论魏晋诗学的理论体系及其嬗变，本文主要内容关键词为：诗学论文,魏晋论文,理论体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
魏晋诗学既形成了自身的理论体系，也有其发展嬗变的基本规律；既表现出发展嬗变中的时代特征，也表现出理论形态上的因袭变革。在文学史分期上，魏晋诗学可以分为建安、正始、西晋、东晋四个阶段；在理论形态上，魏晋诗学又可以分为儒家诗学、玄学诗学和佛教诗学，而且各理论形态之间互相渗透，多元并存。本文在论述魏晋诗学理论体系的基础上，分别阐释其阶段性特征及其嬗变趋向。 文化多元是魏晋诗学的基本特点。然而，作为文学史转型期的魏晋诗学，在诗学观念重构的过程中，也形成了自己的理论体系。这种理论体系既立足于传统的历时性联结，也立足于时代的共时性建构。其理论核心是“本同—末异”，审美形态是“缘情—绮靡”，接受方式是“得意—忘象”。 《典论·论文》提出的“本同末异”说，是一个涵义丰富、再生功能强大的诗学范畴。它实际上是对文章(文学)特点的一个宏观抽象，因而成为魏晋诗学发展的一个根本性、指导性的原则。魏晋诗学的主要范畴与概念几乎都与之有或隐或显的内在联系。狭义上的“本同”，指文章的内在规定性；广义上的“本同”，则指文章生成的相同本原。“末异”，《典论·论文》指“奏议”“书论”“铭诔”“诗赋”的“雅”“理”“实”“丽”，然而也可以泛指各种文体的不同风格和审美特点。就文章生成本原论，“本同”，既包括作家主体的才德、见识、情性、气质，也包括审美发生的感物、缘情、兴感、理感，还包括由文章功能而引发的创作动机的讽喻、谲谏、美颂、教化以及由传统积淀而生成的诗学思维的宗经、征圣、体性、序时等诸多方面。因此，魏晋诗学关于作家主体的文德论、自然论，诗歌构成的情志论、文气论，文章功能的大教之本论、揄扬大义论以及贵本依实论等等，都是“本同”的自然延伸。而“缘情”也是诗歌“本同”的延伸，“绮靡”是“末异”的延伸，所以说“本同末异”又是“缘情绮靡”说的先导。 《文赋》所提出的“缘情绮靡”，是“本同末异”说内涵的拓展。“缘情”既是诗歌生成之原，也是诗歌表现之本。虽然“缘情”主要是从诗歌生成的角度揭示诗歌的表现，但是在历时性的联结上，与“言志”“感物”“比兴”说，都有密切关联。“言志”是从诗歌表现的角度揭示诗歌的生成。“言志”说强调“表现—生成”，“缘情”说强调“生成—表现”，二者观照的维度不同，但是所包涵的诗歌构成元素则相同。“感物”说也是从生成的视角揭示诗歌发生的缘由，与“缘情”说的观照维度相同，但是二者认为诗歌发生的本原不同——“感物”强调“物”是诗歌生成的本原，“缘情”强调“情”是诗歌生成的本原。而通过“比兴”说，则将二者本原的对立转化为统一关系。《文赋》所谓“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，瞻万物而产生悲喜之情，其审美心理的产生就是“兴”，形诸诗则为“比”。所以后来钟嵘《诗品序》更明确地说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”魏晋诗学所论之“兴”与朱熹所言大不相同，朱熹《诗集传》曰：“比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所感之词也。”朱熹是从文本表现的角度论“兴”的意义，所以后人研究兴与比的关系，或言比兴同类，或言比兴有别。魏晋诗学则从文本发生与表现的双重角度论述比兴的意义，挚虞《文章流别论》曰：“比者喻类之言也，兴者有感之辞也。”“有感”是审美发生，“喻类”是心理转换，“言辞”是审美表现。因此，魏晋诗学所论之比兴，就将“感物”和“缘情”统一了起来。而“缘情”之情还包含着“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”的理性，“言志”之志也包含着“手之舞之，足之蹈之”的感性，足见情与志是合一的，而非分离的；感性与理性也是合一的，而非分离的。魏晋诗学发展至东晋，又产生“理感”说。亦即“感物”而生的内容，未必是“情”，也可能是“理”。这就扩大了“缘情”的范围，与儒家的山水“比德”说又发生了历时性的联结。 “绮靡”是诗歌表现不同于其他文体的审美风格，是文章“末异”的一个方面。虽然“绮”指色彩之华美，“靡”指音调之和谐，二者既是诗歌的审美形态，也是诗歌的审美风格，然而在历时性的联结上，与汉代“丽靡”“丽”等审美观念也有密切联系。司马相如《上林赋》曰：“所以娱耳目、乐心意者，丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。”扬雄《自序传》亦曰：“必推类而言极，丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人，不能加也。”相如所言之“丽靡”既指色，亦指声；扬雄则指辞采华美，也包括辞调悦耳。扬雄还提出“丽以则”“丽以淫”的区别，成为《典论·论文》“诗赋欲丽”的先声。陆机之“绮靡”，即是远承汉代赋学，近嗣曹丕诗学。 如果把“本同末异”“缘情绮靡”两个诗学范畴分别作为一个整体加以考察，其本原却又与“文质”论有历时性的因果联系。“文质”论由儒家伦理范畴转化为诗学范畴之后，“文”指文学的表达形式，“质”指文学的表达内容。再如果从诗学表达的角度解读“言志”，那么“言”是表达形式，“志”为表达内容。如此，则“质—志”与“本同—缘情”，“文—言”与“末异—绮靡”，又构成了历史的逻辑的联系。包括阮籍《乐论》的“礼”与“乐”、嵇康《声无哀乐》的“情”与“乐”的关系论，也都与“文质”论、“本同末异”论有同样的逻辑联系。 王弼《周易略例·明象》提出的“得意忘象”，如果从诗学角度考察，则属于文学接受的范畴。王弼所论乃是言、象、意三者的关系，“得意在忘象，得象在忘言”是其核心。引申说来，在文本接受过程中，唯有超越语言限制，才能得诗歌之“象”；唯有超越意象限制，才能得诗人之“意”。然而，文本接受与文学创作是一种逆向的关系，文本接受是按照言—象—意的思维顺序，而文学创作则按照意—象—言的思维顺序。《文赋》所说的“选义按部，考辞就班”，即是指文学创作的思维顺序。因此，从创作角度说，意义是“本同”，是“缘情”——诗歌创作的根本目的；言象是“末异”，是“绮靡”——诗歌创作的艺术表达。其实，杜预《春秋左传集解》、范宁《春秋谷梁传集解》凸显《春秋》“微言大义”的特点，既是对传统“春秋学”意义的传承，也交织着那个时代的文学眼光，同样与“本同末异”说有丝丝缕缕的联系。 由“文质”论拓展而来的“本同末异”说，既抽象概括了传统诗学，也影响笼罩了魏晋诗学。魏晋诗学的重要理论范畴，几乎都与“本同末异”说有剪不断的联系。更重要的是，“末异”也无意中开启了魏晋诗歌风格多样的理论先河。从这一点说，“本同末异”说是当之无愧的魏晋诗学的核心。当然，佛教诗学的“言外之旨”“理中之谈”“象外之趣”等理论，虽然不能说与“本同末异”说毫无关联，但却属于佛教诗学体系了。 深厚的传统积淀和鲜明的时代特征使建安诗学呈现出因革并存的双重特点。《宋书·谢灵运传论》曰：“至于建安，曹氏基命，二祖陈王，咸蓄盛藻。甫乃以情纬文，以文被质。自汉至魏四百余年，辞人才子，文体三变：相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体。……原其飙流所始，莫不同祖风骚。”①这说明建安文学既有鲜明的时代审美特质，又与两汉文学有深厚的渊源关系；而无论两汉抑或建安文学都是“同祖风骚”，没有割断与儒家经典诗学的联系。因此以儒家诗教为思想核心，以雅颂为审美标准，以屈赋为审美特质，是建安诗学的基本特点。 其实，诗学发展的实际都要比理论概括复杂得多。汉末动乱，一方面使儒学独尊走向式微，为文化多元提供了发展契机，诗学思想也逐渐打破儒学诗教定于一尊的局限，开始出现儒道并存甚至儒道融合的倾向；另一方面运入季世，文人失去精神皈依，传统道德缺失，文学也出现了尚文轻质、尚艺轻德的现象，一些恪守儒学传统的文人和力图恢复伦理秩序的政客都试图以传统儒教匡救这种时代的弊端。于是，试图以重构儒家诗学理论的方式，恢复两汉的文学精神，力挽颓靡的文风，成为这类文人的主要价值取向。所以，复兴儒家诗学成为建安初期诗学的基本特点。王粲《荆州文学记官志》强调“夫文学也者，人伦之守，大教之本也”，思想倾向与《诗大序》完全相同。《吊夷齐文》赞美伯夷、叔齐“守圣人之清概，要既死而不渝”的人格示范力量，着眼点也是儒家教化。《砚铭》批评季世文章，文与行、书与心相分离，出现“华藻流淫”的审美倾向，“惟玄是宅”的思想倾向，正是“淳朴浇散，俗以崩沉”的世风在文学上的反映，与刘勰“文章染乎世情，兴废系乎时序”的意旨基本相同。强调文与行、书与心的统一，本质就是强调文与德的统一。可见，以六经为首，以教化为本，以作者操守为尚是王粲诗学思想的核心。此后，阮瑀、应玚因为争辩“文质”关系而作的《文质论》，虽不是专门的诗学论文，与诗学却也密切关联。 建安诗学的代表人物是曹丕、曹植。二人诗学观念虽有不同，但却都呈现出以儒家诗教为主的基本倾向。曹丕以“本同”说构建了以儒家诗教为核心的诗学理论形态。其“文气”说虽渊源复杂，也并未脱离儒家诗教。气是作家的禀性、气质、个性形诸文章时所呈现的内在生命状态，这也是文章个性风格的主要构成元素。就创作主体而言，气有清浊；就表达技巧而言，气有巧拙。在曹丕看来，表达的巧拙并非是形式的问题，而是取决于创作主体的禀性、气质、个性，所以说“虽在父兄，不能以移子弟”。就渊源而言，“文气”说，既源自孟子“养气”说，又糅合老子“冲气以为和”说。孟子之“气”是指道德精神的本原，老子之“气”是指宇宙物质的本原。庄子、管子等虽都有对“气”的论述，然其内涵并未超出老子、孟子所论。至汉代王充《论衡》认为“气”既是物质的本原，“元气未分，浑沌为一”(《谈天》)，“万物之生，皆禀元气”(《言毒》)；又是精神的本原，“人禀气于天，气成而形立”(《无形》)，“禀气有厚泊(薄)，故性有善恶”(《率性》)。王充的理论对“文气”说有直接影响。《隋书·经籍志》虽将《论衡》列为纵横家，然其思想倾向仍然属于儒家。 曹植《与杨德祖书》以“庶几戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”为人生理想，将“立功”置于“立言”之上。表面上看，与曹丕诗学思想有别。实际上是曹植所处地位与曹丕不同，追求立功，却又难以满足其心理预期，所产生的心理反弹，并非真正蔑弃文学创作。从《与杨德祖书》所表现的坦率真诚的批评态度、雄视文坛的批评口吻，就可以看出他对自己文学创作的自信。他批评“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也”，也并非轻视文学创作，而是不满辞赋创作背离了传统诗学标准。如果说，曹丕诗学的核心是重视文章之“本”——在价值论上试图恢复儒家诗教；那么，曹植诗学的核心则是重视文章之“末”——在艺术论上试图恢复经典诗学。所以曹植常以《诗经》之风雅颂作为审美标准，评骘创作。其《前录自序》曰：“故君子之作也，俨乎若高山，勃乎若浮云；质素也如秋蓬，摛藻也如春葩；泛乎洋洋，光乎皜皜，与雅颂争流可也。”“与雅颂争流”，固然说明其文学创新精神，但透过一层则又说明对雅颂的推崇——这也是建安文士普遍尊崇的审美原则。而强调文气峻伟、充沛，文辞朴质、华丽，文风雄阔、朗净，虽重质朴与华美并存，却更重视壮美澄澈的风格特征。其诗学思想风骚并重，尤尚屈赋。而屈赋也是汉代儒家诗学的经典，汉人亦以经视之。这说明曹植诗学思想也有浓厚的儒家诗教色彩。 然而，邺下文人集团的其他诸子诗学思想与曹丕、曹植却并不相同，有比较浓郁的融合儒道的思想倾向。其中重视道家的“自然”是其核心。卞兰《赞述太子赋并上赋表》曰：“慈孝发于自然，仁恕洽于无外。……德生于性，明出自然。”“越文章之常检，扬不学之妙辞。……嘉通人之达节，笑俗士之守株。”②论曹丕其人，慈孝、仁恕、道德、智慧皆发诸自然之本性；论其文，不学之妙辞、通人之达节，亦是发诸自然之本性。杨修《答临淄侯笺》所言：“非夫体通性达，受之自然，其孰能至于此乎!”③与卞兰观点基本相同。所论之“自然”主要着眼于创作主体的自然本性，将儒家的伦理道德与道家的性情本真圆融合一。从思想史上说，融合儒道，突出名教出于自然，对玄学思想产生了深远影响；从诗学史上说，融合儒道，强调儒家诗学与道家诗学的统一，对玄学诗学也产生了深远影响。特别是前期秦宓《对或问自比巢许四皓》所说：“夫虎生而文炳，凤生而五色，岂以五采自饰画哉？天性自然也。”④强调形式之美出自本性自然，对诗学自然观的形成更有深远意义。 以儒家诗教为基点，融合道家诗学，是建安诗学的基本理论形态；从儒道诗学并存走向以儒学为核心，是建安诗学的基本走向。在诗学范畴上，则是围绕着“本同末异”“文气”“自然”论而展开。 正始时期，由于统治集团内部斗争空前炽烈，政治恐怖笼罩朝野，所以追求超越现实，以获得心灵片刻的宁静成为这一时期大多文人的基本要求。萌芽于魏太和年间的玄学思潮至少部分地满足了文人的这种心理需求。而玄学的超越性特质，既是审美心理的必要条件，也是诗歌审美的一种境界。所以玄学的哲学内核与诗学的审美品质有机交融，不仅影响了后来玄言诗的盛行，也渗透到佛教诗学之中，使此后的中国诗歌表现出与诗骚不同的审美品格。 正始文人除了野心家以外可分为两类：一类是诱于利禄，裹入宦海，如曹爽集团的何晏、王弼；另一类是超越现实，消极抗争，如竹林七贤的阮籍、嵇康。第一类文人并非不明白当时的政治走向以及自己所蹈之险境，只是裹入世俗太深，骑虎难下，所以试图沉溺于玄学的心造幻影，消解内心的忧生之嗟。何晏《言志诗》所表达的内心恐怖以及超越现实的渴望是最好的证明。而“以无为本”的哲学本体论，恰恰是人生空幻的深层心理折射。第二类文人心境最为复杂，骨子里忠于曹魏王朝，却又明白大厦将倾，非一木可支。在正始之初他们还带有调和政治矛盾的幻想，阮籍《乐论》强调以“和”为美，正是这种政治幻想在诗学上的反映。随着时局的变化，这种心存的一丝幻想也化为泡影，于是内心充满焦虑、矛盾，乃至于走向绝望。这种情绪，使他们一方面以“发言玄远”的方式，猛烈抨击时世；另一方面又追求超越，试图摆脱进退维谷的人生窘境。阮籍对儒家政治伦理秩序的批判，嵇康“越名教而任自然”的张扬，都是企望追求真正名教而不得的矫枉过正的情绪化表达。 魏晋玄学从理论形态上说是一种典型的思辨哲学，然而一些重要的玄学命题如言意之辨、得意忘象、才性四本、声无哀乐等，恰恰揭示了诗学的基本品质，因此影响深远。 言意之辨始于《庄子》，其《外物》《天道》诸篇都阐释了这一问题。《周易·系辞》也提出“言不尽意”“立象尽意”的问题。建安时期最早提出这一命题的似应是秦宓。《对或问自比巢许四皓》曰：“仆文不能尽言，言不能尽意，何文藻之有扬乎？”涉及了两方面问题：一是语言与思维不具有选择的唯一同步性，所以“文不能尽言”；二是语言与意义不具有表达的唯一对应性，所以“言不能尽意”。至正始时期，傅嘏、钟会、蒋济都是主张言不尽意。荀粲更明确指出“象外之意，系表之言，固蕴而不出矣”⑤，认为理之精者、意之微者都不是言、象所能表达的。《文赋》“文不逮意，意不称物”，以及《文心雕龙·神思》“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”，都将这一哲学命题引入诗学中。本来，言意之辨包含着言不尽意与得意忘言两个命题，都与“象”密切相关。于是王弼糅合这两个命题，以折衷的态度，一方面强调“寻言以观象”“寻象以观意”，言与象、象与意具有逻辑的关联性；另一方面又强调“得意在忘象”“得象在忘言”，不执著于言可得象，不执著于象可得意，言与象、象与意不具有唯一的对应性。这就从语言的“所指”与“能指”的关系上，揭示了言、象、意的关系问题。 才性四本说，政治上源自曹操的人才偏至思想，学术上源自刘劭《人物志》。曹操用人不拘一格，取其优长而用之，三下求贤令即可看出。用人不求全责备，尊重个性，是“人的觉醒”的标志之一。曹丕“文气”说，就时代学风而言，则是建立在才性论的基础上。发展至正始，出现了《人物志》。其《材理》曰：“是故质性平淡，思心玄微，能通自然，道理之家也；质性警彻，权略机捷，能理烦速，事理之家也；质性和平，能论礼教，辩其得失，义礼之家也；质性机觯，推情原意，能适其变，情理之家也。”⑥刘劭认为，人有不同才能，可处理不同机务。而钟会则提出“才性四本”论。进一步推进了对才性的认识。后来《文心雕龙》专列《体性》，显然受才性论的影响。 受言意之辨的影响，嵇康又提出“声无哀乐”的玄学命题。其《声无哀乐论》的核心有两点：第一，音乐本原于自然。“夫天地合德，万物贵生；寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音”，五音犹如五色，皆生于自然，因此音声是一种客观的存在，其本体是不变的。第二，音乐与情感二元存在。音乐本原于自然，哀乐本于人心，“心之与声，明为二物”，二者“殊途异轨，不相经纬”；音乐具有自然客观的属性，可以引起爱憎，触发情感，但音乐与情感并不能形成一种简单的对应关系。音乐对人的感化作用，使人听乐而产生情感，并非因为作为审美客体的音乐本身有情感，而是因其客体旋律之和谐，主体情感“先遘于心”，触物而发。嵇康的观点显然与传统乐论不同。《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”因为《乐记》论乐，将声、音、乐分为三个不同概念：自然之响为声，组合之声为音，形于歌舞为乐。从客体的角度说，声生于物，音生于声，乐生于音，音乐是以自然之声为存在条件；从主体的角度说，心感外物而形声，声相应和而成音，比音以歌而成乐，音乐是以心感于物为生成条件。《乐记》研究音乐的生成，嵇康是探讨音乐的本原，后者是对前者的深化。嵇康乐论有三个方面的美学意义：第一，从玄学本体论上追寻音乐产生的本原，强调审美客体的自然属性，是建安以来道家自然诗学观的进一步发展。第二，凸显审美客体与主体的相对独立性，揭示了审美客体因为主体的不同而具有无限解读的可能性。西方接受美学产生的逻辑起点，正是建立在审美客体无限解读的可能性的基础上。第三，主体情感“先遘于心”，触物而发的观点，也揭示了主体的情感因为审美对象的不同而具有无限呈现的可能性。西方审美情感“投射”理论的逻辑起点，也正是建立在审美情感无限呈现的可能性的基础上。嵇康的理论在中国美学史上具有独特的意义。 就诗学史而言，正始诗学由以儒家诗学为核心而转向以道家诗学为核心；就创造性而言，正始诗学进一步揭示了创作主体的个性影响、文学内部的言意关系、主体客体的对立关系等，尤其是后两个问题特别富有创造性。 西晋诗学的发展有两个基本走向：第一，意识形态领域的复古主义，导致儒学大兴，所以儒家诗学在经过正始沉寂之后又重新焕发了活力。第二，玄言清谈盛行，致使玄学理论研究进一步深化，遂形成了玄学诗学与儒家诗学并峙的局面。从泰始至太康(265～290)以儒家诗学为主流，从元康至永嘉(291～307)儒玄诗学并存。 泰始至太康是西晋承平期。这一时期，晋武帝在意识形态上推行“崇儒兴学”的文化政策，企图重建正始以来已经分崩离析的儒学一统局面，恢复以儒学伦理关系为构架的社会等级秩序。在这种思想背景下，儒家诗学呈现出勃兴的态势。在创作上出现了傅玄、傅咸、张华、夏侯湛等一批秉承儒家诗教的诗歌创作，在理论上也出现了以傅玄、挚虞等为代表的敦崇儒家诗教的诗学理论。《傅子》曰：“诗之雅颂，书之典谟，文质足以相副，玩之若近，寻之益远，陈之若肆，研之若隐，浩浩乎其文章之渊府也。”⑦推崇雅颂与典谟，有浓厚的宗经倾向；强调文质相副，与儒家文质观相同；要求言近而旨远，率直而含蓄，与《诗大序》“主文而谲谏”的理论主张也非常近似。其《连珠序》赞美“喻美辞壮，文章弘丽”，批评“言质而辞碎”“儒而不艳”“文而不典”，其旨合于《诗》，其美近于《骚》，与其文质观也是一致的。此外，夏侯湛《左丘明赞》、傅咸《答潘尼诗序》等，都具有显明的儒家诗学的思想倾向。张华诗学思想相对较为复杂，早期以儒立身，又崇尚道家，其《鹪鹩赋序》所表达的“言有浅而可以托深，类有微而可以喻大”⑧的审美追求，在理论上继承王逸楚辞诗学，与《周易·系辞下》“其称名也小，其取类也大”一脉相传。且又以道家思想加以改造，反映出魏末世风所诱发的审美趋向的变化。但其《上寿食举歌诗表》批评汉魏歌诗“未皆合古”，强调自己所作“皆系于旧”，“不敢有所改易”，也表现出一种浓烈的诗歌复古之风，与西晋宗经的诗学观念殊途同归。而挚虞《文章流别论》论文章的功用、诗颂铭诔辞箴产生的原因、“六诗”之义、诗颂之别，其思想的立足点均为儒家诗教。然以儒家诗学思想为主流，间又羼入道家诗学思想，是晋初诗学的主要特点。 元康至永嘉是西晋的动荡时期。惠帝即位，先遭王室内讧，后遭异族入侵，终于导致西晋王朝的覆亡。面临混乱的局面，士林分化也十分明显。一是理想派崇儒，如傅咸、纪瞻；二是宏放派尚玄，如王衍、乐广；三是折中派援儒入玄，如裴頠、郭象。惟因如此，这一时期的诗学思想儒道并存，难分轩轾。首先出现了夏侯湛、潘岳、束皙补《小雅·笙诗》亡佚的作品。这种文学现象说明元康时期文学的复古之风依然没有消逝。束皙《读书赋》所塑造的“耽道先生”似乎是一位超越尘世的隐者，然其所读之书则为经，所释之义则取经学，是融经生与文士为一体的典型。作者指出，历代圣贤之所以重视经书，因为经学使人“潜吟而忘贱”“精勤以轻贫”，具有泄导人情、陶冶情操的作用。这显然是就经学的文学功能而言。作者所阐释的《诗经》净化读者心灵的教化功能，也是以《毛诗序》为准则，可见儒学诗教对当时诗学的深层影响。而左思、皇甫谧、刘逵、卫瓘等围绕《三都赋》所作的序言，也都渗透着深厚的儒家诗学思想。然而，玄言清谈的巨大影响力必然渗透到诗学中。石崇《金谷诗序》与《思归引序》表现出纵情山水、追求逍遥适性的道家思想，又渗透着追求不朽的主体生命意识。然而，其思想倾向却与儒家不同。儒家追求不朽以“立言”为基点，石崇追求不朽以道教为基点。欧阳建《言尽意论》充满抽象思辨，一方面认为，物与理是先于言的具象的客观存在，言与物、言与理，没有必然的对应关系；另一方面又认为，语言是形于物的抽象的标识符号，可以因言得理，因名得物；言与物、言与理的本质是名与实的关系，二者一旦构成对应关系，就形成统一的关系，因此言可尽意。这既是一个典型的玄学命题，然而又由《易》学引申而来，也未逸出“经”的范围。此外，陆机诗学思想是以儒教为底色，陆云的诗学思想以道家为核心，虽为兄弟，所表现的思想倾向却又不同。而庾敳强调“有意”与“无意”的辩证关系，正是儒道兼综的典型。《世说新语·文学》曰：“庾子嵩作《意赋》成。从子文康见，问曰：‘若有意邪？非赋之所尽；若无意邪？复何所赋!’答曰：‘正在有意无意之间。’”刘注曰：“先是，敳见王室多难，知终婴其祸，乃作《意赋》以寄怀。”⑨心系王室而无法抽身，有浓厚的儒家思想倾向；“正在有意无意之间”，追求文外之旨的意趣，则是道家诗学的表现。所以，儒道并存是西晋中后期诗学的主要特征。 由敦崇儒学到儒道并存，既是西晋思想史发展的基本走向，也是西晋诗学发展的基本走向。二者呈现出一种意识形态上的同步性。 西晋覆亡，衣冠南渡，南北文化走向融合；佛教传播日益广泛，文人习染日益深厚，外来文化与中土文化也走向融合。东晋诗学与文化走向基本契合，由玄学诗学逐渐向玄释圆融、佛教诗学转化，是东晋诗学嬗变的基本走向。前期从建武到兴宁(317～365)，是由玄学诗学向玄释合流的转化期；后期从太和到义熙(366～420)，是由玄释合流向佛教诗学的转化期。 东晋前期，世族南迁，一方面覆国亡家之痛、故国黍离之悲、神州陆沉之感，时时压抑其心头；另一方面南方秀丽的山水、富庶的经济条件，加之皇室的礼遇与优待，使之生活在优裕的环境中。中朝谈玄之风所以在江左迅速弥散开来，不仅山水之美提供了“以玄对山水”的自然环境，优裕生活提供了谈玄的经济条件，而且南渡衣冠可以藉谈玄超越现实，在自造的象牙塔中寻求心灵安顿的法门。比较而言，东晋玄谈与诗学的关系密切，罗宗强说：“他们仍然象西晋士人那样谈玄，但趣味却起了变化；他们仍然象西晋士人那样纵乐，但已经慢慢地有了节制、雅化了；他们仍然象西晋士人那样追求风神潇洒，但已经趋向宁静优雅。……随着人生境界、生活情趣的变化，文学创作的倾向、文学思想也便自然地起了变化。”⑩ 从文士南渡到支遁逝世，东晋初期诗学走过了由玄学向玄释圆融的发展历程。兰亭雅集所表现的“以玄对山水”而衍生的诗学命题是前期代表。王羲之《兰亭诗序》提出了“兴感”论，“每览昔人兴感之由，若合一契。未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。……虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。”所谓“兴感”，又称为“兴怀”，是因外物感发而产生的审美感受，其生成缘由：因事而兴，即“倪仰之间，以为陈迹”是也；因物而兴，即“游目骋怀”是也；因文而兴，即“每览昔人兴感之由”是也。而孙绰《兰亭诗序》所表达的欢乐难在、新旧推移的情感与王羲之相同。然而，第一，孙绰所言之“兴感”，乃是“情因所习而迁移，物触所遇而兴感”，因所感之物有别，所兴之情亦不相同，或生“充屈之心”，或兴“辽落之志”。与王文在理论上构成了互补关系。第二，“屡借山水以化其郁结”，既说明山水之美陶冶性情的独特审美功能，又揭示了《兰亭诗》“物触所遇而兴感”的主题特征及其审美功能，表现出比王羲之更强烈的山水审美意识。第三，描绘山水之美并非为情造文，而是表现人与山水之间的心灵律动，“原诗人之致兴，谅歌咏之有由”，乃因“具物同荣，资生咸畅”的结果，人与自然融为一体，方可“决然兀矣”。所谓“兴”，就是这种自然勃发的创作欲望。这与王羲之亦有区别。 虽然，东晋建元甫始，佛教即受到上层统治者的礼遇，《高逸沙门传》云：“晋元、明二帝，游心玄虚，托情道味，以宾友礼待法师。”(11)然而，佛教真正影响东晋文士的审美趣味则是在永和末年之后。兰亭雅集发生于永和九年(353)，《兰亭诗》几乎未见任何佛教影响的痕迹。孙绰《兰亭诗》及《序》，也没有佛教的印记。而后来他却笃信佛教，其《游天台山赋》《喻道论》以及大量佛教像赞之类的作品，表现出浓烈的玄释圆融的思想倾向。由此可证，在兰亭雅集时，佛教对文士的影响还非常有限。佛教真正影响文士的审美情趣，并逐渐形成玄释圆融的诗学思想应是在支遁融入东晋名士文化圈之后。支遁诗学从理论到创作都有鲜明的玄释圆融的审美蕲向，并且深刻影响了东晋名士的诗学思想。 支遁之后，随着对“格义”的批判，东晋诗学由圆融玄释到逐渐摆脱玄学影响，出现了以道安、慧远、僧肇等为代表的佛教诗学。不仅形成了此后中国美学史儒道释三家并峙的格局，而且影响了中国诗学理论及诗歌创作的审美特质。 道安佛教经论与诗学相通者有二：第一，禅智与审美意象。《人本欲生经序》论述禅定可以解脱三界烦恼，了明因果，从而“洞照傍通”“神变应会”，亦即不生一念、洞察万物，惟此则可以“举足而大千震，挥手而日月扪，疾吹而铁围飞，微嘘而须弥舞”(12)，后代诗学论心空与万象的辩证关系即由此生发而来。第二，止观与审美本质。《阴持入经序》曰：“以大寂为至乐，五音不能聋其耳矣。以无为为滋味，五味不能爽其口矣。”(13)“守玄”“入寂”，也是道家“心斋”“坐忘”的审美心理。唯有进入这种心理，才能体悟至乐之乐，无为之味。无为之味，亦即无味，“淡乎无味，乃直道味”(14)，这就深刻揭示了审美本质的特点，与老子以“无味”为“至味”，庄子以“无乐”为“至乐”的审美本质观完全一致。此外，道安还论证了文与理、句与义的关系，认为超越“文”方可证其理，超越“句”方可验其义，也特别具有诗学意义。 慧远佛教经论亦有两点与诗学关系密切。第一，有有与无无的关系。《大智论抄序》曰：“有有则非有，无无则非无，何以知其然？无性之性，谓之法性；法性无性，因缘以之生。生缘无自相，虽有而常无；常无非绝有，犹火传而不息。”(15)从艺术思维角度说，所谓“有有则非有，无无则非无”——有生于有，而非原来的有，故空；无生于无，则非原来的无，故有；法性虽空，却缘于实相而生；实相虽有，又非客观之相。这实际上就将思维的表象与客观的物象区别开来，揭示了二者的统一性与差异性。第二，有限与无限的关系。《庐山出修行方便禅经统序》曰：“妙寻其极，其极非尽，亦非所尽，乃曰无尽。”(16)所谓无尽空，是建立在“法性无性”“空空为玄”的基点上。法性为空，然不执著于空才是玄妙的境界。因为任何“空”的境界都是有限的“极”，而不是“非尽”，不执著于“非尽”才能达到“无尽”的境界。亦即“超越可感受的有限之味之美，又是至味至美”(17)，这正是诗学的重要命题。其“神趣”说，诗学意义尤为重要。 鸠摩罗什弟子僧肇、僧叡、道恒等经论也特别具有诗学意义。第一，以道为体与因会得意。道恒《释驳论》曰：“然妙旨希夷，而体之者道；冲虚简诣，而会之者得。……是以道济弥纶，而理与之乖；德包无际，而事与之隔。……而方欲议宫商之音，蔑文章之观，真过之甚者。”(18)文章之美，宫商之音，皆以“道”为本体，道弥纶万物，周遍一切，若执著于具体之“理”“事”则不可得之，惟有会意于心方可得之。既揭示出文外之旨与语言表达的关系，也揭示出文外之旨的超越性特点。第二，筌我兼忘与几乎于实。僧叡《十二门论序》曰：“事尽于有无，则忘功于造化；理极于虚位，则丧我于二际。然则丧我在乎落筌，筌忘存乎遗寄，筌我兼忘，始可以几乎实矣!”(19)佛教之有无与造化，弥纶一切；理极于空，生死与涅槃无别，惟有遗落言筌，兼忘于我，则几近于真谛。其诗学意义在于：一是超越言筌，方可得意；二是超越自我，方证终极真理。此外，北方佛教关于言意问题、文外之旨、微言之美等问题都有比较深入的研究。 东晋诗学的嬗变轨迹，恰恰反映了佛教本土化的渐进过程。此后，不仅佛教成为中国文化的一个有机组成部分，佛教诗学也成为中国诗学的一个有机组成部分。中国诗学从理论到创作都因为佛教诗学的渗透而发生了质的变化。(20) 诗学的嬗变发展并非是一种简单的线形关系，而是一种多元并存且互相渗透的关系。从理论形态上说，从曹丕、阮籍到挚虞、陆机，再到葛洪、李充，以儒家诗学为主；从王弼、嵇康到陆云，再到王羲之、孙绰，以玄学诗学为主；从支遁到道安、慧远，再到僧肇、道恒，以佛教诗学为主。其中儒与玄释、玄与儒释既是互相影响，又生生互证。 注释： ①《宋书》卷六七《谢灵运传》，中华书局1974年版，第1778页。 ②严可均：《全三国文》卷三○，中华书局1958年版，第1222页。 ③李善：《文选注》卷四○，中华书局1977年版，第558页。 ④《三国志》卷三八《秦宓传》，中华书局1982年版，第974页。 ⑤《三国志》卷一○《荀恽传》裴松之注，中华书局1982年版，第320页。 ⑥李崇智：《人物志校笺》，巴蜀书社2001年版，第82页。 ⑦傅玄：《傅子》(佚文)，严可均《全晋文》卷四九，中华书局1958年版，第1740页。 ⑧李善：《文选注》卷一三，中华书局1977年版，第202页。 ⑨余嘉锡：《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第256页。 ⑩罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版，第126页。 (11)《世说新语·方正》刘孝标注引，余嘉锡《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第323页。 (12)道安：《安般注序》，僧祐《出三藏记集》，中华书局1995年版，第245页。 (13)道安：《阴持入经序》，僧祐《出三藏记集》，中华书局1995年版，第248页。 (14)道安：《比丘大戒序》，僧祐《出三藏记集》，中华书局1995年版，第413页。 (15)慧远：《大智论抄序》，僧祐《出三藏记集》，中华书局1995年版，第390页。 (16)慧远：《庐山出修行方便禅经统序》，僧祐《出三藏记集》，中华书局1995年版，第345页。 (17)祁志祥：《中国佛教美学史》，北京大学出版社2010年版，第201页。 (18)道恒：《释驳论》，严可均《全晋文》卷一六三，中华书局1958年版，第2406页。 (19)僧叡：《十二门论序》，僧祐《出三藏记集》，中华书局1995年版，第404页。 (20)刘运好：《论东晋佛教诗的类型及其嬗变》，《文学遗产》2015年第1期。标签：诗歌论文; 玄学论文; 儒家论文; 典论·论文; 理论体系论文; 魏晋论文; 文学论文; 文化论文; 读书论文; 曹丕论文; 中国传统文化论文; 儒道论文; 魏晋时代论文; 魏晋南北朝论文; 道家论文; 国学论文;