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中图分类号：J702 文章编号：1008-2018(2004)03-0010-05 文献标识码：A
一、象外之象
“象外之象”是唐·司空图的美学观点，是说“象外之象”和“景外之景”都是只可 意会不可言传，同“弦外之音”、“言外之意”相类似，在艺术欣赏之后，留有余味。
“象外之象”的前一“象”是实象、显象。是可以目睹的，是物质的，是有限的，名 为“形象”；后一“象”是虚象、隐象、是想象中的，非物质的，是无限的，名为“意 象”。二者可以互相转化，“意象”可以外化为“形象”，“形象”也可内化为“意象 ”。
“意象”一词，正式出现于刘勰《文心雕龙·神思》篇：“玄解之宰，寻声律而定墨 ，独照之匠，窥意象而运斤。”
大意是：使智慧的心灵，寻觅声腔韵律而构句谋篇，让独到的才思，根据心中的意象 而命笔成文。
舞蹈艺术本质上是表现情感，所谓“歌以叙志，舞以宣情”(阮籍《阮籍集·乐论》) 。舞蹈的创造过程，就是捕捉情感、凝聚情感、外化情感的过程。情有喜、怒、哀、乐 ，但人之情不是空穴来风，总是有感而发，故称“情感”；因事而发名“情由”；因理 而发是为“情理”。清代诗人叶燮把“情”、“理”、“事”视为穷尽万有之变的三个 美学范畴。他说：“夫情必依乎理，情得然后理真”(《原诗》)。
这一说，指点出一条明路，欲求“象外之象”除重视“情”字外，还要加上一个“理 ”字。因此，要求艺术家创作作品，必须考虑前、后两个方面，那就是表面的显象和背 后的隐象。显象要大事渲染，以情胜，情要“状溢目前”，使人击节叹赏；隐象要深层 埋藏，以理性，理要“意在词外”，让人细细品味。这就是情中含理，理中含情；你中 有我，我中有你；一露一藏，一显一隐，即得“象外之象”。
今举—抗日战争时期的歌曲为例：《二月里来》塞克词，冼星海曲：
“二月里来好春光，家家户户种田忙，指望着今年收成好，多捐些五谷充军粮。二月 里来好春光，家家户户种田忙，种瓜的得瓜，种豆的得豆，谁种下仇恨，他自己遭殃! ”
是谁在中国人民心中种下仇恨?是谁侵占中国的神圣领土?是谁屠杀了中国千百万人民? 歌中“不著一字”不用明言，尽人皆知。
还有抗战时期小提琴家马思聪创作的《绥远组曲》中有一段《思乡曲》，戴爱莲听后 有感，编成了舞蹈。在重庆上演时，马思聪亲自操琴伴奏，戴爱莲独舞，表演一个绥远 的农村妇女。日寇的炮火毁了她的家园，占了她的家乡，她只得流亡他乡到处飘荡，一 切幸福美好的生活都成为回忆，成为泡影，只留下无限的伤心和长流的泪水。泪水湿透 了长长的手帕，手帕舞出了无尽的忧愁，她最后的身影停留在一个遥望故乡的舞姿上， 如同一座雕塑投影在天幕之上。这时，那婉转美妙的琴声渐渐远去，只剩下细语般的微 音缭绕在耳旁。大幕缓缓落下，但意外的是台下一片寂静，只听见有唏嘘啜泣声，良久 ，才爆发出雷鸣般的掌声。
马思聪的《思乡曲》乡音抑扬，动人心弦；戴爱莲的舞蹈真情贯穿，感人泪下，把观 众引入了深沉的遐想家乡在哪里?何处是家乡?中国遍地烽火燃起，大半个中国在日寇铁 蹄下呻吟!“哪年哪月才能够回到我那可爱的家乡?哪年哪月才能够收回我那无尽的宝藏 !”
一舞《思乡曲》，唤起了人们爱国爱家的深情，唤起了人们誓死捍卫祖国的壮志，这 就是艺术作品感人的力量。
成功的艺术作品，必然具备两个“象”，以“明言”表现前一“象”；以“隐喻”暗 示后一“象”。这二“象”还须是“情真意切”、“情理交至”，这样才能够以个性表 现共性，以偶然反映必然，以有限包涵无限，以顷刻变为永恒，这就是“象外之象”的 真谛。
二、形神相依
中国的艺术如诗词、音乐、绘画、舞蹈都有自己的民族特色，自己的创作规律，“形 神相依”就是其中的一个重要课题。
“形”与“神”的关系，我国古代很早就有所注意了，《淮南子·说山训》讲：“画 西施之画，美而不可说(通说)：规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”
大意是：画出了西施的面貌，虽然美但不引人喜欢；突出了战国猛士孟贲的大眼睛， 但不能让人害怕，这是没有把主宰“形”的“神”画出来。
所以说，任何艺术形象，如果只有其“形”而无其“神”，是难以动人的。
从哲学本体论的层次上说，“形神相依”是一切事物和生命存在的根本规律。艺术的 审美也是一样，因为“形”与“神”是构成艺术作品及其审美价值的两种基本要素。
从历史上看“形”、“神”关系的发展有三种不同的倾向：
(一)文贵“形似”。南朝梁·刘勰《文心雕龙·物色》载：“自近代以来，文贵形似 ，窥情风景之上，钻貌草木之中。”是说：那时的文风以形似为贵，对山川草木进行细 致的观察和描写。
(二)主张“神似”。宋代苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿 童邻，赋诗必此诗，定知非诗人。”认为只重“形似”是和儿童的见识差不多的。
(三)“形神并重”。明·李贽《诗画》云：“画不徒写形，正要形神在，诗不在画外 ，正写画中态。”这是一种“形神兼备”的主张，对后世起了积极的影响。
作为构成艺术作品及其审美价值的两个基本要素是“形”与“神”。“神”不能无“ 形”，“形”不能失“神”。你中有我，我中有你，相依为命。如戏曲舞蹈非常讲究形 式美，无论是手势、步法、身段、套路，十分注意眼神的配合，所谓“手眼身法步”， 在表演上特别讲究“精气神”三个字。“精”指的是动作不能拖泥带水，要精巧熟练， 精神抖擞；“气”要求剧中人物生气勃勃，活灵活现，而不是死气沉沉；“神”最为重 要，要在千变万化的形象中，突出“神”字，“神采飞扬”是艺术审美的最高境界。
《淮南子·原道训》说：“形、神、气、志，各居其宜，以随天地之所为。夫形者， 生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣。”
大意是：形、神、气、志都是按照自然规律，各居其所。“形”是生命的形态；“气 ”是生命的气息；“神”是生命的精神，其中一个错了位，其余三个都会受到伤害。
所以说一个艺术品的形式和内容所包含的形、神、气、志绝对不能错了位，特别是“ 形”字。丧失了民族的本真，丧失了纯洁，丧失了民族形式，也就丧失了民族精神。
目前，中央电视台“魅力12”专访组，访问了阿诗玛的故乡，一个撒尼支彝族的村落 ，找到了20位名叫阿诗玛的妇女，最小的三岁，最大的60岁，她们齐唱了一首无伴奏的 民歌，声音非常优美，曲调的跳跃非常奇特。20人不约而同，唱得非常自然，像是从心 里流淌出来的清泉。接下来演了一场百看不厌的“阿细跳月”，摇摆的身形，俏丽的蹬 脚，灵巧的旋转，动听的音乐，让人心醉神迷。彝族“阿诗玛”名字的含义是什么?回 答是“金子般的姑娘”，彝族的民歌也该称为“金子般的歌”，彝族的舞蹈也该称为“ 金子般的舞”，这些歌舞有中华民族的真魂、真形、真神。它光彩夺目，魅力四射，世 界无双，真正称得上具有高级审美品位的艺术。
最后，奉劝一句喜欢搬弄形式的先生们，套用外来形式千万小心，切忌不伦不类，驴 唇马嘴，使得“形”、“神”难以安宁。
三、心物交融
“心物交融”是一种艺术审美的境界。“心”是主体(我)，“物”是客体(对象)，主 、客体交融合——构成全新的关系，是艺术生命的深度显示。
中国古代的艺术创造，就是通过主体与对象(客体)之间的相互关系、相互作用、相互 交融而达到艺术的自由呈现。如刘勰《文心雕龙·神思》中所说：“神与象通，情变所 孕，物以貌求，心以理应。”大意是：神思是借助于形象来表达并孕育出了情景的变化 ，万物显示美貌等待着追求，我以心中的理想对它呼应。
艺术创作是艺术家全身地投入对象之中的心灵活动，通过体验去感受生命、思考人生 ，因而在艺术创作中有“心物交融”的“物化”、“竹化”、“迹化”之说。
“心物交融”的“物化”说，最早见于《庄子·齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩 栩然蝴蝶也，自喻适其志与!不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与? 蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶，则必有分矣，此之谓‘物化’。”
大意是：以前庄周梦见自己变成蝴蝶，翩翩而飞的一只蝴蝶，悠游自在，根本不知道 自己原来是庄周。忽然醒过来，自己分明是庄周。不知道是庄周做梦化为蝴蝶呢?还是 蝴蝶做梦化为庄周呢?庄周蝴蝶必定是有分别的，这种转变就叫做“物化”。
“物化”这一美学概念，就是指“物我合一”的审美无差别境界。庄周已达到难以分 辨自己是蝴蝶还是庄周“物我两忘”的境界。
“心物交融”的“竹化”说，见于苏轼《书晁补之所藏文与可画竹三首》(文与可姓文 ，名与可，是位画竹名家)：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。 其身与竹化，无穷出清新……。”
苏轼说，文与可画竹的时候，画家已到了忘我的境界，全身心地进入对象之中，与竹 合为一体。这是一种艺术体验的精神超越，艺术家达到了这种超越，意味着进入了最高 的审美体验层次，因而能够创作出清新出尘、无穷变化的艺术作品。
“心物交融”的“迹化”说，见于清·石涛《苦瓜和尚画语录》：“山川使予代山川 而言也，山川脱胎于予也，于脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化 也。”
“搜尽奇峰打草稿”是画家对山川之美的寻觅，山川景物(对象)与画家(主体)之间的 物我感应，进入了“物我两忘”的境界，使石涛觉得我就是山川，山川就是我：我的作 品是山川与我神遇的产物。可以说，惟有这种“心”与“物”的神遇，才能进入艺术之 门。
这种心物的神遇，“心物交融”的审美无差别境界，也表现在现代的舞蹈中，如：杨 丽萍的《雀之灵》，巴图的《鹰》，《追鱼》中的小鱼，《担鲜藕》中的鲜藕，戴爱莲 的《荷花舞》等，都是这一类别中的精彩作品。
以《荷花舞》为例，一群少女扮演成一朵朵荷花，这无疑是一种浪漫而又美丽的幻想 。怎样才能像荷花呢?少女们穿上长裙，裙的下沿连着一个荷叶盘，遮住了荷花女的双 足，亭亭玉立在荷叶之上，在众多的红荷花中，最突出的是白荷花(领舞者)，那高耸的 发髻，风摆的穗带，洁白的身形，飘拂的轻纱，恰当贴切地呈现出“出污泥而不染”的 高洁品格。荷花女走着轻盈的碎步，像是漂浮在微风中的荷花，把人带入了一个梦幻的 境界。舞中既是荷花，又是少女；既是人，又是花；是花是人，是人是花，难以分辨， 可以说是一个超凡绝世的生命形象。她是人间的，又不是人间的；她是天成的，又不是 天成的。她有青春、靓丽、光艳的少女之美，又有洁白无瑕，一尘不染的荷花之丽。这 个舞中可以看到蓝天、白云、绿水、红花，可以听到鸟语，闻到荷香，这里是一片宁静 ，一片生机，一片乐曲，一片阳光。
荷花之舞，是艺术家独特感知的创造性重构，是通过“心物交融”进入了物我合一的 审美无差别境界，也就是最高的艺术境界。
四、物一无文
《国语》：“物一无文。”是说：单一的物没有文采。《易·系传》：“物相杂故曰 文。”两物相杂错就有了文采。譬如：一片黑色，没有文采。如果在黑色上杂以白色， 文采会立刻显现；一片绿色中点缀一点红色，“万绿丛中一点红”，会非常醒目。
人物性格的艺术创造是同一道理，具有一种性格特征的人物，单调乏味，属于“扁的 性格”；两种(或多种)性格特征交错的人物，丰满立体，属于“圆的性格”，这样的性 格人物才能反映出生活的深度，才有较高的审美情趣。
《红楼梦》这部伟大的著作，曹雪芹写出了四百多有名字的人物，能看出性格的有百 余，其中有鲜明性格特征，属于“圆的性格”的有二十余人，最为突出的不过几人。脂 砚斋最了解曹雪芹，他对《红楼梦》的主角贾宝玉做了如下的评说：
“说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得庸俗平(□)，说不得好色好淫，说不得 情痴情种……”贾宝玉表现出的“至呆”和“痴妄”，造就了一个多种性格特征叠合的 奇妙统一体，使读者为之倾倒。
鲁迅赞扬《红楼梦》中的人物，在塑造方面是“善恶并举”。如王熙凤，场面上是英 才，内心里藏鬼诈，对上善逢迎，对下施小惠，当面是笑脸，背面藏钢刀。外表靓丽， 内心粗俗，外表跋扈，内心惶惑，明处大度，暗下算计，表现出性格特征的丰富性、立 体性，给读者留下深刻的印象。
舞蹈艺术怎样创造人物性格?舞蹈形式不同于长篇小说，不同于电视连续剧，舞剧长度 不过两小时，舞蹈小品只有几分钟，时空所限，不可能塑造出多种“物一无文”的规律 ，要在创意构思时代找到“一”与“杂”结合，找到人物心灵、思想、情感、性格方面 “一”与“不一”的对立统一。试举一舞蹈为例：
台湾舞蹈家、哲学博士刘凤学创作的大型舞蹈《布兰诗歌》1993年曾来北京演出，受 到热烈的欢迎。这个舞蹈取材于德国现代作曲家卡尔·沃夫的清唱剧，该剧的歌词系13 至14世纪时布兰地区圣本笃修道院的修士们所作。诗歌的主要内容反映了当时修士们内 心“灵与肉”的思想矛盾。舞蹈分为四段：“序曲”、“春”、“酒店”、“爱之宫殿 ”。基本上是A、B、A形式，即修道院——春、酒店、爱——又回到修道院。
幕启，一所灰色的、肃穆的圣本笃修道院中，一队穿着同样灰色长袍道帽的修上，他 们的面色庄严，行动静穆，他们是虔诚、坚贞的修士，他们是洗心净虑的圣徒，令人肃 然起敬。
但是，这群男女修士却尘缘未断，在他们的心灵中唱出了：
“啊，命运，你像月亮，变幻无常……黑发丛丛，转眼就白发苍苍。”“阳光普照， 一片晴朗，所有烦恼，一扫而光。”我们服从爱神的命令，享受甜蜜的时光。”
歌声像春风吹醒了大地，如春雨滋润了花朵，男女修士们抛掉了道帽，脱去了道袍， 冲开了守贞守规的堤坝，奔向爱的花丛。
在狂欢之后，好像是一场春梦醒来，修士们又穿起了灰色的长袍、道帽，道貌岸然地 回到圣本笃修道院中，似乎一切如旧。只是那缭绕的歌声未停：“啊，命运，你像月 亮，变幻无常……不仁的命运，轮转不停，……请拨奏琴弦，请与我一同悲歌!”
《布兰诗歌》中的男女修士，在舞蹈中展现了两种面目、两种截然不同的性格特征的 生命形象，他们既有守贞规的圣徒，又是纵情于酒色的凡夫，双重性格、双重人格的交 错叠合，矛盾而又统一；是“一”与“杂”的结合。这样的人物既有它的真实性，又存 在令人难解的惶惑。
这个舞蹈隐喻着“道与魔”、“灵与肉”、“理与情”的对立矛盾，这些人物性格行 为中的真和伪、美与丑、善和恶，谁是谁非，见仁见智，耐人寻味。这正是“物相杂故 曰文”得来的性格二重组合的奇异光彩。
五、反正相从
对于怎样认识中国民族传统舞蹈的审美特征，探索这些特征在形体上的运动规律，无 疑是非常重要的。因为只有这样，我们才能辨别和摆脱那些游离于民族舞蹈特性之外的 鱼目混珠的东西，以保持中国传统舞蹈的特色更加艳丽。
《老子·四十章》有句话：“反者，道之动。”大意是：向着相反方向的运动，是合 乎“道”(法则)的运动的。
譬如使用斧子，举起斧子是向着相反方向的运动，劈下去是向着正方向运动。而前者 就是“反者”，它是运动的基点。
“反者，道之动”，表明老子认识到宇宙间万事万物的运动变化，有“正向”必有“ 反向”；“反向”会变为“正向”，“正向”也会变为“反向”，相互转化。所以“反 者”(反向运动)是事物运动变化的重要一方。
舞蹈是以人体动作为主要艺术表现手段的，舞蹈的生命力在于运动的过程、运动的路 线相轨迹，可说是千变万化，但从总体来看，“开”与“合”、“正”与“反”都是其 中的重要规律，如：“太极门”武术中，就有“开合太极”，以动作的开合为契入点阐 明太极的奥义，舞蹈艺术同样也可以以“正”与“反”为契入点进行一番探索。
中国舞蹈有悠久的传统，而且独具特色，但是怎样揭示这种特色的谜团呢?老子的“反 者，道之动”这一辩证法则带来了神奇的启示。
中国传统舞蹈动作，习惯于从“反”到“正”，以“反正相从”的动作规律，形成一 种独特的美的动态，在世界舞蹈之林中可称一绝。这种“反正相从”的动态美姿，早在 先秦已经出现在文物图像中，在东汉傅毅的《舞赋》中也有生动的描写，如：“其如兴 也，若俯若仰，若来若往，雍容惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀 动赴度，指顾应声。”其中的：像是俯身，又像是仰望，像是来，又像是往……像是飞 翔，又像是步行；像是竦立，又像是斜倾……这些舞蹈基本上都是“反”与“正”动作 的组合形象，织成了一幅美不胜收的舞蹈动态画像，这样以“反正相从”审美规律的舞 蹈，仅从东汉《舞赋》算起，至今就有1900年的历史，可知以动作前的“反动作”进入 “正动作”创造美感形象的法则，并将其巧妙地运用到舞蹈艺术中，是有其历史渊源的 ，它不但至今未衰，而且发扬光大，形成中华民族传统舞蹈的独特风格。到现在，传统 舞蹈流行的口诀中仍讲求：“欲左先右，欲前先后，欲上先下，欲放先收，欲开先合， 欲正先斜，欲直先曲，欲抑先扬；还有欲快先慢，欲短先长，欲动先静，欲柔先刚。” 等等。都是“正”与“反”、“反”与“正”、“反正相从”的动态形象，这些依然活 现在今天的舞台上。
在传统舞蹈的基本功中，演员必须熟练地掌握“动作前的反动作”，做到准确无误， 才能使整个动作完美而富于表现力。“起反儿”可能即由此而来，“反儿”即“反者” 的俗称，“反者”、“反儿”这个既是生活的、艺术的，又包含着“动”的哲理的名称 ，却淹没于历史岁月之中了，而被“范儿”、“饭儿”、“法儿”所替代。
“反正相从”的舞蹈韵律尚有许多，从戏曲舞蹈到武术动作，从民间舞蹈到古典舞蹈 ，这一特色十分突出，如现在的传统古典舞身法的训练中，就特别讲究“反正相从”的 连接规律，如“逢沉必提”(躯干的上、下动作)，“逢冲必靠”(后胸向斜前、斜后对 角平移的动作)，“逢含必腆”(后胸的后缩与张开)，可知小至眼神的收放，大至晃手 、云手、小五花、大刀花、青龙探爪、燕子穿林、风火轮等等典型的传统动作，无不包 含着“反正相从”这一民族动律特色。
六、有无相生
《老子》中有段话颇有哲理：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为宝，当 其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这段话的大意是：击揉粘土作器皿， 器皿中的空间，起到容物的作用；开凿门窗造房屋，房屋中的空间，起到住人的作用。 所以“有”(房屋)是给人“利”(便利)，“无”(空间)才起到(住的)“作用”。
老子的“因有用无”、“有无相生”的名言，包含着矛盾转化的道理。因“有”生“ 无”，“无”中生“有”，“有”与“无”相反相成，相需为用。这一法则与艺术创造 不但密切相关，而且是成功的奥秘。试举舞蹈一二，加以阐述。
我以舞蹈《水》为例，编导杨桂珍，表演者刀美兰，在1980年全国第一届舞蹈比赛中 获编导一等奖。节目名为《水》，舞台实际上一滴水也没有，但又要让观众看到水，看 到江水的流淌。要从“无”生出“有”，让观众“有见”却是“无物”，这是一个不小 的难题。但编导和表演者交出了完美的答卷，达到了很高的审美境界。
节目的开始是一位美丽的傣族少女挑着水罐来到江边，坐在岸边以足试水，江水清凉 明澈，她洗濯散开的秀发，在水中踏起，溅起纷乱的水花；高兴地在水中旋转，绾起头 上的盘髻，挑起满满的水罐，姗姗远去。
中国的书画艺术自古以来就有“因有用无”的传统，并视为创作的秘诀。如刘熙载在 《艺概·诗概》中说：“律诗之妙，全在无字处。”司空图《诗品》说：“不着一字， 尽得风流”。同样是指“用无”的奥义。还有戴熙《习苦斋画絮》中说：“画在有笔墨 处，画之妙在无笔墨处。”这就各类艺术创造的共同规律。
言犹未足，再以一个舞蹈《春江花月夜》为例，这个舞的编导是栗成廉，表演者陈爱 莲，1957年北京舞蹈学校首演。同名音乐古典尚存，同名诗歌有唐·张若虚及温庭筠的 作品。从《春江花月夜》的舞名来看，五个字尽是大自然的景观，每个字都包含了诗情 画意，如春的生机、江的流逝、花的香艳、月的幽思、夜的神秘，都可发挥丰富的联想 。但在空无一物的舞台上怎样用舞蹈呈现这些景观，又怎样用舞蹈切入这个主题，且看 编导者的高招。
幕启，一个古代少女在春天的夜色中漫步于江边的花丛，她身穿天蓝色的衣裳，手持 着白色羽毛的双扇，蹁跹起舞，时而闻花，时而照影，时而赏月，时而乘风，意态缠绵 ，春夜思情。这是一个抒情独舞，在原名古典优美的旋律伴奏下，更增添了舞蹈的魅力 。通过演员的妙态舞姿，朦胧地展现出春江花月之夜的少女情怀。编者通过“有形”的 舞蹈，创造出“无形”的意境；体现了“从无生有”、“因有生无”的艺术创造的奥秘 。
运用了“有无相生”的奥义，形成舞蹈艺术作品的两个层面，一是具体的艺术形象， 二是潜在的意境，两者相辅相成，前者是目见的，后者是想象的，目见的生出了想象的 ，想象的又补充了目见的而相得益彰；前者是物质存在，后者是非存在，存在创造了非 存在，非存在又丰富了存在而更加光彩。这两个层面的“有中生无”、“无中生有”构 成妙舞，使观者获得了美感。