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[主持人语]魔幻电影作为电影的产业支柱越来越得到业界的重视。中国电影产业的改革、探索和发展行至今日，也出现了如《倩女幽魂》、《蜀山传》、《大话西游》和《无极》等魔幻影片。这种初步发展的成果在艺术和市场上虽难与欧美大片比肩，但富有意义地暴露出我们在电影产业建构和艺术创造诸方面的缺失。
胡粲然
假如进行一次世界范围的调查，新世纪以来哪个银幕形象有最多的观众？结果可能会令好莱坞的大明星们汗颜。举着魔杖、骑着扫把的小孩童哈里·波特在人们眼前渐渐长大，变成了翩翩少年；脖子上挂着魔戒的小矮人弗罗多一直艰难地跋涉在通往黑暗王国的路上；还有被惊醒的史前金刚、被魔法点咒的加勒比海盗，以及被召唤出的潘神、被开启的纳尼亚王国，远在东方还有因为“一个馒头”引发出的“无极”世界。仿佛被哈里·波特的魔杖点中了一样，世界影坛瞬间精灵飞舞、魅影憧憧，就连一向保守刻板的奥斯卡也在2004年授予了《指环王》最佳影片、最佳导演等11项大奖。
魔幻电影早先就有，为何今始勃然兴盛起来了呢？将法国电影理论家安德烈·巴赞的经典质询“电影是什么”祭出来似乎有点小题大做，因为不切实际、耽于幻想的魔幻故事通常很难入学者法眼，而且商业电影的逻辑就是一阵风，蜂拥而至后便弃之如敝屣，很可能不久后，魔法消失，那些喧闹的影像也就烟消云散了，不知何时，哈里·波特的魔杖才会再次灵光，另一轮魔幻故事再度“王者归来”。即以20世纪末最后十年为例，那时风行的是美国好莱坞的“重装甲”，高投入、高科技营造出“膨胀”的科幻片：一群美国兄弟扛着电钻跑到太空的小行星上打眼放炮，拯救濒危的地球(《世界末日》)；美国总统亲自驾机消灭外来入侵的族类，将美国独立日变成了世界人民的解放日(《独立日》)；还有斯皮尔伯格精心复活出来的远古恐龙(《侏罗纪公园》)，等等。这些膨胀的影像实实凸显着美国当时膨胀的国力，可是，2001年的“9·11”如同魔咒般改变了一切，虽然影像依旧是大场面，但镜头转向了神秘莫测的中土世界(《魔戒》)、霍格沃茨魔法学校(《哈里·波特》)。
这轮电影风潮能持续多久？能否就此像安德烈·巴赞那样思考：电影是什么？
关于魔幻的说法与“第二世界”的诱惑
学人们总爱探究事理，对于通常被理解为“小儿科”的魔幻电影也要寻出个微言大义，方可疏解心头的疑虑。如前所述， “9·11”提供了一个解释的理由。有人认为，“9·11”打破了之前因为新技术、新经济蓬勃发展带给人们的乐观主义，社会弥漫起不安全、不信任的心理危机，逃避现实的虚无主义再度抬头，影响着人们的观影心态。有人甚至借用巴赫金的“狂欢”理论作出解释，魔幻电影营造出的视听盛宴缓解了社会压力，个体自我过剩的“力比多”在刺激与兴奋中得以释放。在这种观点看来，人们进入影院，是为了寻求对于现实生活的逃离。显然，此种说法至少在文化逻辑上是很契合商业电影追逐与满足主流观众心理欲求特性的，但是，偏执一说也会过分牵强。如，《魔戒》原著作者J.R.R.托尔金很早就排斥这种简单比附的读解方式。小说发表在20世纪50年代，早期评论认为《魔戒》是对于二次世界大战的寓言，甘道夫和他的大军比喻盟军，索伦及其同党是轴心国的力量，而魔戒，这个超级武器被认为是原子弹的象征。其实，托尔金早在战争前就构思了小说框架，他认为，这种寓言式的评论将丰富多彩的故事简化为政治小册子；他也反对逃避主义的说辞，他认为，每一个时代的读者，无论母语为何，有没有看过奇幻，都可以把小说的故事通过已有的经历和所处的时代联系在一起，从而找到属于自己的意义。
关于魔幻电影还有一种“新神话主义”的说法。一些学者提到马克思·韦伯的“世界脱魅”理论，韦伯认为，我们面对一个“除魅”的时代，现代企业精神终将驱逐所有的古典神祉，古典时代的信仰、热诚、迷魅都将成为一去不复返的过去，在一个已经理智化、理性化的“脱魅”时代中，支配我们行动的是“工具理性”，任何事件的终极价值和意义被取消，人文关怀被普遍的怀疑，人与人之间的关系变得猜忌、冷漠、脆弱，甚至可以量化，由此造成的信仰真空使现代人无所适从。因而，有学者认为，还有一种弥补性的力量在现代社会中生成，“那些抛弃了巫术信仰或者魔法力量的社会，结果却有了一种失落感，因此需要发展可以起替代作用的鬼神理论。对传统巫术信仰的怀旧情结是现代西方文化里一种相当另类的通病”。而“电影工业伪造‘超自然’的能力已经催生出了一个恐怖电影的流派，它将所有过去的东西拿来利用”。①(3页)所谓的“新神话主义”正是在这种意义上得以确立。有学者将“新神话主义”视为20世纪90年代中后期兴起的一种文化浪潮，其特点是凭借高科技平台的优势，创造超验性想象的大众文化产品，复活那些潜藏于集体无意识状态下的原始意象，并赋予其新的时代价值，从而营造所谓现代社会的“新神话”。
提到电影中的“新神话主义”，先提出一个电影主题的悖论，这主要表现在与魔幻类型交叉缠绕的科幻影片上。科幻片通常是根据已被发现或尚在揭示中的科学原理或科学现象为基础的，但这种借助科技力量展示科技传奇的影片却常常传达出对科学的怀疑与否定性的声音。如由乔治·卢卡斯编导(监制)的《星球大战》系列，在太空时代，人类战胜邪恶的银河帝国凭借的是玄妙的“能”，胜负关键不取决于各自武器的高级程度，而是敌对双方修炼“能”的量级。《第五元素》则显现了欧洲的人文精神和法国式的浪漫，赖以击败恶魔的关键是代表“风、水、火、土”的四种元素，能将它们紧密结合在一起的是被称为“第五元素”的爱。被公认为体现后现代文化的《黑客帝国》中的“救世主”尼欧，拯救人类凭借的不是科学力量，而是尼欧的自觉意识，当他在不断犹豫中，确认了自己的“救世主”身份后，便具有了“神”赋的、扭转乾坤的超人能力。有些可笑的是，在完全数字化的时代，尼欧打败电脑人的手段，竟然是中国功夫，高科技背景下，呈现的竟是冷兵器时代的血肉相搏，除了视觉画面好看之外，绝无任何科学逻辑可言。《黑客帝国》试图将数字化存在的尼欧设计成后现代社会的耶稣，他也经历了被指认、觉悟、牺牲和复活的几个阶段，并成为唯一可以到达世界源头，重组人类社会的救星，这在某种程度上，是将一个严肃主题转换成了一场后现代的电玩游戏。以上科幻片的悖论源自于关于科学的“原罪”，科幻片的风格样式虽然林林总总，但都在渲染和想象科学所带来的无限膨胀的力量，科学奇迹的展示常常凌越应该是叙事主角的人，科学理性这种异己的、僭越性力量，自然引起人们的警惕和防范。如，经典科幻题材“弗朗肯斯坦”中，科学家自以为掌握了像上帝一样创造生命的本领，可随着“科学”的产生，惩罚就成为了对其约束性的力量。这或许可以作为“新神话主义”的一种注解。
以上所列举的科幻影片在很多方面已经接近魔幻了，开辟电影高科技时代的《星球大战》系列，把20世纪最先进的科技手段与中世纪最古老的传奇故事融为一体，在宇宙大战的背景下，活跃的竟然是骑士、公主、帝王、巫师、侍从等旧时代的人物。而魔幻电影更是与宗教、神话、历史传奇有着密切关系。《魔戒》小说作者托尔金是权威的中世纪古英语学者，对北欧神话也有精湛研究。在研究了许多神话作品后，托尔金有感于英国本土历史只有“亚瑟王”传说，却无创世神话，于是发愤创作，书中充满矮人、精灵、巫师、半兽人、神仙、骑士等等的奇幻探险故事，融合了欧洲各国神话。人们也发现，《魔戒》中的中土大战可以看到《荷马史诗》中的人神交战的影子。与《魔戒》同期创作的小说《纳尼亚传奇》也隐含着基督拯救的故事原型。改编后的电影具形化了这些想象，高科技手段已经提供了足够的技术手段，只要有想象力，几乎无所不可塑造出来。
其实，魔幻一直伴随着艺术发展，而且往往营造着其中最瑰丽动人的部分。莎士比亚的《仲夏夜之梦》是一部乱点鸳鸯谱的喜剧，神奇的魔药会带来一往情深的爱情，精灵国王为了羞辱他的皇后，将药水抹在她眼上，结果皇后爱上了一头驴子。莎翁最深邃的悲剧《麦克白》，伟大的英雄凯旋归途遇到三个女巫，魔咒点燃了他内心沉寂的罪恶，从此坠入不可拯救的深渊。歌德笔下的浮士德与魔鬼结盟，饮魔汤而翩翩年少，游历天地人间，甚至还呼唤出了古典主义女神海伦。从这个角度看，尽管“新神话”的魔幻电影是现今消费时代的文化产品，但对魔幻的痴迷与表现则是一直存在的。托尔金为此特别提出了所谓“第二世界”概念。
“第二世界”(Secondary World)出自托尔金在1947年撰写的论文On Fairy Stones(关于童话)，他认为，文学中有两种世界，“第一世界”(The Primary World)是神所创造的宇宙，也就是我们日常生活的那个世界；“第二世界”(Secondary World)，即架空世界，是幻想创造出来的想象世界，反映神创造的第一世界，故它绝非“谎言”，而是另一种“真相”。托尔金对创造“第二世界”提出了很高要求，作者必须付出更多的智力和精力，构建第二世界的“真实的内在一致性”，也就是第二世界需要建立自己严整的逻辑，这样读者才会相信。托尔金自己苦心经营十几年，构建了《魔戒》庞大规整的中土世界。
“新神话主义”理论毕竟过于学究气了，而将“第二世界”借用过来，描述魔幻电影，乃至电影的整体运作机制反而简洁明了了许多。在此也不必拘泥于托尔金所要求的严格架构，捕捉住“第二理论”最诱人之处——与第一世界扑朔迷离的关系就可以了。法国新浪潮宿将戈达尔耗时十年，用影像编写了特立独行的一部电影史，他提出，电影的出现改变了人们的认知方式，甚至世界的存在形式也改变了，电影构建了一个影像的虚拟世界，而这个虚拟世界逐渐凌驾于真实之上，反而成为了“真实”存在了。当一百多年前，法国的卢米埃尔兄弟用他们简陋的机器放映第一批电影短片时，这个世界已经开始影像化了，如今已经到了所谓的影像时代，我们对世界的认知越来越依靠由影像构成的世界了。
戈达尔带着反省意识思考电影机制及与现实的关系，以此讨论魔幻电影似乎又要陷入学究式的讨论了。我们可再次简化，所谓电影，最迷人之处就在于可以自如游走于托尔金所说的“第一世界”和“第二世界”之间，看过费里尼《八部半》的人会惊奇地发现，所谓真实、想象、幻梦、意识、潜意识，等等，其间的隔阂是如此轻易地被穿越，魔术师手中魔棒轻点，整个世界瞬间涌现过来了，此刻，电影自身就浑如一个魔幻的世界。
电影史上，不止一位大师幻想，可以将梦境直接写入电影。前苏联的安德烈·塔尔科夫斯基曾经说过，如果梦境可以呈现，就不必再有电影制作了，因为即使最白痴的人的梦都比最伟大电影导演炮制的影像更具匪夷所思的效果。而德国导演文德斯直接将塔尔科夫斯基的设想拍成了电影，1991年的《直到世界尽头》中，科学家找到了记录和还原梦境的技术，所有的人都沉浸在自己的梦境里，每天的事情只是睡觉、做梦，然后读梦，此刻，外部世界完全不存在了，唯有一个梦境成为了现实。
拉拉杂杂进行了以上的表述，企图说明的是，电影这个光影的虚拟世界本身就有着魔幻般的本性，而魔幻电影只不过是其比较简单直接的外化表现罢了。托尔金分析童话时将其称为“仙境”，那既是一道释放的魔咒，又是因为魔咒而产生的转化和入迷。电影何尝不是呢？费里尼已逝，但他神奇的魔棒留下了，就如同哈里·波特手中的一样，瞬间可以点化出绚丽缤纷的世界。
电影的魔幻世界
魔幻电影近期集中出现，成为一种现象，但如何界定这个类型却有一定困难，因为当代电影的特点之一就是类型杂糅和叙事多元化，很难再用经典电影时期明晰的命名方式来确认。如，《魔戒》就混杂着史诗片、战争片、爱情片、灾难片、冒险片，甚至公路片等等类型模式。而且，魔幻电影，或者更宽泛地说具有魔幻色彩的电影也并非只是在新世纪后才出现，表现形式也并非只存在于商业主流电影，在一些实验性、注重艺术性的影片中也时有表现，因而，这里以较为宽泛的视域来看待和梳理这种类型。
法国著名电影史家乔治·萨杜尔曾说过，电影先驱乔治·梅里爱的影片“在电影尚未成熟的时期里，代表着一个惊奇的孩子眼中所看到的一个充满科学奇迹的世界。梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新世界的”②(29页)。其实，不只梅里爱，早期电影的出现在所有人眼中都是一个充满魔幻色彩的新鲜事物，从未见过“活动影像”的观众分不清影像与现实的关系，当银幕上火车驶来的时候，胆小的观众吓得钻到椅子底下。梅里爱原是个狂热的魔术爱好者，电影让他找到了最好的展示魔幻的方式，他是电影史上最早拍摄幻想题材影片的导演，除了像《月球旅行记》等科幻片外，还拍摄了许多鬼魅、神怪作品。因而，有人便认为，梅里爱是电影史上最早的魔幻电影作者。
德国早期电影具有超绝的想象力，创立了被命名为“表现主义”的民族电影流派，主要包括两方面内容：其一是以《卡里加里博士》、《大都市》为代表的科幻恐怖片，表现科学失控带给人类的灾难，这形成了后来科幻影片的基本叙事模式；其二是以《吸血鬼诺斯菲拉杜》、《泥人哥连》、《尼伯龙根》等取材民间传说或民族史诗的作品，这类影片真正具有了后来被称为“魔幻电影”的特点。美国电影接续了德国的幻想类型，在经典好莱坞时期主要有科幻恐怖片、宗教奇迹片和灵异类电影等。《弗朗肯斯坦》是最经典的科幻恐怖片，主人公是个陷入疯狂的科学家，他将不同的死尸碎块拼凑成人形，借助闪电的能量，制造“人类”，可培育出的“怪物”失去控制，反而危害着主人。《十诫》、《宾虚》展示了宗教奇迹，其幻想效果负载着强烈的宗教意味。这时最有特色的是《木乃伊》、《金刚》等怪异、灵异类电影，借助传说营造超现实的魔幻色彩。
真正意义上的魔幻电影在新世纪前后成型，这主要得益于数字虚拟技术的成熟。因为获得了几乎无所不能的技术支持，魔幻境界大开，风格也多种多样。《金刚》、《狼人》、《吸血鬼》等传统题材以花样翻新的手段重拍；数字动画、动画加真人表演的类别出现，如美国具有天才想象力的导演蒂姆·伯顿的《骷髅新娘》、《查理和巧克力工厂》、《大鱼》等，《纳尼亚传奇》与此风格相同，此外还有日本导演宫崎骏有很强魔幻色彩的动画片《千与千寻》等，完全数字虚拟的影片《最终幻想》等；现实题材的魔幻电影也出现了，如《勇敢者的游戏》、《面具》等。在中国也出现了具有魔幻色彩的制作，如徐克的《倩女幽魂》、《蜀山传》，以及《大话西游》、《天地英雄》、《无极》等等。
自然，引领魔幻电影风尚的是《哈里·波特》和《魔戒》这两个著名系列，二者风格迥异。《哈里·波特》原著出自60年代生人的J·K·罗琳，她90年代开始写作，体现着典型的消费时代的无所顾忌。影片改变了西方文化中的巫师、巫术在人们心目中的形象。在人们脑海里最为传统的巫师形象，便是一个或更多穿着黑衣的干瘪丑婆骑在扫把上飞过夜晚的天空，去参加邪恶的夜半集会。仅仅两百多年前，在西方还有着歇斯底里捕杀女巫的恐怖事件。影片中虽然也有阴沉的事情发生，但浪漫传奇色彩是其基调，而且毫不掩饰文化工业的意图，如为了国际化和市场经营，增加一个来自东方的中国女孩秋，还有那只参照中国样式改造的凤凰等。如果由孩子们在奥斯卡评奖，显然《哈里·波特》比起《魔戒》胜算要大得多，相比于后者的阴郁，《哈里·波特》更像是个什么都被允许的狂欢节，当人们跟着飞行的扫把和汽车遨游天空时，谁还会顾忌叙事逻辑之类的事呢？放松你的全部感官，享受这一切好了。
《魔戒》的原作者托尔金经历过两次世界大战，小说又是产生在二战之后不久，自然会带上自我和时代的痕迹。《哈里·波特》等魔幻电影通常采取两极对立式的戏剧结构，人物关系比较简单，故事并不具有深意。而《魔戒》精心构筑了体系复杂庞大的“第二世界”，影片中的魔戒诱惑着所有的族类，小矮人弗罗多担当着“生命中不能承受之重”。与托尔金同时代的《纳尼亚王国》的作者C·S·路易斯也是如此，一部儿童文学的开篇竟然放在了第二次世界大战伦敦围城的时刻，四个孩子不断演绎拯救世界的传奇，就如同新的《十日谈》一样。
这里需要提及一部特别的魔幻电影《潘神的迷宫》，影片讲述二战期间西班牙的12岁女孩，目睹继父的法西斯暴行，生活在压抑中，在内心创造出一个幻想中的世界，里面有很多奇幻的事物，借以逃避。她在屋后发现了一个废弃的迷宫，认识了这个迷宫的守护者，希腊神话中半人半羊的山林和畜牧之神——潘神，潘揭示了她真正的身份，她原来是一个公主……这类影片不同于《哈里·波特》、《魔戒》，魔幻是一种有意的风格追求，借助魔幻场景实现隐喻和象征的艺术表达，这种叙事效果在西班牙和南美电影中比较多地显现。
经过一番历史的游历，再次回到起初的问题：作为一种类型，魔幻电影潮起潮落，观众及市场会决定其沉浮；但如果超脱去看其魔幻影像的意义，则似乎又有着关于电影的永恒话题。《太阳照常升起》中有一面飞舞起来的床单，追随着奔驰的火车……这个镜头似乎并无魔幻色彩，可如果感受到了其间跃动着的想象和创造，这就是最大的魔幻了。
注释：
①[英]罗宾·布里吉斯：《与巫为邻：欧洲巫术的社会和文化语境》，北京大学出版社，2005。
②[法]乔治·萨杜尔：《世界电影史》，中国电影出版社，1982。