“悲剧性的东西就是从喜剧中产生出来的”——论迪伦马特的喜剧《老妇还乡》的审美现代性，本文主要内容关键词为：喜剧论文,悲剧性论文,现代性论文,老妇论文,是从论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《老妇还乡》被视为德语当代喜剧的“里程碑”，其作者迪伦马特也因此被看作是继布莱希特之后“最伟大的德语戏剧家”。（注：Walter Jens:Ernst gemacht mit der Kom
die.In: 
ber Friedrich Dürrenmatt,Hrg.von Daniel Keel,Diogenes Verlag 1990,S.39-44.Hier:S.39.）这部喜剧无愧为当代德语乃至欧洲喜剧的经典之作。德国著名文学评论家和学者瓦尔特·因斯曾经这样评论说：迪伦马特的喜剧“是在虚构，需要的是能够表现对环境那无可挽回的东西的想象和出人意料的睿智，……是在创造风格”；他的喜剧“不是为现存的世界加砖添瓦，而是展现着那基石上的千疮百孔；它所追求的不是对存在的证明，而是要采用夸张性的模仿去讽刺，去嘲弄，去重新创造；它表现着变化的东西，而自身同样处于变化之中”。（注：Walter Jens:Ernst gemacht mit der Komdie.In: ber Friedrich Dürrenmatt,Hrg.von Daniel Keel,Diogenes Verlag 1990,S.39-44.Hier:第40页。）可以说，因斯的这段话比较贴切地勾画出了迪伦马特喜剧创作的特点。首先，迪伦马特的喜剧创作是虚构、想象和睿智的艺术结合，而不是对生存环境现实主义的直接反映。其次，他的喜剧艺术不是对现实的褒扬，而是立足于我行我素毫不掩饰的揭示，也就是说是“良心”的写照。（注：Friedrich Dürrenmatt:Gespr
che 1960-1990 in vier Bnden.Hrg.v.Heinz Ludwig Arnold.Diogenes Verlag 1996.S.161.）再则，他要借助超常而创新的多样化艺术手段来表现变化的、引起痛苦和不安的主题。
在喜剧创作中，迪伦马特十分崇拜的是古希腊喜剧大师阿里斯托芬，认为其喜剧表现充满思辩的构想和机智的幽默，那“虚构的情节不是发生在过去，而是现在。它们犹如炮弹一样落到这个世界上，掀起一个个弹坑，使现实变得怪诞可笑，因此也显而易见”。（注：Friedrich Dürrenmatt:Theater-Schriften und Reden.Buchclub Ex Libris Zürich 1966,S.121f.）但是，他把自己所崇拜的大师仅视为交谈的伙伴，强调写作时要忘掉他们，要让独立自由的“我”驰骋，让艺术的想象成就新的风格。因为对他来说，艺术是不容重复的。当今的戏剧自然不可能再简单地重复传统的形式。因此，迪伦马特从一开始就执着地追求着与众不同的喜剧创作风格和创新的审美意识。他始终把自己的喜剧艺术视作是对自我感受的个性化张扬，是过滤存在“怪相”的漏斗；他的喜剧始终着眼于把变态的人物、扭曲的事件、可悲的环境置于怪诞的聚光镜下，使读者或者观众把喜剧的“笑”看作最严肃的接受行为。
早在1955年发表的《戏剧问题》一文中，迪伦马特就坚决反对被人看成是“一定的戏剧方向和一定的戏剧技巧的代表”。他强调说，他写戏剧，不是要充当当今戏剧舞台上的“推销商人”，四处去兜售“某些时髦的世界观，无论是以存在主义者，还是以虚无主义者，是以表现主义者，还是以讽刺家的面目出现也好”。（注：F.Dürrenmatt:Theater-Schriften und Reden.S.92.）诚然，迪伦马特的戏剧艺术不是预先设定的哲学模式，也不是某种理论或者世界观的形象释解。但是，他的喜剧创作绝不是有人一再批评的为艺术而艺术的时髦，别出心裁的玩世不恭；他总是把自己的喜剧创作与自己对现实的切身感受相提并论。那么在迪伦马特看来，这个现实究竟是什么样呢？他认为当今世界奇形怪异，朦胧混沌，琢磨不透。“今天只有世界屠夫们一手导演的悲剧，人不再是自己行为的主体，无法保持个性的独立和自由，而是无可奈何地听凭着一个超人力量的摆布。当今的国家成了一个匿名的官僚机构，一个不可思议的东西，一个无形体。”（注：F.Dürrenmatt:Theater-Schriften und Reden.第119页。）它没有了真正的代表，悲剧英雄已不复存在，因为在这种混乱不堪的“白种人的终曲声中，已经不再存在罪过和责任。人人都无能为力，个个都不愿意如此……一切都被撕卷而去”。一句话，怪诞是这个世界的标志：“我们这个世界就像导致了原子弹一样，同样也导致了怪诞。”（注：F.Dürrenmatt:Theater-Schriften und Reden.第122页。）迪伦马特认为，这样一个被异化得怪诞不堪的，也就是说只有悲剧而没有悲剧英雄的世界是不可能通过悲剧艺术来表现的。他在喜剧中寻找到了针锋相对地对付这个世界的有效手段，因为喜剧表现的对象就是一个“丑”的世界，一个“奇形怪异”的世界，一个光怪陆离，如同当今这个世界一样怪诞的世界。说到底，喜剧就是“一个怪物的形象，一个面目全非的世界的面目”。（注：F.Dürrenmatt:Theater-Schriften und Reden.S.92.）显而易见，迪伦马特的喜剧不同于表现不致引起痛苦或者伤害的“丑”的传统喜剧，没有了德语传统喜剧文学中可称之为概念化的善与恶的直接渲染或者皆大欢喜的圆满，而是以怪诞的艺术思维模式，立足于反映一个充满怪诞的、让人无所适从的世界，因此也就不可能像传统喜剧那样，让人赏心悦目幽默从容地去感受和认识，而使“笑”的艺术趋于多层次，变得凝重和深沉。这就是说：“我们可以从喜剧中体会出悲剧性的东西，感受到令人毛骨悚然的时刻，看到张开的万丈深渊，悲剧性的东西就是从喜剧中产生出来的。”（注：F.Dürrenmatt:Theater-Schriften und Reden.S.92.第122—123页。）所谓悲剧性的东西，作者指的就是对这个怪诞的生存环境的艺术感受。
迪伦马特的这种喜剧美学及其百无禁忌的艺术实践在德语戏剧界也引起了不少的争议。有些评论家认为他通过喜剧艺术，采用玩世不恭的态度和怪诞离奇的手法，宣扬不折不扣的虚无主义。对此，作者不无讽刺地给予了驳斥：“要说喜剧是绝望的表现，这个结论是可以理解的，但又不是无可反驳的。不言而喻，谁看到这个世界的荒谬与无望，谁就会感到绝望。然而，这种绝望的态度并不是这个世界招致的必然结果，而是他给予这个世界的回答；他的另一种回答可以是不绝望，是决心经受住这个世界。”（注：F.Dürrenmatt:Theater-Schriften und Reden.S.92.第123页。）迪伦马特之所以如此无所顾忌地倾心于这条自我选定的喜剧之路，是因为生存环境本身“变得丑陋不堪了”，而生存其间，“只能看到一幅幅怪相”。（注：Friedrich Dürrenmatt:Interview.In:Die Zeit.August 1985.）因此，迪伦马特根本不屑于别人的种种非议，始终坚信自己的审美原则。他在喜剧中所表现的离奇，是“现实的”离奇；所表现的怪诞，是“真实的”怪诞。也正像作者明确指出的，“怪诞是一种极端的风格化表现，一种出乎预料的形象化描写。正因为如此，怪诞才能够对时代问题，更确切地说，对当今的现实作出反应。”（注：Friedrich Dürrenmatt:Anmerkung zur Kom? die.In:F.D.:Gesammelte Werke.Diogenes Verlag 1996,Bd.7.S.22-27.Hier:S.26.）他同样直言不讳地表白：怪诞化的喜剧“是令人难堪的，但又是必不可少的”。（注：Friedrich Dürrenmatt:Anmerkung zur Kom? die.In:F.D.:Gesammelte Werke.Diogenes Verlag 1996,Bd.7.S.22-27.Hier:第27页。）用这种独到的喜剧方式来表现悲剧性的东西，正是作者的艺术风格所在：悲喜交集，相互渗透，融诙谐与严肃为不可分割的统一体。这样的艺术表现既增大了喜剧的内涵，又使读者或者观众能够透过那“绝望”的表层，给所表现的这个世界“另外一种回答”。
可以说，怪诞构成了迪伦马特喜剧创作的核心。但是他所称道的“怪诞”却具有其特定的含义。在《戏剧问题》一文里，迪伦马特对“怪诞”这个概念有一段格言式的阐释和界定：“怪诞莫过是一种感知的表现，一种感知的背谬，也就是说一个怪物的形象，一个面目全非的世界的面目。就像我们的思维没有背谬这个概念则寸步难行一样，艺术亦是如此，我们这个世界也不例外。”（注：Theater-Schriften und Reden.S.122.）很显然，作者在这里并没有从逻辑理论范畴试图对“怪诞”下一个确切的定义，而是从自己的审美意识出发，把怪诞看作是“表现丧失和谐的不协调”，是“熟悉的陌生物”；怪诞并非是“不合逻辑的非理性的东西，而是合乎逻辑的、在现实中必然遇到的矛盾体”。（注：Arnold Heidsieck:Das Groteske und das Absurde im modernen Drama.W.Kohlhammer Verlag 1969.S.31.）迪伦马特所说的怪诞明显地具有双重意义，它既是内容，也是形式，二者可以在喜剧艺术中达到完美的统一。《老妇还乡》正是从奇特的视角，以独到的结构和怪诞的描写集中地体现了迪伦马特这种别具一格的审美情趣。
《老妇还乡》写的是第二次大战后发生在欧洲某国一个叫居勒的小城里的故事。如果我们按照传统的戏剧法则去衡量它，便不难看出，作者并不像荒诞派那样去追求没有情节、没有动作的“先锋派艺术”，（注：Friedrich Dürrenmatt:Anmerkung I.In:F.D.:Der Besuch der alten Dame.Diogenes Verlag 1980.S.141.）这个故事尚拥有一个清晰的发展主线：45年前，被乡人易尔诱奸的查哈娜西亚蒙受了奇耻大辱，被迫离开了家乡。而今她作为拥有亿万财产的世界贵妇回到故乡访问。这座贫困交加破败不堪的小城自然期盼着她的“善举”带来富裕。这位贵妇“慷慨地”赠给10亿巨款，但作为交换条件，她要求处死该城的小商人、当年伤害过她的易尔，以“买回正义”。起初，居勒人出于人道主义传统，愤慨地拒绝了这个要求。然而，当全城的气氛变得愈来愈不可名状时，他们最终杀死了易尔，换来了10亿恩赐，铲除了“邪恶”，扶持了“正义”。作为巨富，始终作用于幕后的查哈娜西亚实际上是命运的制造者。但是，《老妇还乡》表现的注意力并不在这个人物身上，它着意描写的是贵妇的访问给这座小城所带来的戏剧性变化，尤其是遭受厄运威胁的主人公易尔与其怪诞可笑的生存环境之间展开的冲突。全剧无论是在情节安排和冲突展开，还是在人物刻画和环境烘托方面都充满了令人惊愕的怪诞色彩。
在剧本描写中，怪诞使内容和形式浑然一体，体现了迪伦马特对现代社会的认识，对现代喜剧独辟蹊径的审美意识。作者首先把作品中所表现的怪诞看作是对现实的认识，是对现实在艺术上的扭曲。这样的扭曲把作品中所要表现的“令人恐惧和可笑的东西推到了极端，上升到了不堪忍受的矛盾状态”，（注：Arnold heidsieck:Das Groteke und das Absurde im modernen Drama.S.17.）也就是说人被人为地扭曲了，人犯下了非人性的行为。一句话，作为美学范畴的怪诞在这里实际上是一个道德上的，同时也是合乎逻辑的矛盾体。而对现实这种怪诞的扭曲自然决定了怪诞的表现形式——当然，这种扭曲决非是迪伦马特主观臆断的、随心所欲的杜撰，因为在他看来，真正的喜剧就是二者在其中能够达到完美的统一。纵观全剧，怪诞的扭曲作为现代喜剧表现的宗旨贯穿于《老妇还乡》的始终，因为其中所表现的现实从本质上而言乃如此而已。在这部作品中，怪诞的形式使内容的怪诞始终呈现为不言而喻的东西，形式的怪诞不仅扭变了它所表现的对象，而且以出人意料的漫画夸张置之于可笑可悲的境地，从而表现出自身在整个作品表现中的内在目的和美学价值。
剧本一开始，读者就看到居勒人在火车站上急不可耐地盼着贵妇的到来。在迪伦马特的笔下，居勒人并不是丰富多采的个性，而是“类型”，（注：Das Groteske und das Absurde im modernen Drama.S.139.）一个集体，一群千篇一律的戏剧人物。他们没有姓名，只有声音，甚至代码；即便是这个小城的名人，也只有种类名词作为代码而已，他们的形象显得苍白无力，模糊不清，因为他们无一拥有个性，都是权力游戏中的棋子。这些失去个性的群体正好与迪伦马特对现代人的理解相辅相成。在准备欢迎的仪式上，市长装模作样，教师卖弄风雅，神甫满嘴天赐仁德之言，人人都沉浸在将要获得拯救的希望之中。然而，这位贵妇意外的提早到来一下子使这个世界乱了套：预先周密安排的欢迎仪式出师不利，献给贵妇的合唱和艺术体操表演都没有来得及就位，迎接的钟声也没有敲响，仿佛是这个不同凡响的女人的到来偶然给这个世界制造了一幕怪诞的情景。实际上，这场极尽逢迎的滑稽序幕已经隐寓着现实的破败非但不能因此而消除，反而埋伏下更大的蜕变，也就是精神的丧失和人性的扭变，从而为全剧冲突的形成和展开，以及主人公——贵妇当年的情人易尔的命运作了有力的铺垫。
就在火车到达之前，神甫已经暗示易尔也许要向他有所忏悔，但是，易尔却闭口不谈自己当年出于金钱利益而抛弃爱情的行为，遮遮闪闪地把自己对查哈娜西亚的背叛归结到一种无名力量的驱使：“我们是最要好的朋友……命运把我们分了开来，这是命中注定的。”（注：F.Dürrenmatt:Der Besuch der alten Dame.Diogenes Verlag 1980.S.18.译文均由笔者译出，以下引文仅在括弧内标明原作页码。）当他与当年的情人见面寒暄时，这位贵妇似乎无关痛痒地回忆着他们昔日共同的爱情经历，而易尔要么神经质地扯开话题，要么勉勉强强地陪个笑脸，要么就是竭力为自己的过去辩解，口口声声说是出于对贵妇“至深的爱”而放弃了自己的幸福，(第37页)分离了45年之后依旧一往情深。可这位贵妇却指着随身带来的一口棺材，开着玩笑说要在居勒恢复早已被废除了的死刑。正是在这心照不宣的初次寒暄中，演绎着暗藏杀机的冲突，预示着人物命运的不可逆转。这位贵妇必然要成为易尔“生存的地狱”，因为这个世界是属于她的，一切都将毫无疑问地发生变化。(第38页)
这个“世界贵妇”从一出现就带有神奇的色彩，她既显露出“不同凡响的优雅”，又不乏令人可笑的“怪诞”(第22页)。迪伦马特在剧中唯独对这个人物进行了外在的描写，并且赋予她反常的相貌。她是一个丧失了个性的人，一个由假肢体组合而成的庞然大物，甚至连随身不离的轿车也成了假躯体的延伸。她的形象就是她的本质。作者不无讽刺地称她是这出剧里唯一的“英雄”。（注：Friedrich Dürrenmatt:Anmerkung I.S.143.）她可谓是原本意义上的怪诞，因为她把存在领域里一切“互相矛盾的、多姿多样的、引起恐惧的东西集于一身”。（注：Werner Fritzen:Friedrich Dürrenmatt,Der Besuch der alten Dame.Oldenbourg Verlag 1988.S.55.）在这个人物身上，十分鲜明的是，她“活动在人的秩序之外”，因此而“变成了固定不变的东西，不容更改的东西”，“不再有发展可言”。（注：Der Besuch der altedn Dame.S.142-143.）
作为“命运女神”，她自然决定着整个情节的展开，正如她表白的，“这个世界曾经使我沦为娼妓，现在我要使这个世界沦为妓院。”(第42页)在居勒人阿谀奉承的狂热中，查哈娜西亚出人意料地宣布：“我赠给你们10亿，以此要买回正义。”(第45页)她要一丝不苟地对待正义：当年处理她与易尔一案的法官如今成了她恭顺的听差，被易尔贿赂的两个证人得到了“历史法规”应有的惩罚，成了“嚼着橡皮糖的大怪物”。于是，“处死易尔，就赠给居勒城10亿”似乎成为一条必然的、不可更改的判决，也构成了剧情发展的契机，牵动着居勒的家家户户，决定着居勒人反复无常的行为，制造了他们种种式式的怪诞表演。显然，易尔的过错只是引发出了事件的怪诞，而真正的怪诞则在于正义概念在这里变得彻底反常了，它完全超越了通常意义上的因果关系，它意味着恶意的报复，光天化日之下的凶杀。随着易尔性格的发展变化，作品怪诞的表现一步一步地从细腻的讽刺趋向漫画式的嘲笑。
在第一幕里，查哈娜西亚一宣布要买回正义的条件，似乎引起了居勒人极大的愤懑。市长以“人道主义的名义”断然拒绝了贵妇的要求：“我们生活在欧洲，更何况我们是基督的信徒……我们宁可守穷，也不愿沾染血腥。”(第50页)对此贵妇却只是回答说：“我等着瞧呢。”然而，当第二幕拉开时，情况就变了。这个命运女神一手导演的“黄金剧”的魔力作用促使着矛盾在转化，诱惑着居勒人的行为在变化。这个自身沦为商品的群体的反常行为演绎着一幕幕的怪诞情节。在这里，人性被扭变了，人格被物化了；人丧失的是内在的精神，而存在的是可怜的躯体。居勒人虽然都不愿意亲手去杀死易尔，但他们似乎都觉得这种如此有利可图的杀人行为迟早会发生。于是，个个心里都暗暗地打起各自的算盘，居勒城里顿时刮起了怪诞可笑的赊账抢购风；平日节衣缩食的市民突然变得十分大方，争相购买高档商品，几乎同时都穿上了摩登的黄皮鞋。尽管如此，可谁也不承认这种被人收买和利用的投机行为。迪伦马特从特定的戏剧情景出发，让易尔可笑可悲的命运深深地寓于这怪诞的环境里。居勒人的抢购风使易尔越来越觉得情况不妙，而他的诧异又把居勒人置于自欺欺人的辩解行为中，使之比纯粹的受骗显得更加滑稽可笑。面对易尔，居勒人羞涩地说：“人活着也要有所享受。”当易尔问他们为什么如此疯狂抢购时，回答却异口同声，又让人啼笑皆非：“我们当然站在你一边，坚定不移。”(第56页)并且依然恭维他始终是这个城里最有威望的人。
如果说贵妇是剧中本来的“英雄”，那么易尔在人性物化的蜕变中也发展成了所谓的“英雄”。（注：Der Besuch der altedn Dame.第143页。）易尔与环境的相互交织和烘托极富戏剧性地表现在作者精心安排的3个充满矛盾、让人觉得既现实真切又怪诞离奇的情节中：居勒人的滑稽行为使易尔意识到了所面临的威胁，他先后去求助于警察、市长和神甫，结果却适得其反，从而使怪诞更怪诞，使命运越发不可扭转。易尔首先去要求警察立即逮捕查哈娜西亚，而这个正义的化身此刻却觉得这个要求未免“太离奇了”，倒反问以10亿的代价来“策划杀人，这难道不是在滑天下之大稽吗？即使当真，警察局也不会拿这女人试问，因为她肯定是发疯了。懂吗？”(第63页)他一边振振有辞，一边却不自然地把蹬着漂亮的黄皮鞋的脚往回缩，嘴里也露出了闪闪发光的新金牙。尴尬的怪诞辛辣地反衬着浸上了铜臭的“正义”。易尔无奈又去求助于市长寻求保护。市长打扮得焕然一新，嘴上叼着高档香烟，说易尔大惊小怪，“中了邪”，又堂而皇之地拒绝向他提供保护，因为“我们生活在一个具有人道主义传统的城市里，歌德曾经在我们这里作客。勃拉姆斯在这里写下了著名的四重奏”。(第69页)市长昨天可以以人道主义的名义拒绝贵妇那令人恐惧的怪诞要求，今天又能以同样的名义拒绝给生命遭到威胁的易尔提供保护。在金钱的魔力下，市长的态度猝然发生了戏剧性的变化。从这离奇的行为反差中，自然而然地展现出了人性被收买、被异变的怪诞。当查哈娜西亚在市长的眼里一下子成了居勒最令人爱戴的女儿时，那么昨天在居勒德高望重的易尔则必然要失去曾经拥有的光泽。随着市长滑稽行为的升级，易尔越来越明白人人都把赌注投在了他的死上。就连神甫也跟其他居勒人没有什么两样，他居然劝告易尔别再为尘世的生存而担忧和徒劳，告戒他要为永久的生存到“地狱”里去赎罪，因为易尔“为了金钱而背叛了一个姑娘”。(第74页)就在这位表面上“虔诚笃信、富有见识和乐善好施的”神甫以满口的仁德对易尔进行灵魂净化的祈祷时，教堂的新钟打响了。易尔愕然地叫了起来：“你呀，神甫！原来你也如此！”(第75页)在自我否定的矛盾中，神甫显然也成了这个怪诞环境的附庸，他那亵渎神灵的“严肃”表演便显得更加怪诞可笑。
所谓的“正义”使整个居勒变成了商品，易尔的命运则更为甚之：他的生命也被赤裸裸地出卖了。现在对易尔来说，逃亡似乎成了唯一的出路。然而，居勒人却又把他的逃亡化为泡影。他们并没有直接阻拦易尔离去，更确切地说，他们好像怀着恋恋不舍的“乡情”陪着他去车站，异口同声地祝他“一路顺利”、“生活美好”、“事事如意”。(第83页)可是他们却把他团团围住，使他无法上车。恰恰这种心照不宣的行为不是出于有计划的安排发生的——正像迪伦马特在描写中强调的——，因此显得更加引人发笑，耐人寻味。易尔欲留不安，欲走不成，深感有一种无形的东西在阻挠着他，使他无法摆脱，最后便发出了绝望的心声：“我被遗弃了。”(第85页)
在结尾一幕里，迪伦马特抓住这股投机抢购风也刮进易尔家里这一情节，不仅写得诙谐幽默，而且把易尔的家人同样被收买后的贪婪和怪诞以及家庭关系的怪异变化披露得细腻而淋漓，从而更进一步烘托出了怪诞可笑的环境气氛。在居勒全城疯狂的抢购中，易尔的家人也像其他居勒人一样，演出了他们一幕幕纸醉金迷的怪诞相。他们的一言一行，一举一动，无不表现出人性的沦丧，怪诞的升华。易尔的夫人买来了华贵的波斯大衣，并且又开了一家商店；他的儿子开上了崭新的高级轿车；他的女儿打起了高雅的网球。而当易尔感到彻底无所适从时，他的夫人却这样对他说：“人人都在赊账，弗莱德。惟独你歇斯底里。你的恐惧简直太荒唐可笑了。事情不是明摆着吗？一切都会平平安安解决的，你也不会毫发受损。”(第105页)然而令人诧异的是，他们竟然已经为易尔订好了遗像，“好歹留个纪念”。在他们的心里，易尔似乎突然变成了罪人，而那个换取正义的杀人要求也不过是难以名状的痛苦的表现。在淫威无比的金钱面前，易尔的家庭也被扭曲了，亲情泯灭了，居勒的人道主义随之彻底崩溃了。
如果说居勒世界的怪诞行为不断地趋于白热化，那么易尔的可悲命运也随之发展向高潮。他抱着命运会自行化去一切罪责的信念四处奔走寻求保护，却使得矛盾越来越尖锐，环境越来越怪诞。面对如此变幻莫测的现实，他不得不承认时间并没有洗掉他的过去。他最终似乎从一个遭受厄运威胁的人物发展成一个“悲剧式的英雄”。恐惧和无望好像使他意识到人格上某种最崇高的东西，感受到正义的呼声，因为他现在认识到了自己的罪责，觉得他对眼前所发生的一切毕竟负有责任，并且甘愿以生命来接受惩罚。然而，易尔的悲剧净化却笼罩着怪诞可笑的东西，它不是对自身的肯定，也不是逆境中自我人格的升华，更不是悲剧式的自由选择。易尔的赎罪是逆来顺受，是无望中对自我的彻底否定，是对荒谬的正义的最终妥协和屈服。环境的怪诞无疑也会把阴影投向它的牺牲品。事实上，易尔的状况和卡夫卡的小寓言中的老鼠并没有什么两样。前面是陷阱，身后是猫，它已经被剥夺了任何有意义的抉择，因为所有的抉择都会导致同一结果。所以，它同样首先也是疯狂地奔走，寻找着一个逃逸的洞口。易尔不再努力地“抉择”虽说是他认识的结果，但毕竟不是一种自由行为，而是一种绝望：“我再也无力自救了。”(第103页)因为在这个无视易尔道德净化的怪诞环境里，他的赎罪和净化无非就是彻底听凭于贵妇仗势金钱随心所欲的摆布，无论如何是荒唐可笑的。这样，易尔最后以赎罪的方式把自己禁锢在所谓的悲剧角色里便显得不可思议，正如作者说的：“他的死既富有意义，又毫无意义。要是它发生在古希腊的神话王国里，可以说是富有意义的，而这个故事却发生在当今的居勒，发生在现实中。（注：Friedrich Dürrenmatt:Anmerkung I.S.143.）易尔的命运实际上是迪伦马特心中的现代人的命运。最后，不可抗拒的诱惑使居勒人出于所谓的人性和正义下定了满足贵妇要求的决心。这样，杀人便成了这座“文化之城”的最高美德。市长一边振振有辞地向易尔宣布面临的处决，一边又大言不惭地劝告他自我了此一生，当个自觉的“英雄”。易尔拒绝了，他要成为名副其实的英雄，甘愿接受这个世界的公开判决。居勒人的荒唐行为越升级，讽刺就越尖锐；易尔在其悲剧行为中陷得越深，也就越多地蒙上怪诞可笑的色彩。
易尔告别家人的情节也许是剧中对恩赐来的富裕最动人心魄的炫耀和对正义概念最具讽刺意义的反思，同时也把易尔这个既可悲又可笑的命运最终推向怪诞的高潮。他与家人乘坐着儿子的高级轿车绕城道别。此时此刻，他每看到一个富裕的标志，都会感到死亡又临近了一步。但是，在这极端的情境中，他却显得从容不迫，不断地提出好奇的问题，犹如一个接受命运挑战的英雄，不怨天，不尤人，大有为了赎罪而视死如归之悲壮。然而，这个“悲壮的命运”并不悲壮，这个“荒诞到登峰造极地步的正义概念”也不荒诞，（注：Karl S.Guthke:Geschichte der Poetik der deutschen Tragikomdie.Vandenhoeck & Ruprecht in Gttingen 1961.S.435.）二者可谓之为地地道道的怪诞，作者在其中使怪诞的内容和形式达到了水乳交融的境地。尤其是易尔道别途中遇到贵妇时的一段对话，使所谓悲壮的气氛达到了最怪诞的讽刺。在行将结束这“毫无意义的生命”的时刻，他却与这位贵妇一起沉溺于当年那柔情绵绵的浪漫回忆中。康拉德威勒森林里“会说话”的4棵树成了他们花前月下的怪诞见证。查哈娜西亚竟要为易尔在自己宫殿的花园里“建造一座陵墓，掩映于苍松翠柏之中，俯瞰地中海……永远留在我的身边”，(第118页)以重新实现和感受当年那“真正的美梦”。(第117页)
全剧结尾一节把这个世界的怪诞几乎推到了令人无法忍受的极端。居勒人在舞台上举行的表决和公判大会是对人的反常行为振聋发聩的渲染，在德语当代喜剧文学中几乎找不到比这更怪诞的情节。正义使者们在舞台上的表决无疑会产生强烈的戏中戏效果。居勒人出于“良心的责备”，为了“灵魂的圣洁”和“神圣的恩赐”，要按照所谓的传统实现“正义”的要求。恰恰是那个直到最后一刻都反对处死易尔的教师在大会上的讲话使怪诞的表现达到了高潮：
这关系到的不是金钱(热烈的掌声)……这关系到的是我们愿不愿意实现正义……我们的理想一定要付诸实践，一丝不苟(热烈的掌声)……只有当你们容不得邪恶存在时，只有当你们无论如何不能再生活在一个没有正义的世界时，你们才可以接受查哈娜西亚夫人的10亿捐赠，满足与这份捐赠息息相关的条件。居勒的乡亲们，这就是我要请求你们考虑的(经久不息的掌声)。(第122页)
拿金钱收买杀人被称之为“实现正义”，这种无与伦比的反常却引起了全场热烈的掌声。此时此刻，无言胜似有言，怪诞昭然若揭，既可悲又可惧。随之而来的便是居勒人那令人毛骨悚然的“信仰自白”：
市长：凡是打心眼里愿意实现正义的人，请举手。(除了易尔，大家都举起了手)
市长：我们接受了克莱勒·查哈娜西亚的捐赠。一致接受。不是为了金钱。
市民们：不是为了金钱。
市长：而是为了主持正义。
市民们：而是为了主持正义。
市长：也是出于良心的责备。
市民们；也是出于良心的责备。
市长：一旦我们容忍了罪恶，那我们就无法生存。
市民们：一旦我们容忍了罪恶，那我们就无法生存。
市长：我们一定要铲除罪恶。
市民们：我们一定要铲除罪恶。
市长：为了使我们的灵魂不受玷污。
市民们：为了使我们的灵魂不受玷污。
市长：以及我们最神圣的财富。
市民们：以及我们最神圣的财富。(第126页)
在这样一个如此反常的社会里，悲剧显然是不可能的，因为这里再也没有了表现那合乎道德的力量而作为悲剧命运条件的可能；与此同时，合乎道德的抉择也变得不可能，因为个人的过错和酿成的祸端，或者说由于这个过错而发生的令人毛骨悚然的事件之间已经不复存在一个客观的联系。读者从居勒人“此地无银三百两”的滑稽表演中感受到的只是现实的怪诞：一个被物化了的存在，一个没有个性的群体，一个名存实亡的灵魂。作者在这一情节表现中有意识地重复了这个意味深长的“自白”，越发使怪诞的形式把易尔的死表现为不言而喻的东西。
伴随着市长和市民们这亦步亦趋装模作样的表演达到顶点，易尔发出了最后一声喊叫：“我的上帝啊！”(第125页)这喊声似乎成了震天撼地的悲壮欢呼；他被新闻媒体炒作甘愿为贵妇的“善举”承受惩罚的英雄，他的“生命谱写了最美好的故事”；市长称他的死亡为“幸福的死亡”。(第130页)与全剧开头相呼应，居勒人向“凯旋而去”的贵妇效忠发誓，表达着他们狂热的崇拜。破败的黑夜远去，复兴的光明永驻，大家都沉浸在正义换来的幸福之中。全剧就这样欢快地结束了，正义就这样怪诞地实现了。
不言而喻，《老妇还乡》是一部充满悲剧色彩的现代讽刺喜剧，这也是迪伦马特赋予其“一出悲喜剧”副题的用意所在。全剧以怪诞的艺术安排，使可悲的命运与怪诞的正义概念之间的冲突难分难割，交替激化，水乳交融，别具特色地揭示出了人性异化的悲哀。怪诞构成了《老妇还乡》的审美核心；怪诞既是作者对现实的理解和对现代人的认识，又是表现这种理解和认识的手段，而二者在《老妇还乡》中自然和谐，相映相衬，相得益彰，深深地渗透着作者对现代喜剧的审美意识，即“悲剧性的东西就是从喜剧里产生出来的”。当怪诞的正义概念以怪诞的艺术方式如愿以偿地实现时，这出喜剧里所表现的这个世界的一切便赤裸裸地暴露在怪诞的灯光下，自然而然地成为读者或者观众嘲笑和思考的对象。
迪伦马特就是以这种别具一格的艺术手法给观众或者读者展示出一个怪诞的现实，“故事就是故事，超出此外的一切，作者无须去出面介绍，也不必在舞台上导演。结局亦是如此”。（注：Friedrich Dürrenmatt:Anmerkung I.S.141.）这种表现永远是“无与伦比的悲叹”，它“不能给予安慰，而只会令人不安”。但透过怪诞与无望的表现的深层，却让人感到作者对生存执着的追求：“我主动创作，我袒露心声，我表现绝望，这就是我的安慰。”（注：Freidrich Dürrenmatt:Gesprche 1961-1990 in vier Bnden.S.161.）他的喜剧描写得越怪诞，内涵的双重性就越尖锐，就越耐人寻味：怪诞中隐喻着道德秩序，无望中潜在着希望，于面目全非中塑造新的面目，于混乱不堪中幻想新的世界。他的喜剧表现就是要唤起读者或观众随着那交替发展的矛盾和冲突去接受，去联想，去追踪，去体味作品的内在。
如果说强调追求自身的尽善尽美的现代艺术以不同的方式表达了对现代社会的唾弃和反叛，“艺术所表达的不是资产阶级理性化所提供的希望，而是由此造成的不可弥补的牺牲；不是一直存在而仅仅被推迟的奖赏的外在满足，而是完全无法忍受的体验”，（注：哈贝马斯：《合法化的危机》(上海人民出版社， 2000)，第109页。）那么，《老妇还乡》则以充满矛盾张力的审美意识为哈贝马斯所提出的这种审美的现代性提供了深刻的启示。