拒绝影像的殖民——非洲电影人对欧美电影的回应，本文主要内容关键词为：非洲论文,电影论文,人对论文,影像论文,欧美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果非洲仍然只停留在消费别人想象和生产的影像，那么他们将变成世界的二等公民，注定无法讲述自己的历史、需求、价值、想象甚至对于世界的看法。如果非洲无法锻造自己的目光，无法直面自己的图像，它将失去观看的意义和自我的意识。 ——布基纳法索导演加斯顿·卡伯(Gaston Kabore)在泛非洲影协(FEPACI)上的讲话 一、影像的殖民史 作为世界电影故乡的法国，由于与非洲存在着殖民与被殖民的关系，使得电影到达非洲的时间与世界其他地区几乎同步。1896年埃及开罗就最早出现了电影放映活动；先天具有奇观特质的非洲大陆自然也逃不过电影先驱们的眼睛。“卢米埃尔的摄影师们每到一座城市，就热衷于拍摄众所周知的当地景点。”①在他们1905年拍摄的系列风光短片中就有十余个有关北非风景的镜头。而作为法国另一派电影的代表，梅里爱也在那里拍摄了《地狱的土风舞》(Le Cake-walk Infernal，1993)等短片。据记载，在当时的西方人眼中，“梅里爱的虚构电影而非卢米埃尔兄弟的纪录片更能代表殖民地非洲”。② 尽管与世界其他地区几乎在同一时间起步，但非洲的电影活动在独立前一直为欧洲的宗主国所控制。一位史学家写道：“电影到达非洲先天夹带着殖民主义，它的主要角色是为政治统治、经济剥削提供文化和意识形态的合法性。”③当时，从海外输入非洲的电影必须通过审查甚至重新剪辑来满足殖民者的目标，因为欧美电影中内生的民主、自由、独立思想可能会煽动非洲观众的独立意识。④在英属殖民地，少数几部指定为非洲人拍摄的电影则由专门的“英国殖民电影委员会”来制片管理。在法属殖民地，1934年制定的拉瓦尔法令明确禁止非洲人在非洲制作电影。⑤有种族优越感的白人认为黑人不可以也没有能力拍片：“在理性思维方面，黑人比白人低得多；在想象方面，他们是迟钝的，无鉴赏力和反常的。……黑人，不管本来就是一个独特的种族，还是由于时间和环境而变为一个独特的种族，在肉体和精神上的天赋都低于白人。”⑥电影作为艺术创作活动，有着“想象的能指”之美称，否定黑人的想象能力，也就否定了他们从事电影创作的能力。因此，在很长的时间内，非洲人与电影创作无缘，英、法两大宗主国在非洲拍摄的殖民电影如《桑德斯河》(Sanders of the River，1935)、《所罗门王宝藏》(King Solomon's Mines，1937)等均在前期拍摄中排除了非洲人参与的可能性，更不用说影片后期完全在非洲之外完成了。在这种状态下，本土电影起步的可能性几乎为零，非洲人民只能接受外来电影的全盘灌输。 欧洲人控制了电影在非洲的生产、传播等各个渠道，进而为拍摄服务于殖民主义的电影提供了便利，电影成为殖民者的有力武器，《桑德斯河》便是典型的例证。该片由匈牙利出生的英国导演佐尔坦·科达(Zoltán Korda)执导，并由其兄长、伦敦电影制片公司(London Film Production)的老板担任制片，影片主演为美国好莱坞影星莱斯利·班克斯(Leslie Banks)，有着“黑葛丽泰·嘉宝”之称、同时也是第一位非洲裔美国演员的妮娜·迈·麦金尼(Nina Mae McKinney)，以及保罗·罗伯逊(Paul Robeson)。从主创团队来看，制片、导演、主演均非非洲本土人士，基本由英国人主导，而其中两位黑人角色也由美国非洲裔演员担纲。“在当时，西方国家对非洲的呈现形成了一系列影响，不仅极大地扭曲了非洲人，还伤害了散布在世界各国的非洲裔离散黑人。”⑦在这种情形下，保罗·罗伯逊这位非洲裔美国演员、歌手同时也是民权活动家接受了片中尼日利亚部落领导博萨波(Bosambo)的角色。他认为通过饰演这个既优雅又有胆识的部落领导，能够帮助观众特别是黑人观众理解和尊重黑人文化的起源。换言之，他出演的前提是影片将会积极正面刻画非洲人。 摄制组花费四个月时间在尼日利亚取景拍摄，近乎真实地记录了非洲的传播舞蹈和仪式。非洲外景拍完后，保罗·罗伯逊被片方要求返回棚内重新拍摄一部分镜头。他随后发现影片原先传达的真实的非洲信息完全被颠覆了，完全转向为帝国主义侵略辩护。今天我们看到的完成片片头字幕是：“数百万的非洲原住民在英国的统治下，每一个部落都有自己的首领，并由一小部分白人领导和保护，而这些白人富有勇气和效率的工作和英雄事迹从来未被歌颂过。”影片开宗明义强调为白人的殖民主义行为歌功颂德，为那些在非洲“辛勤工作”的殖民者立传。罗伯逊发现博萨波这一角色的语义由尼日利亚部落领导变成了英国殖民统治的忠实走狗，他愤怒了，抱怨道：“帝国主义情节在影片拍摄的最后五天被加进到故事线上来，我被这部电影给绑架了。因为我原本想描绘非洲人民的文化，但我伤害了他们，这使我确信我没能成功地正确表现1.5亿非洲原住民的问题，我很讨厌这部电影。”⑧1938年，罗伯逊再度发表声明：“这是我唯一一部可以在意大利或德国公映的影片，因为它符合法西斯国家的期待视野，展现了黑人的野蛮和幼稚。”⑨罗伯逊积极表现非洲的理想破灭了，“尽管他及时觉醒，但他没能买回所有拷贝，阻止不了影片公映的步伐”。⑩罗伯逊的失败风波为我们理解殖民电影之于非洲的扭曲呈现提供了生动的历史注脚。一个美国非洲裔演员在创作中的话语权尚且如此微弱，更无需赘言一个地地道道的非洲人在当时的电影创作中的位置。 如果对影片稍作文本分析，不难发现，该片赤裸裸地宣传白人的种族优越感。片中的非洲人见到英国人都必须俯首作揖，几个蒙太奇段落更直接显现了创作者的种族主义倾向：当英国殖民者桑德斯休假时，与英国殖民者对抗的非洲首领金·莫福拉巴散播谣言桑德斯已死，非洲从此没有律法，此时影片匹配的画面是鹿、大象等各种动物狂奔的镜头。需要指出的是，这里并非我们常规意义上的隐喻蒙太奇手法。为了凸显这种奇观，影片干脆破坏原有的叙事进程，直接插入长达数分钟之久的我们所熟悉的电视栏目《动物世界》式镜头，并且以一个英国宇航员在飞机上的高空视点以居高临下的姿态俯瞰这一场面奇观。在这里，创作者要彰显的内涵是：没有了英国殖民者，非洲就会变成动物世界，丛林法则就会重新出现。影片最后用了典型的“最后一分营救”叙事方法，金·莫福拉巴抓住了博萨波的妻子。在美人落难时，博萨波英雄主义式地及时出现，但这个英雄并非编导要表现的真正英雄，即便他平时英勇无比，最终也寡不敌众不幸被抓。即将行刑之时，英国殖民者及时到来，救了他们，成为创作者要表现的真正的英雄。通过这种电影叙事，英国由侵略者的形象转变为解决非洲内乱、维系非洲稳定的和平使者，殖民者语言和文化的强行灌输以影像的方式颠覆了真正的事实，把侵略行为美化成文明宣传，从而成功地书写了英国在非洲殖民的合法性。在非洲人物构形上，为英国殖民者服务的博萨波被表现为一个正面人物形象：一呼百应、有号召力、为人优雅、爱护家庭；而坚持非洲传统价值观、不与英国殖民者合作的非洲首领金·莫福拉巴则是老朽、顽固的、原始的、野蛮的、残酷的角色。“基于这样的错误呈现，非洲人尽管在最初乐于接受电影，但很快便失去了对电影的兴趣。”(11)于是，非洲离电影越来越远，非洲电影的正式发端被严重滞后了。 二、拒绝他者的视域 20世纪60年代，非洲民族解放运动风起云涌，欧洲帝国的殖民统治被迫结束，非洲人民创作电影有了可能。受当时的世界政治格局影响，奥斯曼·森贝、苏莱曼·西塞等非洲电影先锋从前苏联高尔基电影制片厂学习了电影制作，(12)从拉美电影导演那里获得了“第三电影”的观念，强调“附属国的第三电影是一种反殖民化的电影，它表达的是民族解放、反神化、反种族主义、反资产阶级和倡导大众化的意愿”。(13)他们认为，政治上解放以后，非洲与其他第三世界国家一样，面对西方强大的中心意识和种族霸权，电影人首先要做的就是突破西方电影的影像殖民，通过电影宣传独立、自由和进步，唤醒公众反抗意识。他们认为摄影机是“步枪”，胶片是“引爆器”，投影仪是“一把每秒能射出24格画幅的枪”，而电影导演是“拿着砍刀大步前进的游击队员”，(14)并从题材、视角、形式与风格等各个方面突破西方电影对非洲的塑造局限，形成了一套自己的表述机制。 在发端之际，非洲电影人面临的首要问题是配合非洲民族解放运动的大政治背景，描写本土经验和非洲现实。他们批判“法国殖民电影为情节剧，题材为个人生活与爱情，对现实不发声”，(15)直接转向现实主义题材创作。非洲电影的最初作品，塞内加尔的奥斯曼·森贝(Ousmane Sembene)执导的《马车夫》(Borom Sarret，1963)、《黑女孩》(Black Girl，1966)、《汇款单》(Le Mandat，1968)，尼日尔的奥马鲁·刚达(Oumarou Ganda)执导的影片《卡巴斯卡波》(Cabascabo，1968)，安哥拉的撒拉·玛德诺(Sarah Maldoror)的影片《莫那戛比》(Monagambee，1968)，津巴布韦的迈克尔·里博(Michael Raeburn)的影片《罗得西亚倒计时》(Rhodesia Countdown，1969)等，无一不是现实题材，要么直接讲述非洲的殖民史和解放运动，要么对独立后非洲国家出现的官僚主义、贪污腐败、贫困饥饿等种种社会陋习进行尖锐的批判。无论哪种，都力图以坚定、冷静的态度呈现真实的非洲大陆，就像巴西新电影的呐喊一样，、为非洲和非洲人民发出自己的声音。 在创作视角上，针对西方电影之于非洲原住民的歪曲视角，尤其是以高高在上的姿态把非洲人描绘成愤怒的、古怪的、神秘的低劣人种，非洲电影人从一开始介入创作就展开强烈批评。奥斯曼·森贝直接批判法国电影人让·鲁什的电影：“我不喜欢他的电影，他看我们非洲人就像看待虫子一样。”(16)获得政治解放以后，非洲人民希望唤回失去已久的人权尊重。尼日利亚著名作家钦努阿·阿契贝(Chinua Achebe)在《非洲的污名》中有一篇题为“非洲是人”的演讲稿——“黑人希望被视作人：一句只有八个字的相当直截了当的话。而精通康德、黑格尔、莎士比亚、马克思、弗洛伊德，熟读《圣经》的人却理解不了。”(17)当时，受到美国爆发民权运动的鼓舞，黑人以直觉的暴力形式反抗他们受到的不平等待遇，喊出了“黑色力量”(Black Power)“黑就是美”等旨在从长久以来的种族歧视带来的严重自卑感中解放出来的口号，很大程度上激发了非洲本土创作者的平等意识和种族自信心。而从影像上把黑人视作为人，就必须排除任何视角上高人一等的嫌疑，因而非洲电影的摄影机镜头从一开始就采取平视甚至微仰的方式拍摄非洲人。被公认为非洲第一部电影的《马车夫》以近乎记录的方式一路跟拍片中演员，片中几乎没有俯拍镜头。因为很显然，非洲人看非洲人通常不会采用凌空俯视的视角。更何况，之于电影而言，创作者的视角或者说摄影机的视角最终决定了观众的视角，非洲电影人希望世界观众平等对待非洲人，显然要从摄影机视角上突出平等的观念。因此，非洲电影区别于欧美电影的显著特征之一是讲究视角的平等。 在获得民族独立前，长期殖民的创伤和资源的贫乏，锻造了非洲人民靠歌舞舒缓心情的生活习惯。在非洲流行这样一句话：“当你悲伤时，你就歌唱吧。”非洲著名流行音乐家费拉·库蒂(Fella Kuti)说：“音乐是未来的武器。”虽然非洲电影起步晚，但非洲音乐却脉流久远、高度发达。“黑人各族人民每当感到需要彼此交往、组织协作、调剂精神，或缓和紧张情绪时，就自然地开始奏乐。”(18)非洲音乐文化为电影创作者提供了丰富的节奏和素材，因而有关非洲的电影，通常声效氛围浓郁。但是，非洲电影人认为：欧洲人在电影创作中并不懂非洲音乐，而只是随意拼贴、滥用：“欧洲电影人经常无缘无故地使用非洲音乐，观众很高兴听到音乐，这没有问题，但在文化层面，它留给了我们什么？”(19)鉴于此，非洲本土的电影创作通常注重挖掘本土音乐的深层内涵。以奥斯曼·森贝为例，他不仅自己作词，还在创作中非常重视音乐的表意功能：《马车夫》中，当马车夫到达高级住宅区时，被一警察拦住并抢去仅有的一点钱后，镜头切换到几乎占满整个银幕的白色高大建筑时，管弦乐版莫扎特的《圣体颂》(ave verum corpus)出现，配之以马车夫反对非洲现代生活的独白。导演认为：“在这里我可以用的只能是古典音乐——18世纪的小步舞曲，因为它们属于同一精神层面。”(20)当马车夫回到他自己所生活的区域时，脸上的情绪由消极失落转变为积极高涨起来，这时非洲传统乐器斑鸠琴(21)演奏的音乐显现。《黑女孩》中，当黑女孩坐上雇主的车前往法国时，钢琴曲出现，提示出她那幸福甜蜜的法国梦。而当她到达法国，心中的美好想象被现实无情地击碎了，音乐由汹涌的钢琴曲转向了科拉(一种非洲的弦乐器，形似竖琴，由21根弦组成)。正如斑鸠琴在《马车夫》中代表了传统非洲一样，科拉琴在这部影片中也成为非洲传统的象征：当黑女孩和男朋友在达喀尔街头谈情说爱的欢乐场景中，它发出的声响成为黑女孩在法国悲伤直至自杀的生活伴奏。诸如此类，森贝把音乐视为文化身份的象征，建构了非洲电影的本土性。 之于非洲电影而言，最初的技术是从欧洲学来的，但叙述方式却是本土的。“诚然，电影的工具是欧洲的，但电影创作的自然规律和理论依据却来自于我们的口述传统。”(22)有了电影创作权以后，非洲电影人自觉地从其他非洲艺术门类中汲取养分，孜孜不倦寻求非洲在地文化和电影这门现代艺术的结合方式，而他们所能背靠的最富本土性、最源远流长的文化传统莫过于口述。“非洲各族的传统文化基本上是口述文化。这种文化不像中国传统文化那样‘有典有册’，而是‘有典无册’。也就是说，非洲黑人传统文化不是用文字写成的书本，而是贮藏于人们脑子里的语言，世世代代靠口耳相传。”(23)在非洲，每一个部族都有自己的口述文化遗产，并且有相关的保存者和讲述人，他们或为祭司，或为巫师，或为秘密社盟的组织者和主持者，或为成年仪式中的操刀人，或为村社长老，或为说唱艺人。非洲人一般把这种口述传统的保护者和讲述人称为“说书人”(Griot，也直译成“格里奥”)。进入现代社会，随着教育的发展和大众媒介的普及，说书人在非洲的影响走向式微，电影人取而代之，有评论家指出“非洲电影人是现代的说书人”。(24)森贝在哈佛大学演讲时也说：“在我们的时代中，不再有传统的说书人，我认为电影制作者可以取而代之。”(25)在非洲电影人看来，尊重口述传统恰恰是他们非洲身份的自然显现，更是他们不同于西方创作者的重点所在。“如果你是一个为欧洲裹挟的电影人，你不会尊重口述传统，你不会有时间来研究我们民族的言说方式，你不会记得我们的思维体系。”(26) 具体而言，口述传统这一在地文化影响到非洲电影叙事的多个方面，“当电影人引入口述传统时，他们以多种不同的方式运用它”。(27)其中，“故事是最重要的，但它的讲述方式不一定是线性的。偏离叙事主线是常有之事，且尽管他们与主要叙述相联系，但并不像西方传统一样充当着反映主情节的次情节”。(28)受到口述传统叙事方式的影响，非洲电影的叙事进程通常会偏离主线，主要角色的发展和冲突常常会被忽略。这种叙事方式在非洲第一部短片《马车夫》中就奠定了下来，我们以片中的一场戏为例，当主要人物马车夫拉车到说书人处时，镜头开始聚焦于说书人，一群人围着观看他的说唱： 奥斯曼·迪昂，我向你致敬； 传统，今天我将以传统来接待你； 奥斯曼·迪昂，我将赞美你； 在这场戏中，说书人不断地重复若干词汇。冗长的独白打断了影片原有的叙事进程，使得影片节奏比较拖沓。因此，在整体观感上，不同于欧美人拍摄的非洲影像通常节奏较快，非洲本土电影的节奏比较慢。“口述，对，这就是为什么非洲电影很慢的原因。”(29)因为，“在口头表演中，艺术家竭力给观众留下他们富有多种智慧的印象，因而有大量冗余的信息，使得文本看上去很饱满，而这种饱满的效果是通过在多种设置中重复关键词和语句而达成的”。(30)尽管今天看来，这些口述段落节奏拖沓、影响观感，但是如果我们置身于非洲电影的接受语境中，就不难理解。如本文第一部分所述，由于殖民电影的种族主义灌输，非洲人民很长一段时间并不爱看电影，因此，非洲电影人尝试通过口述来重新唤起本土观众的观影热情，因为影片中的口述是很容易让他们兴奋的。这不仅在于口述是本土文化，还在于在由多个语言组成的非洲电影里，口述以非洲土语叙述/配音，和本土观众具有心理上的贴近感。今天，观众已然习惯了现代电影中动作多于对话。相对于好莱坞电影而言，很多非洲电影看上去缺乏动作，尤其是很多非洲导演喜欢用长镜头表现说书人。不熟悉口述背景知识的域外观众接受起来多少有些不适，但需要明确的是，“口述传统使得非洲电影形成了不同于西方主流电影的电影风格”。(31) 三、“可见”的非洲电影 应该说，对于非洲电影而言，技术是从西方而来的，但观念和实践完全是本土化的。正是由于非洲电影从形式到内容都做到了和以往进入世界视野的非洲影像不同，非洲电影不但更新了本土观众对于电影的认知，还逐步得到西方电影节的认可和邀请，截止到今天，非洲电影在四大主要电影节主要入围和获奖情况见第72页附表。 非洲电影入围欧美电影节，不仅意味着以自我改写的方式改写了“他者”建构的格局，突破了既有的非洲影像符码，而且增大了非洲电影的“可见”度，非洲电影逐步融入到世界电影的文化版图之中。就电影节而言，戛纳一直是非洲电影的福地，1991年的戛纳更是被看作非洲电影年，人们有史以来第一次看到四部非洲长片齐聚戛纳。2005年是非洲电影大丰收年，南非的两大影片《黑帮暴徒》和《卡雅利沙的卡门》分别摘得奥斯卡最佳外语片奖和柏林电影节金熊奖。导演方面，穆罕默德·萨利赫·哈龙和阿布杜拉赫曼·希萨柯是各大电影节的新宠，他们的作品部部获得青睐。阿布杜拉赫曼·希萨柯这位非洲大诗人，在刚刚结束的2015年戛纳电影节上，更是继伊朗的阿巴斯·基亚罗斯塔米(Abbas Kiarostami)、澳洲的简·坎皮恩(Jane Campion)、法国的米歇尔·冈瑞(Michel Gondry)、中国台湾的侯孝贤与美国的马丁·斯科塞斯(Martin Scorsese)之后担任电影基金会和短片评审团主席。