，余华与“生产”这个词没有任何关系。在文学生产的时代，他算是一个异类。他仍然傻乎乎地坚守着古老而素朴的文学信念：文学是创作，是生命自我的创造。两个长篇间隔了10年，这个数字暗示给我们的是：如果自己不满意，宁可不拿出来。我们有不少高产稳产的勤奋作家，却很少有严于律己的高质量作家。在功利理性过于发达的今天，文学世界最宝贵的品质是像余华一样“愚蠢”而“顽固”。
在《兄弟》中，余华当然也在“变”，时间必然要在他文学生命的历程上留下自己的刻度，同时，他也一点没“变”，时间由于他内部生命激情的奔涌、膨胀而变得束手无策。我以为，在这两者之间，“不变”无疑更具有文学意义。优秀作家都有自己的神秘而坚实的精神领地，虽然我们很难将这一“精神领地”划出清晰透明的界限，但是，它的确存在。这些作家浸泡在自己的精神领地之中，他们的每一次飞翔都借助着这个精神领地所提供的巨大能量。其实，作家应该有清醒的自我意识，意识到自己的界限或限制。界限和限制就是自我，就是自由。对此，莫言深有感触：“我一直把变化作为自己写作的追求，总是希望新作不重复旧作，即便做不到脱胎换骨，哪怕有一些变化，也是好的，否则我的写作就失去了意义。但每个人都有局限，这局限就是所谓的‘风格’。这是令人痛苦但也是无可奈何的事情”。莫言主张不要轻易改变自己，“我认为一个作家的作品，其实在他成为作家之前就已经写好了，后来的因素，只能让他对这些作品做一些微调，不会有大的改变”。[1] 余华显然也具有与莫言近似的焦虑与清醒，他意识到自己的“限制”，因而，才能够固执而自信地从自己的精神领地出发，并按照自己的轨道前行。
在《兄弟》中，我们感到此时的余华与过去的余华之间的千丝万缕而根深蒂固的联系。过去余华的触角延伸、盘旋、飞舞，在《兄弟》之中刻下鲜明的图案。死亡与暴力、生命本能、家庭或家族生活史、甚至包括文革背景等因素，依然是《兄弟》的重要元素。还不仅仅是这些，更重要的是，《兄弟》的结构方式，仍然是80年代作为先锋作家的那种结构风格，即人与世界的对立性悲剧。世界之于个人永远是一个强大无边而又不可理喻的异己性存在，而人则不过是一种卑微而无力的动物，他只是被大大小小的欲望推动着，盲目地活着，既无法认识世界，也不能主宰自己的命运，而且，随时可能被无形的死亡之手所收容，“活着”仅仅是死亡收容的偶然性剩余。
《兄弟》叙事的社会历史空间是当代中国，从模糊的文革前夕到明确的文革时期，并延伸到文革结束至今。但是，文革时期则是叙事所依托的基本历史空间。文革结束至今的现实空间，仅仅在开篇的时候轻轻一点便不复存在，其功能还处在一种隐蔽状态，直到余华所说的《兄弟》的下半部才能发挥出来。文革时期与人的生存、命运成为叙事的主要对象。但是，余华从来就对社会历史的文化、政治层面毫无兴趣，他根本无意对当代中国、对文革历史进行政治、文化等角度的描述和判断。“文革历史”仅仅是人的存在世界的具体呈现或象征，撇开社会历史的具体内涵，直接体验人的存在悲剧，是余华小说一贯的结构策略。在早期，余华主要是以横断面的方式，选取一个时间点，然后展开故事，叙述人的存在悲剧。但是，到了《活着》、《卖血记》的时候，余华却是选择了时间长度，在时间纵轴上展开人的存在悲剧。它们虽然跨越漫长的历史时间，并涉及到重大历史事件，却始终无意进入到历史叙述规则之内，但是，历史时间的长度所带来的起伏、颠簸却能够更充分地指称人的存在悲剧。
在《兄弟》之中，人在“文革”之中，成为人在世界/历史之中的象征。文革与人的关系就是人与世界关系的一种缩写。余华只是将人们对文革的恐怖记忆移花接木，以便更充分地用它来指称人的存在的悲剧状态。世界以它那种无所不在的巨大力量和高深莫测的阴谋诡计，将所有的人玩弄于股掌之内，对人进行残酷的戏弄、挤压和折磨，直至宣判死亡。人生活于特定的历史境遇之中，个人总是无法理解历史，无法和历史保持一种和谐状态。李光头全家就像余华笔下其他人物那样，他们凡庸地按照自己的意欲活着，他们甚至创造了自己的幸福，成立了一个新的家庭，获得了爱欲的满足，一切似乎普照在阳光之下，李光头父亲在厕所窥视，掉进厕所被淹死，似乎仅仅作为阳光下的一点不和谐的阴影也可以忽略不记了。但是，突然之间，“文化大革命来到我们刘镇”。世界露出了狰狞的鬼脸，生活的那点阳光骤然之间变成了浓重的黑暗，将这个被创造出来的幸福家庭送上了死亡之旅。宋凡平曾经是刘镇上出尽风头的篮球明星，文革到来的时候，他头一天还在游行的队伍之中亢奋地摇旗呐喊，欢呼雀跃，第二天，却由于地主的出身而成为文革打击的对象。孙伟的父亲曾经是趾高气扬的革命派，但很快就变成资本家，游街示众。苏妈起初还可以站在那里感叹人的残忍，但是，很快她自己也变成残忍虐待的对象。孙伟不断用“扫膛腿”扫荡李光头，可是，在他一遍又一遍的背诵“问苍茫大地，谁主沉浮”的时候，死神向他扑来。
这里，触目惊心的仍然是一连串的死亡与暴力。这和《活着》以及早期的其他小说一样，死亡与暴力仍然是人与世界的最为坚硬的关系。其实，李光头亲生父亲之死也是耐人寻味的。在一个普遍禁欲的时代，这种死法显得既可笑又偶然，但是，这才显示出世界的荒诞和冷漠无情。在余华早期的作品中，一些人物甚至神秘地死掉。李光头母亲在失去丈夫宋凡平的痛苦折磨中因病死了。李光头的哥哥宋钢在开篇的时候就先交代他死了，估计他的死将成为下半部的叙事轴心。宋凡平在接妻子的车站上被红卫兵乱棍打死。令人恐惧的是，在他死后则仅仅因为身材高大而不得不被打断双腿，才能装入简易的棺材。这更容易让人想起这个世界的形状和气味。孙伟父亲在遭到红卫兵棍棒、酷刑之后用砖头和钉子将自己钉死，这让人想起《一九八六年》中那个在自己身上试验酷刑的历史教师。余华也和过去一样，总是拉长暴力叙事时间，将暴力过程不厌其烦地展示出来，以渲染世界暴力对人的存在的凶狠进入和主宰。从宋凡平进入火车站被红卫兵发现，一直到他被打死，整个16章将近5页的篇幅全部是红卫兵施暴的过程。孙伟父子之死也同样惨不忍睹。孙伟被强行剃头，剃头推子却深深刺进他的颈部，“红袖章还在用力绞割，鲜血涌出来染红了理发推子，红袖章的手仍然没有停止，红袖章割断了里面的动脉。李光头看到了恐怖的一幕，动脉里的血喷射出来，足足有两米多高，喷得红袖章们满脸满身都是血，把红袖章吓得像弹簧一样蹦了起来”。孙伟的父亲所遭受的一连串的酷刑：“野猫”、“鸭子凫水”、“肛门吸烟”，整个施刑的过程也被详细叙述出来。他在深夜用砖头、钉子将自己钉死，最后一击的时候，砖头被粉碎成十块。
余华这种关于人的存在悲剧的结构显然是一种标准的现代主义结构。在现代主义那里，人与世界的理性秩序业已完全崩溃，从而使人与世界呈现出尖锐而紧张的对立状态。世界具有“荒原”或“荒诞”的本源性特征，个人在世界之中，必然要被这个世界所挤压，正如卡夫卡《变虫记》所写的那样，人会被这个世界变成虫子。余华痴迷于这种对世界和人的关系的感知风格。他或许是一个地地道道的实在论者。他相信，在我们所能见到的社会文明秩序的背后，“荒诞”才具有更为深刻、真实的本源性。社会文明秩序只是表象，并不具有决定性的意义，真正具有支配地位是无序、混乱。“人在文明秩序里的成长和生活是按照规定进行着。秩序对人的规定显然是为了维护人的正常与安全，然而秩序是否牢不可破？事实证明庞大的秩序在意外面前总是束手无策。……秩序总要遭受混乱的捉弄。因此我们置身文明秩序的安全也就不再真实可信。”“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”[2] 他在先锋时代采取一种典型的现代主义叙事策略，将“内心真实”作为揭示“荒诞”状态的绝对通道，并以“内心真实”击碎社会文明秩序的日常经验的坚硬外壳，将“荒诞”真相裸露出来，揭示人的存在悲剧。在《活着》以后，余华却融合了日常经验，但是，将他看作是对现实主义的回归，却是一种误解。如果从现实主义的审美原则着眼，《活着》将那么多的死亡集中在一个家族之内，并不符合典型性原则，《兄弟》也同样如此。他没有回到现实主义，而是在日常经验与“荒诞”本源之间，寻找到一个模糊交叉的宽阔地带。日常经验与荒诞体验不仅不再矛盾、对立，而且，前者完全可以重新组织起来以表达后者的需要。这两者之间天衣无缝的叙事组织，显示了余华卓越的叙事才华。
但是，我们并不应该将余华看作是对卡夫卡式的现代主义叙事的模仿。即便是流露出模仿痕迹的早期余华，也更多的是来自于一种与卡夫卡的精神共鸣。这意味着，这种存在悲剧内在于余华自我对世界的心理感知，是余华个人性的精神硬核。他虽然更早地接受了川端康成并创作出若干作品，但是，他的精神深处却与川端康成存在着不小的隔阂，只是遭遇卡夫卡才完成了精神深处的一次最完美的提升，卡夫卡引领着余华找到了自己的精神领地。另一方面，现代主义美学结构并不仅仅是一种潮流或时尚，它同时还是一种超越性的悲剧精神，它深深地根置于人的生存的普遍体验。中国道家文化便具有这种浓厚的悲剧体验。老子说，“天地不仁，以万物为刍狗”。中国传统文学中那些歌咏、书写人生无常的作品，都和这种人的存在悲剧具有密切关系。因而，余华不仅是现代主义的，同时，也是中国的，是具有普遍性的生命体验。
余华的人的存在悲剧不仅指涉世界的荒诞，同时，也必然性地触及到对人的理解。这实际上是一个问题的两面，因为世界不是一个脱离人的存在的世界，世界的荒诞状态既超越于人之上，又深深地根植于人的自身，不是世界创造了人，而是人创造了世界。在人被荒诞的世界所挤压、折磨、并驱逐到死亡世界的过程中，余华对人的认识也同时凸显出来。余华基本上是沉迷于人的本能世界，并善于在此寻找灵感的作家。他拒绝人的文明属性和社会属性的叙述。在他看来，人并非是结结实实地被捆绑在社会文明秩序的脚手架上，也并非是俯首帖耳地听命于社会文明规则的驯服性动物，社会文明秩序对人的支配性和约束力是非常有限的。相反，他深信“内心真实”，相信在那些装饰性文明的底层或背后的人才是具有本源性意义的人。这显然也是现代主义式的对人的理解。随着理性大厦的裂缝、坍塌，叔本华、尼采的意志取代黑格尔的绝对精神，此后，人的理性主体逐渐为生命主体所代替，意志、欲望成为人的决定性力量。人的这种生命主体朝向两个方向发展：一个方向是，高扬个体生命意志，如尼采、克尔凯戈尔、柏格森、萨特等，以高昂而悲壮的孤独个体，在与异己性的世界对抗中，寻找生命的意义；另一个方向则以精神分析为轴心，不断朝向人的欲望、本能世界纵向延伸，开垦各种各样的本能欲望，尤其是身体欲望和攻击性欲望。余华明显属于后者。当然，中国不存在着启蒙理性退位的问题，中国社会的症结在于：文革式权威意识形态分崩离析所带来的压抑的释放。借助着现代主义的启迪，余华对中国大地上的欲望图景有着深切的体味。
我们看到，在《兄弟》之中显示出人性世界强大的本能力量极其复杂转换所编织出来的美感图形。
我们首先看到的是那种关于人的性欲冲动以及与此相关的暴力欲望。《兄弟》将性欲作为叙事的起点，以李光头窥视屁股展开叙事。起初，这多少给人以迎合大众低级趣味的嫌疑，但是，当你从头至尾阅读完毕的时候，就会打消这个念头。李光头窥视屁股，不仅具有巧妙的叙事意义——它交代了李光头亲生父亲之死——一个家庭的毁灭和新的家庭的诞生，而且，李光头作为一个少年其纯粹性欲产生具有巨大暗示性和辐射性，它是余华探测人性本能世界的重要窗口。首先，它这种性欲指向个体存在者李光头的内部，它既是李光头的人生动力和轴心，也是李光头的人生资本。他从小就具有一种无所顾忌的强烈性欲，他能听到新婚父母做爱的声音，并在门缝里窥视。他经常在与凳子、电线杆的摩擦之中获得欲望的满足。这种“摩擦”在小说的全部叙事过程中不断重复，以暗示性欲本能激越澎湃的巨大力量。不仅如此，李光头窥视林红的屁股作为一种秘密资本，还可使他与他人进行一种物质交换，从而满足自己的更多欲望。他用林红的屁股换来了馆子里的阳春面和三鲜面。在那个物质高度稀缺的时代，他满足了自己的食欲，并使自己身体茁壮成长。在小说的最后，他的秘密资本再次发挥巨大的威力，正是用它做交换才在牙医那里借来了伞，在童铁匠那里借来车和椅子，从而使他完成了护送母亲给继父宋凡平扫墓的辉煌壮举。其次，李光头的性欲也成为展示人的普遍性欲望的平台。在他被人生擒活捉以后，小镇上所有的人都津津有味地议论屁股事件，这无疑是一种欲望的满足方式。但是，余华对这些欲望并没有进行更加严厉的否定和谴责。在他看来，这些欲望乃是人的基本欲望，具有一定的合理性。因而，他只是以一种类似于喜剧式的调侃进行叙事，进行适当的嘲讽。只是在对照李光头发迹的时候，才流露出一种焦虑。
然而，更富有意味的是，这种性欲还转向政治区域——文革运动及其大众暴力的象征。当文革来到的时候，李光头跟随着一支支声势浩大的游行队伍疯狂呐喊“万岁”、“打倒”，激情勃发，同时，他作为一个8岁的男孩表现出惊人的性欲能量。“李光头在游行的途中，见缝插针地把我们刘镇的所有木头电线杆都强暴了几遍，这个刚满八岁的男孩抱住了木头电线杆就理所当然地上下摩擦起来。李光头一边把自己擦得满面红光，一边兴致勃勃地看着街上的游行队伍，他身体摩擦的时候，他的小拳头也是上上下下，跟随着喊叫‘万岁’的口号，喊叫‘打倒’的口号。”而且，他还得意地说：“我性欲上来啦”。这绝对不是一种个人生理现象与历史运动之间的巧合。在汪洋大海的游行队伍之中，李光头强劲的性欲能量业已置换为大众暴力起源的象征。如果我们从人性内部出发，而不是停留在意识形态的表层，完全可以把文革看作是一种性欲能量的爆发。人的普遍欲望经过意识形态的导引和编码，转化为汹涌澎湃的破坏性和攻击性的能量。意识形态与大众欲望相互利用，互惠互利。意识形态借助大众暴力达到了自己的目的，大众则披着意识形态的外衣冠冕堂皇地满足了内心深处暴力渴望。红卫兵的凶狠的棍棒和近乎天才性想像力的酷刑，在这里似乎都找到了答案。这就难怪苏妈在看到李光头强暴电线杆时的惊慌失色：“作孽啊……”余华早在80年代就将文革历史与人性暴力联系起来了。《一九八六年》的标题就暗示着整个作品与文革的联系。酷爱刑罚的历史教师在“文革”中因遭受暴力摧残而变成疯子，文革结束十年后，他回到了先前他所居住的小镇，在他那失常的精神世界内部，除了暴力和血腥没有任何其他的东西。他一方面在想像中对周围的人群施以酷刑，另一方面又以酷刑自戕。他是文革暴力的受害者，但，却自身也同样蕴涵着巨大的暴力潜能，因而当他失去理智的时候，这种暴力潜能便转化为一种现实性破坏力量。《兄弟》不同以往的地方在于，它把暴力能量和性欲联系在一起，为暴力寻找一种新的起源。
在普遍性欲及其大众暴力的另一岸，还存在着昂扬而悲壮的伦理激情。这是《兄弟》令人感动、震撼的地方，也是理解《兄弟》的又一必经之地。余华采取了欲扬先抑的叙事方式，他首先让人的凡庸而近似于肮脏的欲望泛滥，让大众暴力血腥到处弥漫，在这些灰暗、阴郁和残忍施展自己魔力的时候，让一个关于普通的人爱情、亲情的故事慢慢生长，让伦理力量和激情悄然滋生、蔓延，然后不断将伦理、亲情的力量和因素进行累加，最后，爆发出巨大的感人力量。起初，宋凡平与李兰的爱情发生，并无打动人的地方。宋凡平跳进厕所打捞李光头的父亲以及向李兰求爱，这些情节似乎并不会怎样引起人们的格外注意。余华只是轻轻一带，似乎故意没有进行过多的渲染，以便后来凸现起更动人的伦理力量。但是，文革开始以后，这些伦理情感的力量才逐渐浮现出来。宋凡平隐瞒着自己被迫害的真相以便让妻子李兰安心养病，他逃离仓库监狱去车站接李兰被红卫兵的乱棍打死，李兰收敛沾着丈夫血迹的泥土，她骄傲地为丈夫下葬等，这些构成了第一轮的高潮。随后，李兰带着李光头相依为命，直到她为自己安排后世，给丈夫扫墓，李光头为母亲送葬成为最后的高潮。这期间充满着令人感动的细节。
人们很容易将“恶”看作是余华对人性的根深蒂固的观念，因为余华早期对人的暴力血腥以及自私残忍进行了大面积的叙述。但是，我们也同时应该看到，余华对人性的理解却带有相当的不确定性。人性内在欲望及其能量与其说是黑暗性力量，毋宁说是中性的存在，它编织在历史人生之中，在各种偶然性的机遇之中，朝向多种可能性。以精神分析的视角来看，人具有死的本能，即攻击性和破坏性的本能力量；另一方面，人也具有爱的本能，即有创造性，建设性的本能力量。这种伦理力量就是从爱的本能中升华出来的。尤其是在李光头身上，人性两极的交融混杂变得更为强烈，他可以窥视厕所，可以在电线杆上发泄性欲，又可以在紧要关头爆发出令人感动的力量。其实，余华早期也并非一味的暴力，即使在早期余华大面积的暴力、血腥的图像中，仍然零碎的存在着并非恶的元素，甚至善的闪烁。他并未将自己关于人的认识闭锁在暴力血腥的大门之内。《十八岁出门远行》中的那个少年是那样纯洁而富有朝气。在《死亡叙述》中，那个撞死人的司机毕竟在良知的召唤下停下车来准备去抢救那个男孩。当然，在余华笔下，主要是一些庸常的人。他们虽然在这个世界中非常渺小，孱弱无力，不无私欲，但也绝没有制造暴力的极端凶残。在《活着》的卑微而庸常的人生中，善性因素在增长。在福贵家族之中，只是福贵年轻的时候沾染了恶少习气，但是，在他经历了苦难的人生过程以后，那些恶习也随之消失，福贵也变成了一个善良朴实的农民。而那些一个个死去的福贵亲人，也都是那样平凡而善良。到了《卖血记》，在许三观这样一个普通市民身上，善的力量则变得更加主动、积极。起初，他的卖血仅仅是出于集体性的性欲/生存本能，但是，随着他的人生进程的展开，这种基于性欲/生存本能的卖血行为，却从本能中升华、独立出来，在许三观为了家庭的难关，为了孩子的疾病所进行的一次一次卖血中，终于显现出巨大的伦理力量。在《兄弟》这里，这种伦理力量变得更加强大和富有感染力。
由于这种伦理力量的加入和增长，从而使《兄弟》变得更为丰富和复杂。它是一种关于人性的悖论性叙事，既是一个关于世界、人性残酷的故事，同时也是关于人的善良天性的故事。肮脏中诞生纯洁，卑微中诞生崇高，凡庸中闪烁着伟大。在阴郁而荒诞的宏大背景之下，人性仿佛如几束有限的光亮在闪烁挣扎。令人敬佩的是，余华在这种关于人性的大起大落的悖论性之间穿梭自如，却没有一点生硬、牵强的感觉。在人性一极向另一极的过渡和跳跃之间，竟然那样浑然天成，天衣无缝。与此相关，《兄弟》采取的是一种强烈对照的叙事方式。作品的总体结构是对照：历史空间的荒诞、残酷与人卑微无力、崇高伟大。余华让这个世界尽现阴郁、荒诞和残酷，让生存在这个世界的人受尽摧残、折磨和血腥的残酷暴力，让人在世界面前变得一钱不值、毫无价值，然后又让人在坍塌以后站立起来，闪烁光芒，从而使作品产生出极大的艺术张力。
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