从出土文物看汉代咏鸟歌与爱情故事赋的关系，本文主要内容关键词为：出土文物论文,汉代论文,爱情故事论文,关系论文,咏鸟歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1001-022X(2016)01-0115-06 中国古代文学作品中鸟类作为象征亲情、爱情的意象由来已久，在汉代乐府中就有很多借咏鸟来歌颂亲情、爱情的歌曲。近些年出土的一些爱情故事题材的汉代故事赋(如《神乌赋》)和与汉代故事赋一脉相承的唐赋(如《韩朋赋》)也借咏鸟来咏叹爱情。实际上，汉代咏鸟歌和咏鸟故事赋二者除了在题材上相似，还有更深层的关系。深入探讨这些关系，对于研究汉代乐府和俗赋的原生状态、汉代乐府的表演性特点及汉乐府和俗赋二者的内在关系等，均具有重要意义。 一、汉代乐府和故事赋中的专门咏鸟作品 在汉代，咏鸟在乐府和俗赋作品中都有存在，而且主题都指向了雌雄二鸟的恩爱有加、不离不弃。汉乐府借咏鸟来歌颂爱情、亲情的歌曲中，《艳歌何尝行》是最典型、最有代表性的作品： 飞来双白鹄，乃从西北来。十十五五，罗列成行。妻卒被病，行不能相随。五里一反顾，六里一徘徊。吾欲衔汝去，口噤不能开；吾欲负汝去，毛羽何摧颓。乐哉新相知，忧来生别离，躇踌顾群侣，泪下不自知。念与君离别，气结不能言，各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。[1](卷三十九，P576) 这首歌所唱的是雄雌双鸟本来比翼双飞，后来因为其中的一只鸟儿病重不能飞行而不得不生生诀别的悲惨场面。《乐府诗集》引《乐府解题》对此评论道：“虽遇新相知，终伤生别离也。”[1](卷三十九，P576) 在《列女传》中记载了一则以鸟喻情的故事。鲁国的陶婴年轻守寡，还需抚养幼小的孤儿，没有强壮的兄弟帮忙，便以纺纱织布维持生活。鲁人听闻她的义举，深受感动，有的便想向她求婚，陶婴唱道： 悲夫黄鹄之早寡兮，七年不双。宛颈独宿兮，不与众同。夜半悲鸣兮，想其故雄。天命早寡兮，独宿何伤？寡妇念此兮，泣下数行。唔呼哀哉兮，死者不可忘。飞鸟尚然兮，况于贞良。虽有贤雄兮，终不重行。[2](P158) 歌词以黄鹄自比，暗示求婚者：自己虽然早寡，但是牢记“死者不可忘”，绝对不更二夫。 《太平御览》还记录了一首汉代流传的《古艳歌》：“孔雀东飞，苦寒无衣。为君作妻，心中恻悲。夜夜织作，不得下机。三日载疋，尚言吾迟。”[3](P291)以孔雀的悲苦来映衬被迫日夜劳作的妻子的内心悲苦。《古绝句》也有一首“南山一桂树，上有双鸳鸯，千年长交颈，欢庆不相忘”[3](P343)，以鸳鸯鸟的交颈欢庆来暗示夫妻间的相亲相爱。 除了咏鸟歌，汉代还有专门的咏鸟赋。1993年尹湾汉墓出土了汉简《神乌傅》(即《神乌赋》)[4]，《神乌赋》以乌为主角描写了一个悲惨的故事：阳春二月，雄雌二乌外出，其中一只受伤，便在高树上筑巢休息。不想有盗鸟突然飞来，强行夺其建材。另一乌连忙追赶并谴责，盗鸟却蛮横无理。双方各不相让，发生剧烈争斗。最后雌鸟重伤坠地，差点儿被贼捕取，努力逃脱后又被绳子缠住解脱不得。雄鸟见状悲痛万分，并表示愿与雌鸟共赴黄泉。雌鸟却说“死生有期，各不同时”，望雄鸟赶快离去，为孩子找一个好后母，说完便自投污厕而死。而盗鸟在雄鸟悲痛欲绝的鸣叫中飞走了。最后作者评论：“鸟兽且相忧，何况人乎？”《神乌赋》表面咏鸟，实际隐隐写人。 国内外学者对《神乌赋》的出土给予了极大的关注，对其从各方面进行了研究。有学者认为《神乌赋》也许属于《汉书·艺文志》所说杂赋中的“杂禽兽六畜昆虫赋”一类[5]。扬之水曾推测：“骚赋、文赋、俳谐体赋之外，更有一种如《神乌赋》之类的民间俗赋并行于世，且或近或远、或深或浅地影响着文人赋的创作。”[6]曲德来认为：“《神乌傅》的出土，不仅有力地证明汉代存在故事赋，而且证明汉代故事赋中有不同的题材类别，这使我们对汉赋的认识有了新的进展，更接近真实的情况。”[7]踪凡也钩稽相关史料指出，汉代故事赋尚可划分为鸟兽故事赋、历史故事赋、生活故事赋三类，丰富了我们对汉代故事赋的认识[8]。由此可知，汉代咏鸟类的作品应该不在少数。 二、汉代爱情题材诗赋作品中的咏鸟片断 汉代不仅有歌赋专门咏鸟，在爱情题材的诗赋作品中还有咏鸟的片段。作为汉乐府的名篇，《孔雀东南飞》开篇以咏鸟起兴，暗示故事中主人公的被迫分离，依依不舍：“孔雀东南飞，五里一徘徊。”结尾又以鸳鸯双鸟相向而鸣暗示主人公的感情突破时空，永不断绝： 两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘。[1](P1038) 有了这段咏鸟的比兴，整个故事在配乐演唱时美感和意蕴都得到大大提升。 不仅汉乐府爱情长歌中有咏鸟的部分，汉代爱情故事作品中也常以咏鸟作为隐喻。与汉代相距不远的晋代干宝所作的《搜神记》中有一篇著名的《韩凭妻》，大意是：宋康王的舍人韩凭娶妻何氏，甚美，宋康王夺为己有，并囚禁韩凭去做“城旦”苦役。韩凭妻偷传书信给韩凭，用隐语表达了自己的思念和以死相报的想法。不料此信被人搜出，在被释读之后，韩凭自杀。韩凭妻听说后便在与康王登台赏景时突然从台上跳下，侍从连忙揽袖阻止，不料韩凭妻早就偷偷腐蚀了衣袖，衣袖断裂，韩凭妻坠地而亡。她在衣带上留下遗言，希望能与韩凭合葬。康王恼怒不已，不但没有把二人合葬，还故意让两人坟墓遥遥相望，并扬言说此夫妇相爱不已，若能使坟墓相合就不再阻挠。结果，“宿昔之间，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱，屈体相就，根交于下，枝错于上。又有鸳鸯，雌雄各一，恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人。宋人哀之，遂号其木曰：‘相思树。’相思之名，起于此也。南人谓此禽即韩凭夫妇之精魂。今睢阳有韩凭城。其歌谣至今犹存”[9](卷十一，P207)。这个爱情悲剧故事，也是以双宿双栖的双鸳鸯鸟做结。整个故事与《孔雀东南飞》非常相像，都是恩爱夫妻被迫分离，但不惜以死明志，而且令人惊叹的是二者结尾都是人化为鸟，如出一辙。 韩凭与其妻子的凄美故事，比较完整的内容最早见于晋代，但此故事的流传却不是晋代才开始的。《艺文类聚》“鸟部下”鸳鸯类引《列异传》说：“宋康王埋韩冯夫妻，宿夕文梓生，有鸳鸯雌雄各一，恒栖树上，晨夕交颈，音声感人。”[10](卷九十二，P1604)《列异传》最早见于《隋书·经籍志》史部杂传类，多记录汉代以来的故事，可以推测，此故事应该在汉代就已经广泛流传。而且《搜神记》中“恒栖树上，晨夕不去，交颈悲鸣，音声感人”的语句和《列异传》“恒栖树上，晨夕交颈，音声感人”等语句极其相似，不排除二者存在渊源关系，即《搜神记》有可能参考了《列异传》的文字材料。 除了《列异传》，出土文物也给我们提供了韩凭故事的宝贵资料。一百多年前，在敦煌莫高窟出土了唐代俗赋《韩朋赋》[11](P137)，二千字左右的文字朴实而详尽地叙述了韩朋夫妻的故事。故事前半部分和韩凭故事情节相似而且较《搜神记》更为细致，大意是：韩朋少年丧父，独养其母，远仕前娶贤妻奉母，夫妻情投意合。韩朋仕宋，经久不归，其妻念之，致书于韩朋。韩朋得书心悲，意欲归家而无因由，怀书不谨，遗失殿前。宋王得书，甚爱其言，派遣大臣梁伯速往韩朋家，带韩朋妻入宫。赋的后半部分内容与《搜神记》大体相合，只是叙事更为详细，因而在细节上略有出入。《韩朋赋》的发现，当然也引起了学界极大的关注。容肇祖早于上世纪三十年代就发表《敦煌本〈韩朋赋〉考》[12](P333)一文，把《搜神记》中的《韩凭夫妇》与敦煌《韩朋赋》进行了仔细对比，指出二者“根本出于一个故事”，而且特别强调，《韩朋赋》并非借鉴《搜神记》，而当是由唐代以前的民间传说发展演变而成。在《搜神记》之前，韩朋传说就已经产生而且一直在民间流传，只是《搜神记》的作者是按照自己的趣味以简洁的文笔记录了其梗概而已。《搜神记》没有提到《韩朋赋》前半部分的情节，并不是因为传说中没有这段情节，只是由于这段情节是“《搜神记》所不甚注重的，故未详述”罢了。 容肇祖的分析和推测在四十多年以后终于得到了出土文物的证实。1979年甘肃省文物工作队在敦煌西北的马圈湾汉代烽隧遗址发现了一批散残木简，裘锡圭发现其中一段残简正面残存27个字： ……书，而召榦傰问之。榦傰对曰：“臣取妇二日三夜，去之来游，三年不归，妇……”[13](P238) 裘锡圭分析指出，“榦傰”即韩朋，此简所记应是汉代流传的韩朋故事，简文中提到的“书”，应该是指韩朋收到的妻子的来信，“召榦傰问之”的主语当是宋王。综合分析此简内容涉及的正是《韩朋赋》的前半部分，即《搜神记》中没有详细叙述的部分。就此推测，此部分之后应该是与《韩朋赋》记述大概相似的书信被失落而为宋王所得、宋王招韩朋询问的内容。而且，残简所记韩朋在回答提问时说“臣取妇二日三夜，去之来游”与《韩朋赋》中“入门三日，意合同居”的内容正好相合。另外，此简反面居中位置有“百一十二”字样，应是此简在整册中的编号，说明此简如果完整，篇幅应该不少。 从时间来判断，马圈湾所出汉简中的纪年简，最早的是宣帝本始三年(前71)简，最晚的是新莽始建国地皇上戊三年(22)简[13](P68)，韩朋故事残简的抄写时代，大概不会超出西汉后期和王莽新朝的范围，比《搜神记》早了三百年左右，说明韩朋故事在汉代早已流传。 另外，《韩朋赋》简文中也是采用四言对话体，和汉代很多有故事情节、用对话体、语言整饬、大体押韵的俗赋作品非常相似，也暗示了唐代俗赋也是由汉代俗赋一脉流传而来，即唐代《韩朋赋》作品的源头可以追溯到汉代俗赋，汉代俗赋中一定有韩朋故事题材的作品。 由此，参考唐代《韩朋赋》的内容，我们就可以推测汉代有关韩凭故事的大致风貌，并进一步探讨咏鸟歌与汉代诗赋的关系。《韩朋赋》最后的内容也是借双鸟来歌咏韩朋夫妇感情之深的： 不见贞夫，唯得两石，一青一白。宋王睹之，青石埋于道东，白石埋于道西。道东生于桂树，道西生于梧桐。枝枝相当，叶叶相笼，根下相连，下有流泉，绝道不通。宋王出游见之，问曰：“此是何树？”梁伯对曰：“此是韩朋之树。”“谁能解之？”梁伯对曰：“臣能解之。枝枝相当是其意，叶叶相笼是其恩，根下相连是其气，下有流泉是其泪。”宋王即遣人诛伐之。三日三夜，血流汪汪。二札落水，变成双鸳鸯，举翅高飞，还我本乡。[11](P141) 奇树生于道路两旁，“枝枝相当，叶叶相笼，根下相连，下有流泉，绝道不通”，紧紧扣着韩朋夫妇深厚的感情；最后诗文的落脚于“二札落水，变成双鸳鸯，举翅高飞，还我本乡”，也是主人公的精魂变成鸳鸯鸟，飞回故乡，不离不弃。唐代俗赋如此，同题材的汉代俗赋作品与之一脉相承，内容上也不会相差太多，最后也应该是对韩朋夫妻精魂化鸟双飞而去的咏叹，也只有这样，才能与流传到稍后时期的《搜神记》和《列异传》等文献的叙述相一致。 从《孔雀东南飞》和汉代韩凭故事，可以管窥在汉代爱情题材赋作中对恩爱之鸟的歌咏，而且这些歌咏呈现的鸟意象极其相似，都是拥有美好感情的夫妻遭到厄运，生时无力与命运抗衡，死后化为双鸟，交颈合鸣，音声感人。 三、汉代俗赋的演唱性分析 赋是一种综合性的艺术形式，史料证明，汉代一部分赋作经过配乐是可以歌唱的。有学者研究赋的“不歌而诵”时指出，所谓“歌”和“诵”本来只有一步之别，诵的抑扬顿挫、高低清浊与歌的洪细圆转、悠扬的旋律，二者并没有严格的界限。《七略》诗赋略分屈原赋、陆贾赋、荀卿赋、杂赋、歌诗五类，其中前三类为书面语的文人赋，后两类一为口诵体(杂赋)、一为歌唱体(歌诗)；而“口诵体”(杂赋)十二家的最后有“成相杂辞”，许多学者认为“成相杂辞”是“唱”而非“诵”，并可以作为从“诵”到“歌”的过渡环节。各种娱乐方式中，“唱”“诵”交错，更是常见的现象。自西汉设立乐府以来，许多本用于讲诵的谣谚也被合诸管弦，甚至不惜削足适履[14]。有学者在研究赋的说唱性时提出：“这种讲说和唱诵结合的艺术形式，在秦汉时代可能就叫做赋，也就是今天成为民间赋的作品。”[15](P9)更有学者研究指出，先秦时代以赋诵为职能的瞍矇和以表演逗笑为职业的俳优，在赋的形成过程中起了决定性的作用。他们所搜集、讲诵的材料，有些也属于俗赋，或近于俗赋。因为他们的讲诵很大程度上也是为了娱悦人君、主人，为了使寓言故事在讲诵之时更具表演性和声音效果，将一些叙述体的寓言和传说故事改编为对话的形式，并且使人物对话的语言成为整齐的韵语[16]。所以，《汉书》卷六十八《霍光传》记载“击鼓歌吹作俳优”，正是确切描绘了俳优表演的有歌、有舞、有演奏的真实状况。有学者对《汉书·艺文志·诗赋略》所著录的233篇“杂赋”(这些作品今已全部亡佚)进行分析，认为它们“主要是民间讲说和唱诵结合的艺术种类，可归为俗赋一类”[17]。其中还有“成相杂辞十一篇”，“成相”就是可以唱的，归入杂赋类，说明“杂赋”类作品中含有“唱”的成分。 对于俗赋的演唱性，出土文物也给我们提供了最直观的材料。有学者特别对二十世纪五十年代以来四川汉墓陆续出土的一批说唱俑，特别是济源泅涧沟8号汉墓出土的一组表演俑进行了研究[18]。其中舞俑二人仰面而视，呈现伴舞姿态。奏乐俑四人并列踞坐，由左向右依次排列：第一人没有乐器，只是双手相握放于口部作吹状；第二人和第三人吹排箫；第四人双手敞开，作拍手状。这些说唱俑一般都双足敞开，张口招手，表情丰富，更像是说书表演。随葬说书俑的大量出现说明，说话、讲故事已经成为汉代百戏表演的重要项目。说唱者在叙事和抒情时，为了更好地刻画形象，传达感情，自然而然地把讲述与歌唱或朗诵结合起来，便发展成连说带唱的形式。这种形式比纯粹的散说或通篇歌诵要自由灵活，变现力更强，更受听众的欢迎，这也是直到今天民间说唱艺术长盛不衰的原因。另外，汉代的这些说书者常常持有乐器，比较多的是鼓和鼓槌，这说明汉代说书、讲故事的语言是讲究韵律节奏的，体现在故事底本的文体上，就应该是韵散结合的，我们现在所见的故事赋，其文体特征恰好就是韵散结合的。进一步说，汉代故事赋的存在正是为说唱表演服务的，它就像一出由一人饰演所有角色的剧本，其戏剧性和表演性是非常显著的，尤其大量存在的戏剧性对白以及丰富的人物动作和表情更是说明这一点。从出土的说唱俑的仪态可以推断，汉代讲故事艺术一定曾经极其盛行，韵散结合作为讲诵底本的故事赋，在汉代一定是大量存在过的。这也是如今出土文物陆续发现《韩朋赋》、《神乌赋》相关材料的原因。 具体到《神乌赋》，学者们对其说唱性质进行了细致的研究和推断。《神乌赋》的用韵比文人赋自由多变，如在开头，阳、昌、皇为韵，类、贵为韵，仁、亲为韵，茂、道为韵，翔、央为韵，命、寿为韵，山、猿、安、官为韵，或四句一韵，或两句一韵，换韵自由，不拘一格，这种特征是民间说唱文学的共同特征[8]。“《神乌赋》是那时民间用口讲述故事，而带有韵语以使人动听及易记的反映。这对于研究话本小说的起源，提供了珍贵的原始资料”[19](P249)。“叙事者在随县声诵述之时”，还应该伴有“面部、手势以及一定程度的其它肢体动作配合，以加强赋这种演出的感染力”[20]。此赋的开头写阳春天气，万物复苏，百鸟齐鸣，“这是一个好像后世讲唱文学中‘入话’之类的引子”，“此赋之出不仅文学史中可以补写一笔，即讲唱文学之渊源，在研究探讨中也有了重要的实证”[6]。 民间赋的特征是对话体、叙事性、语言的大体叶韵，是民间故事与民间歌谣的融合[21]。所以，《搜神记·韩凭妻》最后写道“今睢阳有韩凭城，其歌谣至今犹存”，也就是说直到晋代，不仅韩凭夫妇故事在流传，而且与其有关的歌谣也在传唱，其中料也不会缺少对故事中提到的双鸟悲声合鸣内容的歌唱。 四、汉乐府咏鸟歌和爱情故事赋的关系推测 汉代有很多素材相同的音乐、文学作品遗留到今天，大都线索凌乱，在现代看来属于文学范畴的作品，在汉代被流传和记录时，可能被不同的编著者和传播者根据自己的需要而取用、记录或改编，所以它们可能被保存在其他门类的文献中。典型的例子如乐府古辞《秋胡行》，其歌辞早已失传，《乐府诗集》中也没有收集，但是刘向《列女传》中《鲁秋洁妇》篇却详细记录了其故事内容，而且文字明显带有“杂言”、“对白”、“韵散结合”的特点，而这也恰是《秋胡行》所属的相和歌歌辞的基本形式。那么，刘向《列女传》的故事来源又如何呢？《汉书·刘向传》载：“向(即刘向)睹俗弥奢淫，而赵、卫之属起微贱，踰礼制。向以为王教由内及外，自近者始。故采取诗书所载贤妃贞妇，兴国显家可法则，及孽嬖乱亡者，序次为《列女传》，凡八篇，以戒天子。”[22](卷三十六，P403)即刘向《列女传》正是其利用校书工作之便搜集大量古籍编撰而成的，说明《列女传》中的故事早已被书面记录和流传。巧合的是，1993年尹湾汉墓和《神乌赋》同时出土的还有一篇编号为13、正面标题为《君兄缯方缇中物疏》的木牍，上面记录了一些随葬物品清单，除刀、笔、管等文具外，还有一些书目，如《记》、《六甲阴阳书》、《恩泽诏书》、《楚相内史对》、《乌傅》、《列女傅》、《弟子职》等，其中《乌傅》即《神乌赋》[23]，其中的《列女傅》，只看见书名没有看见文本出土，但是对照原件影印本，《列女傅》的“傅”字与“神乌傅”的“傅”写法是一样的，“傅”通“赋”，“列女傅”即“列女赋”。刘向“采取诗书所载贤妃贞妇”编辑《列女传》时不可能忽视《列女傅(赋)》的存在，《列女傅(赋)》应该是刘向编撰《列女传》的重要取材之一。只是与官家所采重在“音乐”不同，民间所采重在“故事”。 由上可知，俗赋和民间乐府作为民间艺术，是同源关系，一方面，二者可以是同一题材的不同表达方式，一为“讲诵”，不被管弦；一为“歌咏”，琴瑟相和。从乐府便可知俗赋，从俗赋也可了解乐府，这种题材相同而表现形式不同的文学艺术在各个历史时期都是屡见不鲜。另一方面，二者还有可能是同一个说唱作品的不同部分。具体来说，就是咏鸟歌是咏鸟赋的一部分，即其中唱的部分。无论哪一种情况，结果都是：民间俗赋的讲诵部分，即专职艺人的口耳相传，随着岁月的流逝大多散佚；而民间乐府虽然同样也是口耳相传，但它们却有赖于汉代政府采集歌谣的行动得以保存。《汉书·艺文志》记载的“自汉武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。亦足以观风俗，知厚薄云”，与曹植《与杨德祖书》中所说的“街谈巷说，必有可采；击辕之歌，有应风雅；匹夫之思，未易轻弃”，都说明在民间说唱是常有之事，而且对上层音乐有着重要影响[24]。从“感于哀乐，缘事而发”还可看出，乐府所采的歌曲都是以故事为依托的，而“采歌谣”的乐官只是收录了其中歌曲，而对于其背后的相关故事并没有一一作详细记录。于是，其中的故事有可能被历史渐渐淡忘，以至于今天看来所唱歌曲内容莫名其妙；也有可能被民间文人尤其是下层文人取用，当作故事来记录，这就是我们今天见到的零零散散的故事赋。虽然赋体文学在汉代蔚成大观，但俗赋刚从民间开始成长，没有登上大雅之堂。由此，从保存和流传的角度看，民间乐府实在比俗赋幸运得多。 我们再来看咏鸟歌和咏鸟诗赋的关系。咏鸟歌和咏鸟赋，也是同源关系，二者可能是咏鸟题材的不同表现形式，更有可能是同一部说唱作品的不同部分。因为要用于演唱，汉乐府歌词与音乐关系密切，因为配乐的原因，所以汉乐府歌词中很多分割拼凑的迹象，因乐取辞在汉乐府歌曲中是常见现象。《孔雀东南飞》中的两段咏鸟歌辞，在《孔雀东南飞》中不是曲辞的全部，而是被安排在作品的开头和结尾。特别是“孔雀东南飞，五里一徘徊”一段，韵脚、文义与后文都没有太大的关联，也应该是与乐工配乐有关。《孔雀东南飞》辞序中说“时人伤之，为诗云尔”[1](P1036)，其中“为诗”二字曾令人费解。《太平御览》八百二十六载《古艳歌》云：“孔雀东飞，苦寒无衣。为君作妻，心中恻悲。夜夜织作，不得下机。三日载疋，尚言吾迟。”[3](P291)很明显，这首古歌与《孔雀东南飞》字句紧紧相扣，每一句歌词都可以在《孔雀东南飞》中找到对应。其中“为君作妻”以下六句，同《孔雀东南飞》开头部分不仅一一对应，而且中间没有间断，可知这首古歌应该不止这几句，《太平御览》所记载也应是断章残句。此外，《孔雀东南飞》的“五里一徘徊”一句，是来自歌曲《艳歌何尝行》(“飞来双白鹄”)，原句作“五里一反顾，六里一徘徊”；结尾“东西植松柏，左右种梧桐，中有双飞鸟，自名为鸳鸯，仰头相向鸣，夜夜达五更”一段是化用自《古绝句》“南山一桂树，上有双鸳鸯，千年长交颈，欢庆不相忘”四句[3](P343)。同样，《韩朋赋》最后写韩朋夫妇感情之深，也是借双鸟作歌咏。 这些在汉乐府中可以找到来源的歌词，在长段的歌曲中还有可能是“艳歌”部分。因为艳歌对于正歌有相对独立性，“不在歌数”，这就给予增辞、演绎以最大的可能性，构成艳歌独立发展的条件。横向扩展即成为联唱组曲形式，纵向敷衍则成为像《陌上桑》、《孔雀东南飞》那样的生动的长篇说唱形式。艳歌的作用，是放在正歌之前，以组织听众情绪。在演奏过程中歌辞不断增加，结构逐渐扩展、完善，最后脱离正歌，如作为瑟调曲的《艳歌何尝行》(“飞来双白鹄”)明显是几段旧歌的拼合体，即说明它从开始作为艳歌，后来又从正歌中独立出去[25]。这是从汉代歌曲结构的角度来分析咏鸟歌在整个作品中的位置和作用，同我们分析的结论恰好一致，可以互相印证。 综上所述，在汉代，文体概念不甚明晰，在今天界限分明的民间歌诗、散文、俗赋、小说、戏剧等文体，在当时常常是各种要素彼此混合、杂而不分的，作为我国说唱文学发展的早期阶段，各种说唱艺术形式之间互相借鉴也是平常不过之事，汉乐府和汉代俗赋的关系也是如此。汉代乐府中有专门咏鸟的篇章，在爱情故事题材的诗赋作品中也有化鸟、咏鸟的片断，而乐府和俗赋又都是可以演唱的，咏鸟歌和爱情诗赋作品除了部分题材相同和都可以演唱以外，还有可能是同一部说唱作品的不同部分。汉乐府“飞来双白鹤”、“孔雀东南飞”等咏鸟歌与爱情故事赋题材相同，有些歌本身不一定讲故事，却可以是讲故事前的前奏或讲故事后演唱的后序。