自恋的快感，本文主要内容关键词为：快感论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在中国大陆20世纪90年代以来的独立纪录片发展过程中，“独立”、“地下”、“自由”、“盲流”、“艺术”、“民间”、“个人”、“DV”、“话语权”、“体制外”、“民主化”等关键词成为我们试图了解其精神脉络的切口之一。在中国大陆独立纪录片短暂的发展史中，剥开这一系列含义丰富而令人迷惑的词汇外衣，我们将发现，在此期间独立纪录片的精神实质仍蜷缩于词汇外衣武装下的自我表述的狭小蛋壳中，局限并沉醉于自恋的快感中。从具体的社会语境中来看待这一事实，这是一种记录策略的选择；而从较为长远的纪录片的长期发展看，这是一种对记录表达失语的恐惧。出于对中国纪录片发展的考虑，独立纪录片的制作者，应该从自恋的快感中醒来，从更广阔的视野出发，完成其纪录使命。
独立纪录片作为一个名词，至今并没有一致性的定义。“独立电影”一词在20世纪40年代、50年代就已经出现在美国影坛，主要指一些电影导演在商业制作的夹缝中，为了实现自己的电影理想，自行筹资拍摄自己说了算的电影。而中国大陆独立纪录片的产生，则与20世纪80年代、90年代的文化思潮相关。一种“开放与进步，兼容并包的思想氛围的形成”①，催生了独立纪录片的领军人物：吴文光、温普林、蒋樾等。综合独立纪录片当事人的访谈和学术界的研究，我们可以从以下五个特点来把握独立纪录片：一是从时间上看，独立纪录片的开山之作是1990年吴文光拍摄的《流浪北京——最后的梦想者》，讲述了流浪的自由艺术家在北京寻找艺术梦想的故事；二是从内容和形式上看，纪录片制作者的创作理念不受商业、传播等人为因素的影响，大都拍摄一些有别于官方意识形态的个人意识的作品；三是从创作资金方面来说，不依靠体制，自行筹资并充当导演和制片人的双重角色；四是从传播发行来看，主要通过电影节、电影社团、民间影展、影碟等方式在较小圈子中传播；五是从与体制内创作的关系来看，独立纪录片和体制内纪录片的互动和渗透，共同构成中国纪录片的完整版图。由此，我们无法确定一个权威的独立纪录片的定义，或者这种定义永远不能被确定，因为真正的独立纪录片永远处于对纪录片的创作和解读中。但是通过这些特点的不完全描述，我们可以发现中国独立纪录片的精神内核，即以“独立—自恋”模式为外观的自恋倾向。
在一系列用于描述中国独立纪录片的词汇解读中，我们容易得出这样一种印象：中国独立纪录片的一种独立的立场和精神。在这样的印象影响下，我们容易沉醉于可见或不可见的影像和影像描述的文本中。而如果对这种所谓“独立的立场和精神”进行深度分析，情况就完全不同了。
一、滥觞的自恋
中国独立纪录片滥觞期的作品，其实只是一些在狭小空间内的纪录行为。这些纪录行为，是从对先锋艺术和先锋艺术家的关注开始的。中国大陆独立纪录片从一开始，就脱离了最广大的人民，在纪录片制作者所关注的狭小空间内，对一些同自己命运遭遇有相似性的艺术家进行关照，渴望获得话语权，并在获得之后沉溺于自恋。这种渴望，很大程度上与中国第五代导演的影响有关。在以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演的作品扬名海外后，作为一种影响的焦虑，滥觞期的独立纪录片制作者渴望得到认同。他们之所以选择纪录片的方式，是资金困扰的结果。在有限的资金支持下，温普林、蒋樾开始了对行为艺术的记录。《大地震》(未完成)是对行为艺术家张明伟在唐山组织的“大地震”活动的记录，之后，他们还拍摄了“包扎长城”的行为艺术。吴文光则纪录了五个没有北京户口，没有固定工作、住所的流浪艺术家。这一时期，独立纪录片所关注的大多是那些从体制中脱离出来的所谓追求理想的先锋文化人。这些人的生活方式和处境成为纪录重点，纪录作品从内容到形式的民间化包装，使我们耳目一新，评论者也急匆匆地为他们烙上了“独立精神”的标签。然而在资金和技术上的独立，并不代表精神的独立。在制作者本人都没有弄清楚纪录片是怎么一回事时，这样的标签是值得怀疑的。《广场》、《流浪北京》、《我毕业了》、《自画像》等纪录作品，并没有形成中国独立纪录片的独立精神，而只是一种探索性的纪录行为，其纪录内容的独立思考性，使我们观察世界时多了一面镜子。这面镜子所照见的，多为纪录片制作者自身的生活。同新生儿照镜子的经验一样，滥觞期的中国独立纪录片以自恋的姿态出现，内心被认同的欲望使纪录片制作者在焦灼中追寻、探索着影像表达的内容和形式。
集体的迷恋与自我迷恋的冲突。在现实时空中回望中国独立纪录片的滥觞期，有两件事情值得注意：1991年6月成立的SWYC小组和1992年张元、吴文光、段锦川、蒋樾、温普林、时间等人的非正式聚会。在这两件事情上，独立纪录片制作者表达了一种对集体的迷恋，同时，当自我和集体发生冲突后，纪录片制作者在自我的迷恋中艰难前进。这两件事情都与“独立”的口号有关。SWYC小组以时间、王子军、邝扬、陈爵各自姓氏拼音的打头字母组成，也是英文“结构”(structure)、“浪潮”(wave)、“青年”(young)、“电影”(cinema)的打头字母，即“结构·浪潮·青年·电影”小组，并在1991年12月，举行了纪录作品研讨会。在张元家的非正式聚会主要讨论的也是纪录片的独立性问题。从以上事实可以看出，独立纪录片制作者仍在心理上对集体观念有足够的迷恋，但历史的发展证明，独立纪录片制作者大多独自在各自的话语空间内进行着创作。这些创作，很多以对集体的发动形式出现。《1966，我的红卫兵时代》中以第一人称“我”来对“红卫兵”时代进行个人记忆式的历史叙述。片中，田壮壮、徐有渔等五位“老红卫”兵的回忆与“眼镜蛇”女子摇滚乐队排演《1966，红色列车》的现在时平行展开。其中穿插着“文革”纪录电影群众运动的画面。在历史(集体)和现实(个人)的律动中，完成一种自我迷恋的现实讲述。集体的迷恋与自我迷恋的冲突在其中达到了奇怪的和解，这种和解是以个人迷恋的个人化讲述完成的。这种自恋的品质在一定程度上使中国独立纪录片在滥觞期内得到了国外纪录电影节(如山形纪录电影节)的支持和关注，也为独立纪录片制作者走出自恋盒子创造了机会。但在之后的事实表明，特别是在1994年，广电部下发的就一批导演私自参加鹿特丹电影节的处罚和纪录片制作的沉寂，使刚要走出自恋空间的纪录片创作感到茫然。
二、探索的自恋
大师身影下的自恋还原。在中国纪录片的发展过程中，中国大陆独立纪录片制作者通过山形纪录电影节获得了开阔视野的渠道。在对大师的追寻和关注中，美国的怀斯曼和日本的小川绅介无疑是对中国大陆独立纪录片制作者影响最大的。怀斯曼对美国公共机构“手术刀”式的解剖，使他倡导的“直接电影”在中国独立纪录片人吴文光的口中津津乐道。这种最大限度地禁止对拍摄事物的干扰，不用旁白和解说的风格在吴文光、苏明的DV纪录片《江湖》中体现得很明显。而小川绅介的影响，更多的是一种纪录精神的传播。小川绅介正是山形纪录电影节的创始人，在严谨、敬业的纪录精神支持下，他花费很多年同拍摄对象生活、劳作、体验并纪录他们的点点滴滴。段锦川在怀斯曼的启发下把记录兴趣偏向了公共场所或公共机构等大环境的关注。蒋樾也在小川绅介《三里冢》的启发下，转向了自己熟悉的领域。可以说，在大师身影下，中国独立纪录片制作者开始抛弃滥觞期的自恋讲述，扩展了自己的纪录空间。然而，在原先自恋空间被抛弃的同时，新的自恋还原又出现了。自恋还原出现在那些被我们多次谈论的作品中。1995年，《彼岸》拍竣，制作者蒋樾说，作品隐喻了一种乌托邦式理想的消失，作品纪录的是戏剧导演牟森带领一帮青年排演先锋戏剧《彼岸》的前后过程。在这部很出名的纪录片中，我们很容易被镜头中的内容所吸引，但其纪录精神仍是自恋式的。这种自恋仍然局限在那些所谓先锋的发源地。在艺术家们创造的情景中，运用大师影响的方法，对自恋的快感进行无理性的反思。
政府压力下的自恋选择。独立纪录片创作同政府意识形态的博弈是一个不可回避的问题。当然，这也不是中国大陆独立纪录片自恋倾向的唯一原因。资金的困扰、创作的瓶颈、发行传播的问题，共同促成了这种情况的发生。1994年3月12日，广电部下发通知，就一批导演私自参加鹿特丹电影节举行的中国电影专题展一事给以处罚，并附以下处罚名单：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何进军、宁岱。其中，《我毕业了》一片的主创人员待查后通报。② 独立纪录片《1966，我的红卫兵时代》、《停机》、《自画像》、《我毕业了》涉及其中。当政府压力成为独立纪录片自由创作的压力后，纪录片制作者们开始了一个沉寂期。纪录片同商业电影的制作资金的回报差异、市场前景差异，使纪录片制作者创作乏力，出现了失语，于是出现了很多自拍现象，比如蒋樾拍牟森，牟森拍吴文光，吴文光拍牟森。这种自恋的选择，是在各种因素作用下构成的。当自恋释放的出口被压力关闭后，纪录片制作者以强化这种自恋的方式来对自恋重新组织，期待着一种实用主义的喷发。
商业利益中自恋的解放。在经历了暂时的困境后，独立纪录片人强烈期待一种承认。这种承认的方式，除了观众的认可外，更表现为一种商业利益的获得，这是纪录片制作者持续纪录的资金来源。为了这个目的，他们大多数采取了同体制内电视台、投资人合作的方式，赚取拍摄资金。这是一个双赢的合作，更是独立纪录片发展中的一次自恋释放。对于国内外的电视台而言，独立纪录片的创造性可以为电视台节目的收视品质作保证。1993年《生活空间》节目因蒋樾的加入，确定了其节目形态。1997年中央电视台筹拍的《时AI写作真》系列纪录片中有多位独立纪录片作者加入。吴文光获得NHK(放送社)的拍摄资金，李红的《回到凤凰桥》被BBC收购。1999年，由“疯狂英语”发明者李扬出资，张元创作的《疯狂英语》实现了艺术水准和商业利益的双赢。经济价值诉求在中国大陆独立纪录片的发展过程中得到承认，这也使得独立纪录片制作者开始解放那一把长期挂着的自恋之锁。
三、DV语境与自恋
数码技术的发展，特别是DV摄像机的普及，使中国大陆纪录片的创作更多的在DV技术的支持下完成。DV语境中产生了很多DV纪录片，年轻的、非专业的独立纪录片制作者以自己的方式书写着中国独立纪录片。在技术的强力推动下，影像表达的专制权力在消失，任何人都可以成为一个纪录片的制作者。这是在技术支持下纪录片大众狂欢的表象。多产就意味着速朽，而在能沉淀下来的DV纪录片中，原来被解放了的自恋精神再次纠缠着独立纪录片。
表述的泛滥和表述的恐惧共同构建了自恋的语境，DV的普及如同一个话筒的出现，它为发言、表述创造了影像的出口。于是乎用DV进行的表述，铺天盖地地袭来。在纪录片的创作中也是如此，获得话语表述权力的人们纷纷发言，从一份关于独立纪录片(DV作品)的不完全目录中，③ 我们可以看到很多被谈论的作品。除去这些被看到的，在民间还有很多被遗忘的纪录作品。在影像泛滥的时代，要想让影像不被遗忘，就是你的作品要有足够的创新、另类的角度和题材。但纪录资源的分配和作者的素质差异，使独立纪录片的表述又陷入另一个泥塘——表述的恐慌。一方面是对前人作品超越的恐慌，二是对同样题材不同表述角度寻找的恐慌，三是对作品不受关注的恐慌。在这种两难的情况下，一部分独立纪录片制作者开始寻找一种自恋的表述。对个人熟悉的时空进行纪录，能更大程度接近真实。但纪录作品对真实的表现不可能是单一的揭露和反应，而是对表现政策和符号系统的谨慎构建和干预。④ 在对日常生活细节的短暂纪录中所呈现的话语表达，是独立纪录片的新困惑。
技术主义迷恋中人本主义的缺失。DV的出现支持了纪录片创作，然而技术的发展以及过分迷恋于技术主义制造的浮光掠影，并不能自动地实现人本主义。这样一来，纪录片自身的使命或者说纪录片精神的营造，便被引向远方。学界对人本主义的普遍观点是观众的审美情趣与纪录片制作的审美情趣的交叉和顺应。DV的技术化优势和编辑软件的技巧化，使一些纪录片制作者迷恋于技术主义。技术只能为创作提供前提和条件。技术旗帜的高扬，并不代表作品的不朽。纪录片是关于生命的作品，而不是技术的。情感仍然是我们所追寻的。
消费社会机制让自恋倾向符号化。消费在某种程度上已经成为我们社会的中心，其目的只有消费。在独立纪录片领域，也受到这种影响。对于独立纪录片的谈论分布在不同的话语空间，在文化艺术类杂志中，有专栏专门来讨论介绍独立纪录片，如《艺术世界》、《书城》。这些话题的设置和展开，弥散着时尚气息。在网络平台上，这种讨论更具有感性色彩。符号化的自恋倾向，以各种词汇的形式向我们扑来：个人、民间、一个人的影像、写作等。消费社会中的纪录片精神正在重建和探索着。
注释：
①郑伟：《记录与表述》，《艺术评论》，2004年4月，27页。
②汪继芳著《20世纪最后的浪漫》，北京文艺出版社，1999年，218页。
③张亚璇《无限的影像》，《天涯》，2004年2月，160页。
④单万里主编《纪录电影文献》，中国广播电视出版社，2001年，592页。