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中图分类号：B83-0
文献标识码：A
文章编号：1671-7023(2002)05-0032-05
应该说，崇高作为一个古老的美学范畴，首先是由西方美学家提出的，但是，崇高作为一种美的类型或美感型态却并非为西方所独有。本文旨在通过对中西方美学史上有关崇高的美学现象及共相关论述进行辨析和历史考察，说明崇高这一美学范畴之内涵并非是静止不变的，而是随着历史和时代的发展及人类实践水平的提高而发生变化的。
一、西方美学史上对崇高的认识及要义
在西方，最早提出崇高范畴的是古罗马修辞学家朗吉弩斯，在《论崇高》的第35章里，朗吉弩斯论述了崇高的对象、特征、类型、效应等重要美学问题[1](48-49)，这对后来西方美学史上关于崇高范畴的进一步展开和讨论具有重大的启迪意义。
继朗吉弩斯之后，18世纪英国经验主义美学家博克极大地发展了有关崇高问题的研究。博克结合崇高对象的特点，着重考察了主体在观赏崇高对象时的心理特征，即崇高感。
博克认为，崇高的对象有一个共同性即可恐怖性，“凡是可恐怖的也就是崇高的”。博克提到的崇高对象涉及的范围极其广泛，不仅是自然的，而且有现实社会的，还包括艺术领域的（如诗歌和绘画）。在谈到崇高感的根源时，博克认为，人类的基本情欲可分为“自我保存”即要求维持个体生命的本能和“社交生活”即要求维持种族的存续或群居本能两个方面，崇高感即涉及“自我保存”的情欲或本能。“自我保存”的情欲或本能一般只在生命受到威胁时才活跃起来，它激起的必是某种苦痛或危险，其在情绪上的表现一般是恐怖和惊惧，而这恰恰就是崇高感的主要心理内容。博克强调了崇高感的本质在于对象能激发和引起人的尊严及自豪感和胜利感，从而高扬了人的尊严和价值。博克对崇高感的心理过程的描述可简化为：（对对象的）恐怖、惊惧（痛感）→（对自我的）自豪感、胜利感（精神快感）→崇高感（审美快感）。也就是说，当我们面对崇高的对象时，由于它体积和威力的巨大，从而给我们造成一种威压感和恐怖感，但当我们意识到这种威压和恐怖并不威胁到我们的安全时，其造成的恐怖感和惊惧感就会消失，代之而起的是对自我的自豪感、胜利感，由此便产生了物我合一的崇高感。博克对崇高及崇高感的看法深深地影响了康德，康德在继承博克思想成果的基础上对崇高范畴的认识达到了一个新的历史高度。
康德通过崇高和美的异同的对比，从而突出了崇高的特征。康德认为：首先，就对象而言，美只涉及对象的形式，而崇高却正相反，只关涉对象的“无形式”，崇高对象的特点就在于“无限制”或“无限大”。其次，就主观心理反应来说，美感是单纯的快感，因而观赏者的心灵处在平静安适的状态；而崇高感是由痛感转化而来的快感，观赏者是由生命力的阻碍压抑到洋溢迸发，因而其心灵处在动荡不安的状态。崇高和美的最重要的分别在于：美可以说在于对象及其形式，而崇高则在主体的心灵。
康德还在吸收博克等人思想成果的基础上，将崇高的类型概括为两种：即由对象体积的巨大而显现出的数量的崇高和由对象力量及气魄的强大而体现出的力量的崇高。前一种崇高由于其体积的巨大和形式的无限超过了想象力所能掌握的极限，于是就要求理性功能来支援，理性观念就在对象本身见出无限大及其所要求的整体，从而理性功能弥补了感性功能的不足，产生一种人对对象的优越感和胜利感，即崇高感。后一种崇高由于其力量和威力的强大造成我们想象力的不适，从而引起人的生命力遭到抗拒的感觉，与此同时还伴随着一种恐怖感和惊惧感。“但是只要我们自觉安全，它们的形状愈可怕，也就愈有吸引力；我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然的这种表面的万能进行较量。”[3](379)这“另一种抵抗力”就是人的超越于自然威力的理性力量，也就是人的意志力和自我尊严感，它和一个人的道德情操和文化修养有关。所以这后一种崇高感是由痛感转化而来的快感。
康德认为，无论是数量的崇高还是力量的崇高，它们都只能在自然中见出。但是，他在具体论述崇高的实例中不仅提到暴风雨中的大海和荒野中的崇山峻岭，也提到了埃及的金字塔和罗马的圣彼得大教堂，而这后者显然是社会的。事实上，康德在谈到力量上的崇高时，常常是和道德上的那种大无畏精神联系起来谈的。所以他称赞古往今来的伟大战士，说他们“就是这样一种人，他勇敢，无所畏惧，百折不挠，在巨大的危险中仍然沉着地英勇地工作着。”[3](97)可见，康德所理解的力量的崇高主要是指勇敢精神的崇高。他说，“实际上自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起”，“如果没有道德观念的发展，对于有修养准备的人是崇高的东西对于无教养的人却是可怕的。”[3](381)康德对崇高的实际论述表明，崇高不仅仅在自然中才有，而且在社会中见出，还与社会实践密切相关。
尽管康德对崇高的论述充满了矛盾，但他揭示了崇高现象的复杂性，并把崇高范畴提高到一个更具思辨性和理论性的高度进行阐述。他还在博克的基础上进一步突现了人的自我价值感、道德尊严感，从而高扬了人的理性精神。康德对崇高的论述深深地影响了后来的席勒、黑格尔等一大批西方美学家，使他成为西方美学史上的继往开来者。
在继承康德崇高论的基础上，席勒对崇高的美学内涵又有进一步的发展。同博克和康德一样，席勒所说的崇高也是指崇高感。席勒认为，崇高并非客体本身所具有的一种特性，它产生于主客体之间的一种感性关系。因为自然事物本身无所谓崇高，它只有在主体的观照中才能显得是崇高的。在关于崇高的本质方面，席勒认为，“在有客体的表象时，我们的感性本性感到自己的限制，而理性本性却感觉到自己的优越，感觉到自己摆脱任何限制的自由，这时我们把客体叫做崇高的；因此在这个客体面前，我们在身体方面处在不利的情况下，但是在精神方面，即通过理念，我们高过它。”[4](179)在这一点上，席勒显然继承了康德的观点，表明崇高的本质在于人的理性对感性对象的超越，在于人的精神和理性的自由。在关于崇高的分类方面，席勒意识到康德对崇高分类的局限性，即康德只是根据崇高对象的外在表象特点将之分为数量的崇高和力量的崇高，他没有抓住崇高与主体的自由及实践本质之间的关系，因而将崇高只局限于自然领域，使崇高缺少了丰富的历史和现实内容。席勒从崇高产生的生理及心理基础出发，将崇高重分为理论的崇高和实践的崇高，认为，实践的崇高要比理论的崇高更能激起我们的快感，让我们感受到自己的主体力量。
席勒的崇高理论着眼于人的主体性的自由，将崇高看作是使人由自然的必然王国走向道德的自由王国的必由之路，揭示了人对自身矛盾的超越，表明崇高就是人的自由表现本身。席勒还凸显了实践的崇高类型（即力量的崇高）的审美意义，启发人们关注现实和艺术中的力量的对抗和冲突，有利于扩展崇高的范围。这一切使席勒的崇高理论在前人基础上向前跨进了一大步。
19世纪俄国的革命民主主义者车尔尼雪夫斯基一反传统的崇高观念，认为崇高不是事物所唤起的任何主观的思想或观念，而就是客观的事物本身；崇高的事物常常也决不是无限的，而是完全和无限的观念相反。在自然里，我们难以见到任何真正称为无限的东西，无限或许反而不利于崇高的产生。车尔尼雪夫斯基认为，真正的崇高是“一件事物较之与它相比的一切事物要巨大得多，那便是崇高”，“一件东西在量上大大超过我们拿来和它相比的东西，那便是崇高的东西；一种现象较之我们拿来和它相比的其他现象都强有力的多，那便是崇高的现象”，“更大得多，更强得多——这就是崇高的显著特点”。[5](18)车尔尼雪夫斯基把崇高的根源仅仅归之于事物本身，看似客观和唯物，实际上是机械的，静止的，僵化的，是对此前崇高中高扬人的理性和道德精神的倒退。而且他对崇高的看法也同样忽略了人的社会实践精神的影响。但是，车尔尼雪夫斯基认为崇高的东西不必是无限的，这一看法无论是对自然的数量崇高还是社会的实践崇高来说，都是可取的。事实也正是如此，在现实中，所谓无限形式的崇高对象在数量上是极其有限的，而所谓有限形式的崇高事物在数量上反而是无限的。人类所面对的无限除宇宙及其永恒时空外，其它如海洋、大地、群山等等只能说是巨大的，而并非无限的。另外，车尔尼雪夫斯基对崇高特征的把握也是简明、准确的，尽管它缺少历史和社会实践内容。
以上我们通过对西方古近代美学史上几位有代表性的美学家有关崇高论述的考察，可以看出，崇高范畴在西方一直是倍受关注的热点。由此，我们可以简要概括出崇高范畴的核心要义：崇高的本质是人的理性、道德精神和自我尊严对感性的超越和胜利（康德），是人的自由本质的显现（席勒），是绝对理念的无限表现（黑格尔）。但我们还要加上一条，它也是人类社会实践的审美反映。崇高的特点是两种或几种力量的相较，而其中必有一种力量要“大得多，强得多”，而正是这“大得多、强得多”及其与相对弱小力量的对抗激发了人的崇高感。下面我们就在西方崇高理论的语境和观点的观照下，来考察中国文化中的崇高现象及相关论述。
二、对中国文化中的崇高现象及相关论述的考察和分析
在中国先秦的文化典籍中，经常出现“大”这一范畴，从其论述来看，“大”与西方美学史中的崇高有相似、相通之处。《左传·襄公二十九年》中记载季札观乐、评乐时就使用了“大”这一概念。在乐工舞乐舞《韶箾》时，季札评论说“德至矣哉！大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也，虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已。”在这里，季札以天地广覆厚载之德为喻来评价《韶箾》，首先显然是从道德功利的角度来评说的，主要指一种道德上的崇高。但是要作出如此评价，必定首先要对《韶箾》有一个具体的审美感受，因而“大”在此又必含审美意味。后来孔子在《论语·泰伯》中也提到“大”：“子曰：大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎！其有成功也。焕乎！其有文章。”
在这里，孔子用了四句话来赞美尧为君之德。第一句是说尧为君很崇高，这是尧效法天的崇高。第二句是说尧有施德教化的力量，老百姓不知道如何称赞他。第三句是说他治理天下的功绩崇高伟大。第四句是说他的典章制度充满光辉，具有化育之力。总之，孔子主要是从德行、事功方面来评价尧的，这也是一种道德评价。但是孔子以天的崇高伟大为喻，连用“巍巍乎！荡荡乎！焕乎！”几个具有审美意味的形容词，使“大”具有崇高的美学内涵。此后，孟子又提到“大”，他说，“……充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心下》）孟子这里所说的“大”是指人的道德人格充满感召力量并光照四方。“大”包涵“美”又高于“美”。这与孔子所指的道德上的崇高在精神上是一致的。
季札、孔子、孟子所说的“大”，都是指人或物在道德功利上给人带来的一种崇高感。这与西方着重于自然中的崇高对象的分析及其“无形式”的强调是不同的。如果说西方美学史中崇高对象的“大”主要是指客体“体积的巨大和力量的强大”，那么中国的“大”则主要指主体的道德力量及其人格的广泛影响之大。前者偏重于具体物的崇高感，后者则着重在抽象的德的崇高感。但是，康德把崇高看作是道德的象征及人的理性精神和自我尊严的胜利，并把崇高的起源和本质归结在人而不在物，以及他对古往今来英勇战士的赞美，说明康德注重的也是道德的崇高。而这就与中国的“大”相通、相似了。
与儒家把“大”径直视作道德人格的崇高不同，道家的庄子似乎把“大”看作是纯审美的一种对象。他在《庄子·天道篇》中提到“美则美矣，而未大也”。明显将“美”和“大”区分开来，并说“夫天地者，古之所大也，而黄帝，尧，舜之所共美也。”这里所说的天地之“大”显然是充满崇高感的，因而黄帝、尧、舜是持欣赏态度的。当然，就像孔子上面所言的，也许黄帝、尧、舜就是在观赏天地的崇高中效法于天地之德并使己德遍被民众，从而获得一种自豪感、崇高感的。按照西方美学家对崇高的分类，中国的“大”主要属于体积的崇高或象征型的崇高，即一种静态的、观照的崇高。
然而，在中国远古神话的描述中，崇高对象往往充满了一种冲突的、抗争的、具有实践意味的力的美。这就可以称为力量的或实践和激情的崇高。盘古开天辟地、女娲抟土造人及炼五色石补天、夸父逐日与日竞走、羿射九日、共工怒触不周山、刑天持干戚而舞以及愚公移山、精卫填海等神话无不是这种充满抗争的力量和激情的崇高表现。盘古从天地浑沌中生，手执斧凿开辟天地，死后“气成风云，声为雷霆，左眼为日，右眼为月，四肢五体，为四极五岳，血液为江河，筋脉为地理，肌肉为田土，发髭为星辰，皮毛为草木，齿骨为金石，精髓为珠玉，汗流为雨泽，身之诸虫，因风所感，化为黎甿”。[6](358)这是何其崇高壮伟的巨人形象！盘古生于天地，功成后与天地合一共化，体现了中国远古神话哲学的天人合一思想。盘古开天辟地的崇高与基督教的上帝创造天地的崇高不同，盘古斧劈凿铲，充满了实践精神；而上帝只是凭精神的万能，说“要有光，就有了光”，体现了一种精神的自由创造。同样，女娲抟土造人和炼石补天既体现了一种自由创造精神，也具有一种改造自然的实践气魄。《山海经·海外北经》记载：“夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河、渭。河渭不足，北饮大泽。未止，道渴而死，弃其杖，化为邓林。”[7](P147)夸父逐日隐喻并体现了人与自然及时间竞赛的企图，表现了人不屈服于自然并与之抗争的精神，具有强烈的崇高感。羿射九日的故事描绘了一位神性英雄箭射“焦禾稼，杀草木”的九颗烈日，与自然较量，为民除害的壮观画面，同样是人类征服自然、改造自然的实践精神的写照。“共工与颛顼争为帝”而怒触不周山及刑天舞干戚“与帝争神”，反映了人间社会两种对抗性力量的较量。共工不畏强权而怒触不周山，使“天柱折，地维绝”，确实充满了崇高的破坏性力量；刑天头断仍“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”，与强敌死战，显现了不屈服于强力的崇高的反抗精神。而愚公移山、精卫填海则更是体现了人类移山填海的宏大气魄，无疑是令人肃然起崇高之感的。以愚公之老弱，竟敢搬走“方七百里，高万仞”的两座大山，这需要何等的勇气和远见！但愚公以子子孙孙挖山不止的决心和精神，终于感动了天帝，使其派神将山搬走。而精卫鸟以其弱小之躯，“常街西山之木石，以堙于东海”。这精卫鸟乃炎帝之少女女娲所变，“女娲游于东海，溺而不返，故为精卫”。[6](423)女娲魂变为鸟，向祸害生命的大海复仇，充满了以弱抗强的崇高精神。愚公和精卫看似弱小，但他们敢于同强大的自然力宣战，以自己的韧性战斗精神赢得了做人的尊严，显得弱者不弱。看来，中国的神话中蕴藏了丰富的美学素材，从对以上神话中的崇高内容及对象的分析便可略见一斑。
另外，中国美学中的阳刚之美（壮美）与西方的崇高之美，二者虽然不可等同，但它们的美学精神和实质却是相通的。且看清朝桐城派文论家姚鼐对阳刚之美的描述：“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金蹐铁；其如人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”[7](75)姚鼐在这里所列举的阳刚之美的例子中，像雷霆闪电，崇山峻崖，驰骋的骏马等，朗吉弩斯、博克及康德等人在论述崇高时同样列举过，这说明崇高美与阳刚美不是隔绝的而是互相有联系的，也说明了“有限形式”的事物既能产生壮美感也能产生崇高感。崇高美与阳刚美都能振奋人的精神，给人以力量并激发人的自尊。在本质上它们应该是相通的、一致的。只不过西方美学家往往过于强调崇高对象的“无形式”，并将其局限在自然中。但是，在他们的具体论述中又常常自相矛盾，他们所列举的崇高例子有许多是社会领域的有形式的，如康德就是如此。我们再从崇高和壮美带给人的美感心理来看，它们也是相通相似的。这从我国清朝文人魏禧的论述中便可明了。
魏禧在其《魏叔子文集》卷十的《文瀫叙》中有这样一段文字：“故曰：风水相遭而成文。然其势有强弱，故其遭有轻重，而文有大小。洪波巨浪，山立而汹涌者，遭之重者也。沦涟漪瀫，皴蹙而密理者，遭之轻者也。重者人惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心。轻者人乐而玩之，有遗世自得之慕。要为阴阳自然之动，天地之至文，不可以偏废也。”[7](484)魏禧在这里区分了两种不同的美感型态，即优美感和壮美感。壮美感使人“惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心。”这不就是西方崇高感所说的由惊怖感而导向审美快感并激起人的自豪感么？在该文的另一段里，魏禧对这种壮美感作了进一步的描述：“及夫天风怒号，帆不得辄下，楫不得暂止，水矢舟立，舟中皆无人色，而吾方倚舷而望，且怖且快，揽其奇险雄莽之状，以自壮其志气。”[7](485)这里更是说得再清楚不过了，“且怖且快，揽其奇险雄莽之状，以自壮其志气”不正是西方崇高感所论述的由恐怖、惊惧而转向快感么？不正是西方崇高感所强调的激发人的自尊与自豪感么？如此看来，崇高与壮美并非如隔蓬山，水火不容。笔者认为，正相反，壮美可视为崇高的一般型态；崇高则可看作是壮美的极端表现。它们都是提升人的精神价值及道德层次的美感型态，都是充满力量的抗争与冲突并表现了人类的实践精神的美学类型。
收稿日期：2002-04-12