“两个口号”论争中的重要理论问题评析，本文主要内容关键词为：口号论文,两个论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1936年，是中国现代文学理论发展史上颇具特殊意义的一年。自周扬、周立波于1935年底率先提出“国防文学”的口号起[①]，至次年6月胡风在《人民大众向文学要求什么？》中又提出新口号“民族革命战争的大众文学”，并因而引发一场声势浩大的“两个口号”的论争之后，几乎整整一年，进步文艺界所有文学理论问题的探讨都是在这个历史背景下展开的。两个口号从提出到论争，其牵涉面之广，持续时间之长，造成影响之巨，在历次文学论争中都是罕见的。在此，笔者无意去评说“两个口号”论争双方的是非曲直及可能存在的理论分歧，而是把注意力集中在“两个口号”所显露出的共同的理论倾向上来予以审视、评析。
我们应该看到，两个口号是在中华民族处于严重危机的紧急关头提出的，社会状况的剧变必然会带来一股强大的冲击力，促使原有的文学观发生相应的变化。事实上，在建立文学上的抗日统一战线的呼声中，此前进步文艺界业已形成的那些文学观念、见解，已经不能完满地解释当时的文学现象、理论问题，迫切需要进步的文艺理论批评家们在新的历史条件下作出新的回答。这些“回答”，直接上承无产阶级革命文学运动、左翼文学运动的理论，下启抗日文学运动的蓬勃展开，其意义自是非常显明的。
一
文学上的抗日统一战线的建立，当然不仅是无产阶级作家的单独行动，势必应团结、联合全国各阶级各党派的作家共同参与，共赴“困难”，方能称之为“统一战线”。对此，两个口号的提出者和赞成者的意见均是一致的。然而，对这批带有绝对化倾向的阶级论文学观的进步文艺家来说，如何去理解、阐释这种新的变动了的文学关系，便成为首当其冲的理论课题。
众所周知，从文学革命走上革命文学之途的文论家们，在经历了1927～1928年的无产阶级革命文学论争，对以梁实秋为首的“新月派”否认文学有阶级性的批判，以及左联时期对“自由人”、“第三种人”所宣扬的超阶级的文学论调的清算之后，早就抛弃了文学革命时期以进化论为支撑点的文学见解，牢固树立起了列宁所提出的文学上的党派性、阶级性观念，并将之固着在无产阶级这一点上。在这些进步文艺家们眼中，似乎任何文学现象，都可以从阶级性上得到满意的解释。下面不妨摘引几段：
李初梨：“因为无论什么文学，从它自身说来，有它的阶级背景，从社会上看来，有它的阶级的实践的任务。”[②]
瞿秋白：“新兴阶级固然运用文艺，来做煽动的一种工具，可是，并不是个个煽动家都是文学家——作者。文艺——广泛的说起来，都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做那一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。”[③]
鲁迅：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。”[④]
冯雪峰：“文艺的阶级性及其作用，尤其在阶级斗争剧烈的时期的作为中间阶级的文学上，即非无产阶级的文学，亦非资产阶级的文学，主要地是小资产阶级的文学上，是关系特别的复杂的。这种作品，有革命的要素。有反革命的要素，而真的中立实际上是不能有的，所以它们依然或有利于资产阶级，或有利于无产阶级。”[⑤]
显而易见，上述观点都是从与资产阶级文学相对立的立场上而发的，尽管它们在一般理论的意义上还有缺陷，或者说用阶级性还不能完全说明一切文学现象，不过，若从阶级对抗的特殊角度看，也还有其历史的合理性。但是，两个口号提出时的情势又不同了，民族矛盾越来越严重，占据了社会的主导地位，阶级矛盾则相应地退居于次要的地位，倘若再用以前那种对立的唯阶级论的文学观来看待文学上的抗日统一战线，肯定是行不通的。徐行等人就是因僵持着唯阶级论的文学观念，无视已然变动了的社会现实和文学状况，“决不幻想‘阶层的目前利益和全中国民族目前的利益恰恰是一致的’，也不幻想‘全中国民族的文学’”[⑥]，反对“国防文学”，反对文学上的抗日统一战线的建立，而受到了进步文艺界的批评。可见，怎样认识阶级性和民族性的关系，并以之调整文学观念，实乃建立文学上的抗日统一战线的关键理论问题。
在此，我们先引述“两个口号”的论者们关于建立文学上的抗日统一战线的几段具有代表性的主张。
周扬：“国防文学运动就是要号召各种阶层，各种派别的作家都站在民族的统一战线上，为制作与民族革命有关的艺术作品而共同努力。”[⑦]
杨骚：“在现阶段，中国的文学运动取的是什么方针呢？无疑地是集中在为民族解放而斗争的抗×反帝反汉奸这个目标之下，不分阶级和党派且不问身份地联合一切不愿意做亡国奴的作家参加作战，来形成一条巨大有力的联合战线。”[⑧]
鲁迅：“我对文艺界统一战线的态度。我赞成一切文学家，任何派别的文学家在抗日的口号之下统一起来的主张。”[⑨]
冯雪峰：“一切文学家，任何派别与阶级的文学家，大家无条件地在抗日问题上联合起来！将抗日的力量统一起来！”[⑩]
不难看出，以上主张与此前的完全以阶级性来划分文学界限的唯阶级论文学观已有了很大区别。实际上，联合各阶级、各派别的文学家来建立抗日统一战线的本身，就已经打破了绝对化意义的文学上的阶级对立，内含着文学存在共同性的一面，并非都只归属于单一阶级意识的产物。而这个共同性，在当时，至少就体现在各阶级具有一致利害关系的民族性上。因为，全中华民族每一成员都有个共同的大敌人——日本侵略者。用血和汗、枪和笔来维护民族的独立，争取民族的自由、解放，是每一个有民族感情的爱国的中国人义不容辞的神圣职责。诚如奚如所言：“在这非常时期，一切不愿当亡国奴的人们，都有了不分派别，不分阶级，象兄弟一样，手携手朝侵略者进攻，爆发神圣的，广大的民族革命战争的要求和决心。”[(11)]民族性，正是在这个关乎民族生死存亡的至高点上，将所有阶级的对立、一切派别的纷争、艺术见解的歧异，在矛盾中求得同一。在这里，民族的共同利益、民族精神、爱国主义精神，成为各阶级作家的内驱动力和共同追求。
当然，在“两个口号”论者们的心目中，阶级性和民族性的统一在各阶级属性的基础上又是有区别的。在有鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金等文艺界著名人士签名的《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》中，即明白指出：“文学是生活的反映，而生活是复杂多方面的，各阶层的；其在作家个人或集团，平时对文学之见解、越味与作风，新派与旧派不同，左派与右派亦各异，然而无论新旧左右，其为中国人则一，其不愿为亡国奴则一；各人抗日之动机或有不同，抗日之立场亦许各异，然而同为抗日则一，同为抗日的力量则一。”[(12)]正是在这诸多的差异中，无产阶级才充当了统一战线的主角。对始终站在无产阶级立场上的两个口号的论者们来说，承认各个阶级的阶级性和民族性在抗敌救亡上的统一，并不意味着自身阶级立场的放弃、削弱，阶级论文学观的淡漠、消解，而是表现螉一种特殊历史条件下的强化、发展。周扬在批评徐行左的阶级论观点的同时又强调：“革命文学应当是救亡文艺中的主力，它不是基尔特文学，而是广大勤劳大众的文学，在民族解放的意义上，又是全中国民族的文学。”[(13)]由冯雪峰代笔、以鲁迅名义发表的《论现在我们的文学运动》，不仅揭示了“民族革命战争的大众文学，是无产阶级革命文学的一发展，是无产阶级革命文学在现在时候的真实的更广大的内容”这一继承发展关系，又坚决地表明了无产阶级文学在统一战线中的鲜明态度：“决非革命文学要放弃它的阶级的领导的责任，而是将它的责任更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级的立场。”[(14)]显然，“两个口号”的主帅都是将无产阶级及其文学在民族性上的表现，视为一种当然的最主要的结合，自觉地把民族的命运与无产阶级的命运历史地联系在一起，并充分肯定这个阶级的阶级性在抗日联合战线中的核心地位、主导作用。无产阶级文学的阶级性和民族性的统一，在这里才找到了最彻底的和政治化的根本解释。
由上所述可以看出，“两个口号”的论者们只是把文学的阶级性观念扩展到民族性的一定的政治内容方面就戛然止步了，没有再作更进一步的探寻，基本上仍旧是忽略甚至排斥民族性中其它非阶级性的东西。其间，也偶尔提到过中间文学，但其意义也只局限在作为抗日救亡的团结对象问题上。在此，笔者毫无指责之意，只是从一般理论的角度点明而已，我们更愿意指出的是：“两个口号”论争中所形成的这种从阶级性渗透到民族性的文学观念，是符合当时社会现实和文学状况的合理产物。这一理论观念上的有限拓展，的确又为当时的文学创作、文学理论开辟了较为广阔的空间。
二
与阶级论的文学观紧相联系的是作家的世界观问题。在“两个口号”论争中，几乎每篇文章都要或多或少地谈到作家的世界观，足见人们对其的重视程度。
看重作家的世界观，充分强调其在创作中的作用，可以说是无产阶级革命文学兴起后的一个传统，尤其是在左联初期，几乎达到绝对化的地步。意识到世界观在文学创作中的作用，这是有一定积极意义的。文学创作本就与作家的主观，其中当然也包含着世界观，有着多方面的紧密联系；而世界观在某种程度上，确实又对文学作品所表现的思想内容有较大影响，至少在主观意图、倾向上要或隐或显地流露出来。尤其是在将文学纳入阶级的党派的范畴后，向归属于此一阵营的作家要求具备无产阶级的世界观，亦是自然之理。瞿秋白、郭沫若、茅盾、冯雪峰、周扬等就多次提出过作家应树立无产阶级世界观的要求。显然，问题的焦点不在作家应不应该、需不需要建立无产阶级世界观，这是无须讨论的，而是在怎样去正确理解和实践世界观与创作的关系。
在无产阶级革命文学论争期间和左联前期，论者们采取了较为简单化的方式来处理作家世界观与创作的关系问题，无限制地夸大了世界观在创作中的作用。在他们看来，似乎只要作家具备了先进的无产阶级世界观，掌握了唯物辩证法，一切文学创作都不会成问题了。左联领导人冯雪峰的有段论述是颇有代表性的：“重复的说，要真实地全面反映现实，把握客观的真理，在现在则只有站在无产阶级的阶级立场上才能做到”，否则，对非无产阶级思想的作家来说，就要受到其阶级的、意识形态或世界观的限制，歪曲现实。[(15)]这种饱含着世界观决定论的机械的直线式的艺术反映观，进而直接侵入了创作方法的领地并压倒了本来意义上的方法问题。在由鲁迅、冯雪峰、茅盾、丁玲等人参与起草的左联执委会的决议中，就规定了曾在现代文学史上影响颇大的“唯物辩证法的创作方法”：“在方法上，作家必须从无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写。作家必须成为一个唯物的辩证法论者。”[(16)]创作方法变形了，世界观在创作方法中成了主体。究其实质，则是以世界观消解方法，替代方法，创作过程中一系列复杂的主客观因素、艺术转换机制，竟这样轻轻一抹就消失了。
这种理论状况，直到苏联清算“拉普”，提出“社会主义的现实主义”创作方法，并渐次传入中国后，才开始有所缓解。1933年底周扬撰文《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》，介绍全苏联作家同盟组织委员会第一次大会上的文艺观点，对左联时期的机械论创作观进行了初步的反思。而较为全面深入地开展对作家世界观与创作关系的批评和思考，则是在“两个口号”的提出和论争期间。
事实上，两个口号均提出要建立文学上的抗日统一战线，已不可避免地会触及到怎样认识和对待作家的世界观问题。既然统一战线包容了各阶级、各阶层的作家，那么世界观上的歧异就必然存在，若再用无产阶级的世界观来作整齐划一的要求，无疑是行不通的。随着阶级论文学观在民族性上的拓展，两个口号的论者们对作家的世界观的要求也就放宽了尺度，不强求所有作家都具备无产阶级的世界观，只要抗日反帝反汉奸就行。荒煤有段话说得非常明白：“当然，在目前，各创作者的世界观是并不一致的，而且每个作者也有他写作的自由，要是说站在国防文学的旗帜下的作者就应该有一致的世界观，限制他写作的自由，这种想法是太机械的……”[(17)]以作家的世界观来决定创作，用世界观来衡量、区分作品的观点在这里被砸开了一道可以深入窥视其复杂关系的大裂口。
不容否认，作家的世界观的问题在两个口号的论者们心目中仍然占据着非常重要的地位，只不过已不再具备取代方法和决定创作的绝对意义。过去那种“忽视艺术创作的特殊性，把方法问题完全还原为单纯的世界观”[(18)]的机械论观点，遭到了论者们普遍的摒弃。这一观点的变化、发展，可以从以下两个方面来看。
其一，对非无产阶级立场的作家，论者们认识到了其主观意识的表现是复杂的、多样的，同样可以写出有积极意义的作品。周扬认为：“民族革命的斗争成为了一切生活的主流，不被这主流所激荡的作家是没有的吧，除非他和现实之间完全失去了联系。所以把生活的民族革命的真实反映在自己的艺术中，对于一般的作家并不是没有可能的事，虽然他们将会从各种不同的角度去看这个，而且可能把它写在一面歪斜的镜子上。”[(19)]这段话，较为集中地代表了当时论者们的普遍看法，从中我们可以引伸出三层理论含义：第一，共同的民族立场，是各阶级的作家们进行文学创作时的指导思想之一。“被这主流所激荡的作家”当然也是树立了“民族革命斗争”观念的。尽管论者们没有明确地把民族观纳入世界观的范畴，然而民族观作为文艺家世界观的一个组成部分，却是不争的事实，作家世界观的复杂性于此便显露出来。同时，这也是论者们认为“一般的作家”能够写出“有国防意义的作品”的重要原因。第二，其它阶级由于自身阶级属性的局限，仍会将其错误观念表现在作品中，所谓“歪斜的镜子”，可作如是理解。丁非就明确指出：“这些作家必然随带来他们的陈旧的世界观和陈旧的创作方法，而不可忽略的是他们的陈旧的世界观往往足以妨碍对于民族革命之本质的认识，他们的陈旧的创作方法往往足以使艺术得不到正确的反映。”[(20)]从这点也就有了第三，作家的世界观并不能完全限制作品的客观意义，只要这些“一般的作家”忠实于现实，也能“把生活的民族革命的真实反映在自己的艺术中”。这个观点，实际上就是马恩评析巴尔扎克、列宁评价托尔斯泰的文艺思想在中国文坛的翻版，说明了世界观与创作的背离状况。
其二，对站在无产阶级立场的作家来说，论者们继续强调要掌握先进的世界观。郭沫若就鲜明提出：“正确的历史观和世界观，在我们是有努力去把握而加以普及的必要。”[(21)]但我们应该看到，这种强调已与以前的认识基础大不相同，是建立在对世界观与创作方法有所区别，认识到“世界观必须是‘借形象而具体化了的作品之本质的本身’”[(22)]的艺术的特殊性之上的。所以，其作用也就限定在：“作家以积极的进步的世界观来处理一切的对象，所处理出的成果都有积极的社会价值。”[(23)]“正确的世界观可以保证对于社会发展法则的真正认识，和人类心理与观念的认识。把艺术创作的思想的力量大大地提高。”[(24)]在艺术表现的前提下，可以认为，对现实的认识，作品所蕴含、体现的社会价值、思想力量，作家的世界观的确是有足够的影响力和起到助益作用的。同时，“两个口号”的论者还摆脱了过去抽象谈论世界观的弊病，把作家的世界观与生活实践和创作实践联系起来，拓展了这一问题的研究深度。尤其是冯雪峰，对此作了较为深刻的阐释：“研究‘正确的世界观’，就不能和作家的实践生活与创作实践分开……世界观是表现在作家对于现实的关系上的，所以只有在实践上才表现出来。作家和一个人一样，读社会科学书当然是必要的补助，但主要的应当在他的生活上，在他对于历史的和当时的事象的关心和分析上，在他对于题材的摄取上，在他写作的过程上去获得‘正确的世界观’。”[(25)]实践观的引入，使作家的世界观问题在养成上，对现实的认识上以及艺术的创作表现上，充满了辩证的丰富内涵。其间尚未深入展开的东西，确乎是耐人寻味的。
总起来看，作家的世界观问题在“两个口号”论争期间已基本上克服了机械论的、绝对化的观念，拓宽了世界观的研究领域，前进了一大步。另一方面，由于对世界观问题的过分重视，因而在主客观关系中，论者们基本上是以世界观代替了作家的主观，忽略或者说掩盖了作家的其它主观因素，诸如艺术观念、艺术态度、个人情趣、情感等对作品的构成和影响。这样，也就难免把文学艺术定格在与作家世界观相联系的如何认识与表现客观现实的问题上，方法只是为着这一认识得以展示的服务手段。可以说，阶级性的、政治性的因素沿着这一途径，更深入地更带理论性质地浸透到世界观与创作（创作方法）、认识论与表现论的哲学化关系之中。
三
在“两个口号”论争期间，现实主义也是一个极为热门的讨论话题。论者们在使用这一概念时，有着各自不同的角度和层次，内涵也就有所区别。在此，我们关注的不是现实主义在各种层次上的具体内容，而是从革命的现实主义，这一代表着无产阶级文学理论体系的总体含义上，探讨其演化、发展。而“两个口号”的论争，正是革命的现实主义在独尊文坛的演进途中一个具有重要理论转折意义的时期。
在文学革命阶段，现实主义略偏重于作为一种创作方法的面目出现，与之同时兴起于文坛的还有浪漫主义和诸现代主义，呈现出“百花齐放”的繁荣景象。然而，到了无产阶级文学运动兴起和确立之时，现实主义的理论命运却发生了惊人的变化，一跃而凌驾于其它主义之上。革命文学者们站在阶级论的立场，完全从意识形态的层面上来看待艺术问题，把一切非现实主义的文学，纷纷归属、定位到其它阶级的性质上，即使只涉及到创作方法的问题，也采取以党派性哲学观点来划线的办法，统统纳入主观的、观念论的哲学范畴。当年的浪漫主义统帅郭沫若率先抛弃浪漫主义，满怀着革命的激情投向了革命现实主义的怀抱。他在主义问题上发表的看法，不能不被认为是最有代表性的。在郭沫若看来，现在是新生的被压迫的无产阶级与资产阶级斗争的时代，“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学，一时的自然主义虽是反对浪漫主义而起的文学，但在精神上仍未脱尽个人主义与自由主义的色彩。自然主义之末流与象征主义神秘主义唯美主义等浪漫派之后裔均只是过渡时代的文艺，她们对于阶级斗争之意义尚未十分觉醒，只在游移于两端而未确定方向。而在欧洲今日的新兴文艺，在精神上是彻底表同情无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺，在我们现代要算是最新最进步的革命文学了”。[(26)]相继，瞿秋白、茅盾、冯乃超、冯雪峰、阳翰笙、克兴等亦纷纷发表了类似看法，对其它主义进行了激烈的批判。而最具代表性和权威性的则要算左联执委会的决议了，它以组织的名义，宣告了左翼阵营所推崇的现实主义与其它主义的断然决裂：“……要和到现在为止的那些观念论，机械论，主观论，浪漫主义，粉饰主义，假的客观主义，标语口号主义的方法及文学批评斗争（特别要和观念论及浪漫主义斗争）。”[(27)]革命的现实主义，从此便一步步被推上了唯我独革、唯我独尊的文艺王座。
不可否认，这种对其它主义的批判是极其简单、粗暴的，也是非艺术的，而对现实主义的尊崇，在理论上也是较为肤浅、外在化的。革命文学者们只是把阶级的意识形态的东西加诸于现实主义，极力强化其无产阶级性质（这从上面两段引文即可见出，我们前述的作家的世界观问题及“唯物辩证法的创作方法”亦能说明），使现实主义从方法、流派的意义逐渐上升到阶级的党派的文学的范畴，革命现实主义，于是也就成了一个包容无产阶级文学及其理论的代名词。这种理论状态，只能说明革命现实主义还处在一个幼稚期，尚未能获得一种既可以在艺术理论上说服人，又具有自身完整理论形态的成熟度。换句话说，其独尊地位的基础是不稳固的。但是，在“两个口号”论争之时，情况发生了较大变化，革命现实主义表现出了一定的宽容性和较强的理论色彩。
首先，由于阶级性和作家世界观问题在民族性上的复杂表现，事实上“两个口号”的论者们已经突破了此前绝对化的文学观念和界限，显露出了所有主义的文学都可以通过不同的艺术途径来表现同一主题的可能性。轻率地、粗暴地再对其它主义的文学采取拒绝的态度，既不符合对艺术特性的认识及其现时的文学表现，更不利于文学上的统一战线的团结。因此，除极个别论者还老调重弹外，绝大部分的论者都打开了主义之门，承认其它主义在现代文坛上应有的一席之地。征农就坦诚直言：“……并不要求文学者要有一致的世界观，也不要求他们要有一样的表现手法，一一并没有国防文学创作方法这样东西的存在。不管你用的是自然主义的写法也好，浪漫主义的写法也好，或者现实主义的写法也好，只要笔杆是对准敌人，只要所写的不离开这个共同的总目标，都可以的。”[(28)]不过，在“两个口号”论者们心目中，革命现实主义在诸主义中还是最高、最好、最主要的。周扬就说过：“向国防文学要求最进步的现实主义的作品，是正当的，但国防文学的制作者却并不限于能运用高级的创作方法的作家……”[(29)]冯雪峰也认为，“最好的创作方法是现实主义”[(30)]。主义之间的优次之分，虽仍然带有阶级论的惯性逻辑，但如此一来，革命现实主义也就不再只是孤傲地独立于文坛的唯一主义，而是具有实在意义的“登泰山而小天下”的一种王者之风了。
其次，革命现实主义不仅消除了与其它主义的绝对对立，同时还将浪漫主义拉入了自己的怀抱，给予了浪漫主义从属于革命现实主义的次要地位。这一现象，最初主要体现在一些颇具影响力的论者的文章中。受苏联社会主义现实主义的影响，周扬在高尔基所指称的积极浪漫主义的意义上提出：“新的现实主义不但不拒绝，而且需要以浪漫主义为它的本质的一面。”[(31)]胡风也认为：“‘民族革命战争的大众文学’所依据的是动的现实主义的方法，因为它正是现实的社会要求在文学上的集中的表现；然而，同时这个口号里面还含有积极的浪漫主义的一面，因为在民族革命战争里面蕴藏有无限的英雄的奇迹和宏大的幻想。”[(32)]始终没有真正抛弃浪漫主义情怀的郭沫若亦谈道：“新浪漫主义是新现实主义（高尔基所说的‘第三现实’）的侧重主观情调一方面的表现，和新写实主义并不对立。新写实主义是新现实主义之侧重客观认识一方面的表现。”[(33)]在这里，浪漫主义被人为放弃了自己作为创作方法的独立品性，只能以一个要素的资格，加入到革命现实主义之中。所谓“两结合的创作方法”，恐怕就肇始于此。我们暂且不论这种结合是否能够有效实现，但必须指出的是：革命现实主义之所以将浪漫主义纳于自己的旗下，乃是立足于二者同样都是“现实的反映”这一观点上，倘将这种“反映”延伸到作品的表现结果上，也就是人们常说的那种现实主义精神。这是从前面三人的论述内容中可以透视出的，不需赘说。由上可见，革命现实主义在调整与其它主义的关系之时，为自身在理论领域的扩展设置了一个宽泛的“反映论”哲学内涵，具有了一种近乎无限膨涨的张力。
第三，最重要的是，革命现实主义在“两个口号”论争期间，论者们以无产阶级世界观为指导和基础，以创作方法为核心，开始了向整个文学领域的大进军，把理论的触角伸到了文艺问题的方方面面，初步建构起了一个革命现实主义的理论框架。如在创作方法上，前面提到的作家的世界观问题，就已经把现实主义原本作为一种常态生活样式的表现原则或审美形态，改造成为含有认识论因素的范畴。以致于周扬对艺术作品下了如斯断言：“未来的艺术就是把广大的思想上的世界观和最高度的丰富的艺术形式结合起来了的东西。”[(34)]被胡风称为“文艺理论的中心内容之一”[(35)]的典型问题，更是理所当然地纳入到革命现实主义范畴中来予以探讨。北鸥也明确提出：“国防文学的提出，在文学的理论上，自然是以社会主义的写实主义为主体或中心力量。社会主义写实主义的方法，同过去的文学比较，它独异的特征是type本质的深刻剖露……”[(36)]而周扬与胡风就典型问题展开的论争，代表了当时对典型理论的基本看法。两人所论有理论水平上的差异，实质却是同一的：注重典型化方法中的共性因素，要求人物塑造上的阶级普遍性。[(37)]这不仅为文学作品的主体——人物的创作和批评奠定了一个基本模式，还为革命现实主义划出了一条严格的阶级表现界限（此中存在的问题暂不论）。文艺家们视为艺术生命的真实性问题，也是在革命现实主义的意义上来予以阐释的。石夫就断然声称：“新写实主义的最大特征，即要求着客观真理的描写。”同时，他还把作家创作的主客观关系纳入其中论述，并强调在描写时，“首先必须去把握现象中本质的东西，由社会的阶级的观点来烛视现象”。[(38)]艾思奇则将一般的文学理论问题——文学与现实的关系，也进行了现实主义的哲学化解释，认为“文学的生命就是现实主义”。[(39)]这就使革命现实主义理论的扩张具备了向一切文学领域推演的理论根据，因为任何艺术都与现实有着某种程度的联系。论者们没有意识到，各种艺术及其方法的区别并不是在与现实的各种哲学关系上，而是在其表现手段和审美样态的不同上，因而，唯有革命现实主义才是最正确的文学观点，于此似乎找到了更为充足的理由和自信。在整个论争期间，集革命现实主义之大成者，还得首推周扬和胡风。周扬在其题为《现实主义试论》的长文中，以革命现实主义笼罩全文，几乎对上述所有问题都作了论述。而胡风在其小册子《文学与生活》中，涉及的理论问题更多更广一些，对文学的起源、文学与现实的关系、文学创作等方面都有论述，并在最末一章谈“民族革命战争与文艺”时，还为现实主义下了一个宽泛的定义：“以上，我们说明了文艺与生活的血缘关系，说明了作品的价值应该是用它所反映的生活真实的强弱来决定的。这种对于文艺的理解叫做现实主义（realism）；在现在，被人类解放斗争过程中积蓄起来的智慧所武装，所深化，被革命文艺的发展历史所充实，所丰富，就发展成了社会主义的现实主义（socialist realism）。”[(40)]
上述的几大重要理论问题，牢牢确立了无产阶级文学理论阶级化、政治化、哲学化的基本性质，其理论建树，又使革命现实主义摆脱了前期支离的机械的状态，初具轮廓，趋于成熟。而论者们所讨论的并形成一致倾向的这些文学观点，直接影响了稍后的抗战文学运动的兴起及其创作、理论批评，甚至还延续到解放后相当长一段时期。
注释：
① 企（周扬）《“国防文学”》、立波《关于“国防文学”》，《“两个口号”论争资料选编》上册，人民文学出版社1982年版
② 李初梨《怎样地建设革命文学》，《文学运动史料选》第二册，上海教育出版社1979年版
③ 易嘉《文艺的自由和文学家的不自由》，《文学运动史料选》第三册
④ 鲁迅《论“第三种人”》，同上
⑤ (15) 冯雪峰《关于“第三种文学”的倾向与理论》，《冯雪峰论文集》上册，人民文学出版社1981年版
⑥ 徐行《评“国防文学”》，《“两个口号”论争资料选编》上册
⑦ (13) (29) 周扬《关于国防文学——略评徐行先生的国防文学反对论》，同上
⑧ 杨骚《看了两个特辑以后》，同上
⑨ 鲁迅《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》，《“两个口号”论争资料选编》下册
⑩ (25) (30) 冯雪峰《关于抗日统一战线与文学运动》，《冯雪峰论文集》上册
(11) 奚如《文学的新要求》，《“两个口号”论争资料选编》上册
(12) 《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，《“两个口号”论争资料选编》下册
(14) 鲁迅《论现在我们的文学运动——病中答访问者，O.V.笔录》，同上
(16) (27) 《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，《文学运动史料选》第二册
(17) 荒煤《国防文学是不是创作口号》，《“两个口号”论争资料选编》上册
(18) (22) (24) (31) (34) 周扬《现实主义试论》，《文学运动史料选》第二册
(19) 周扬《与茅盾先生论国际文学的口号》，《“两个口号”论争资料选编》上册
(20) 丁非《关于国防文学的论争》，《“两个口号”论争资料选编》下册
(21) (23) 郭沫若《国防文学集谈》，同上
(26) 郭沫若《革命与文学》，《郭沫若研究资料》上册，中国社会科学出版社出版
(28) 征农《我对于国防文学的一点浅见》，《“两个口号”论争资料选编》上册
(32) 胡风《人民大众向文学要求什么？》，《胡风评论集》上册，人民文学出版社1984年版
(33) 《郭沫若诗作谈》，《郭沫若研究资料》上册
(35) 胡风《现实主义的一“修正”》，《胡风评论集》上册
(36) 北鸥《国防文学的典型性格》，《“两个口号”论争资料选编》下册
(37) 参见朱丕智《周扬与胡风的“典型之争”》，《信阳师范学院学报》1987年4期
(38) 石夫《中国现阶段文学之诸问题》，《“两个口号”论争资料选编》上册
(39) 艾思奇《新的形势和文学的任务》，同上
(40) 胡风《文学与生活》，《胡风评论集》上册