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说起德国表现主义文学，自它产生之日起，就是一个众说纷纭的话题，因此，30年代中期 德国进步文学界掀起了一场关于表现主义的论争，实在并不奇怪。在德国，对表现主义文学 的兴衰及其对后世文学发展的影响进行广泛深入的研究，并取得大体上一致的评价，始于20 世纪60年代。从现在掌握的材料来看，推动德国学术界乃至其他国家的德国文学研究者对表 现主义文学开展深入研究的契机，大概有三件事情：一是美国学者瓦尔特·H·索克尔(Walt er H Sokel)于1959年出版的一部名为《走向极端的作家》(The Writer in Extremis)的著 作，德译本的标题为《文学表现主义——20世纪德国文学中的表现主义》；二是1960年在德 国玛尔巴赫席勒档案馆举办的一次关于表现主义的文献展览，以及保尔·拉贝和路德维希· 格雷维主编出版的一部《表现主义展览目录》。三是随着布莱希特驳斥卢卡契的笔记问世而 开展的关于表现主义论争的讨论。这三件事情，对于表现主义文学研究无疑起了推动作用。 不过，时至今日，关于表现主义究竟是一个特殊的德国现象，还是一个具有普遍性的世界现 象，在研究表现主义的学者当中，仍然是见仁见智，各说不一。这个问题，实际上仍然涉及 对表现主义的理解，涉及如何给表现主义下一个确切定义的问题。
给任何文艺流派下一个确切定义，实际上都是一件相当棘手的事情。表现主义尤其如此。 表 现主义与同时代的未来主义、立体主义等思想流派不同。未来主义者曾经发表过大量宣言 和纲领性文字，曾经形成一股“宣言热”，评论家、艺术史家、文学史家可以依据那些自我 表白来评价这股文艺思潮。立体主义者则首先以其表达方式相同的绘画作品形成一个特殊流 派，而后由一些善于理论思维的画家、评论家总结出关于立体主义的艺术主张。在德国文学 史上，诺瓦利斯和施莱格尔兄弟明确提出了“浪漫主义美学”及一系列特殊术语，学者们同 样也可以依据他们的表白，对浪漫主义文学做出符合实际的评价。此外，豪普特曼及其同道 有意识地接受了“自然主义”这个称谓，并以它为规范进行文学创作，连自然主义的反对者 都采用这个概念对他们的创作活动进行评价。
表现主义却不同。表现主义者既没有统一的宣言、纲领，又没有统一的表达方式，它实际 上是一个宽泛的、没有统一艺术规范、无法用一个确切定义来概括的文艺流派或文艺运动。 “表现主义”这个概念，是评论家、文学史家、艺术史家和艺术商人们给那一代操着不同艺 术表现手法的作家、艺术家共同掀起的文艺运动贴上的一个标签。“表现主义”从20世纪初 起就成了一个流行语。表现主义者当中除了个别人一开始就宣称自己是“表现主义者”之外 ，大多数作家、艺术家并不承认这个称谓。尽管许多学者在探讨和描述这个术语方面花了不 少心血，实际上至今也未能取得尽如人意的答案。“表现主义”仍是一个不确定、模糊不清 的概念，美国学者瓦尔特·H·索克尔给表现主义下的定义，甚至还引起许多异议。
倒是瑞士学者保尔·波特纳对表现主义这个概念的探源性论文，（注：保尔·波特纳《文学革命1910—1925，关于各种主义的定义》，见汉斯·格尔特·罗采 尔主编《文学表现主义释义》，达姆施塔德，1976年。）学者们，提供了许多很有价值的材料。他证明，在重要的表现主义作家、艺术家中几乎无一 人承认自己是表现主义者。这一看法得到学术界普遍首肯。
那么，“表现主义”这个流行语是怎样形成的呢？据保尔·波特纳考证，“表现主义”作为 一个外延并不确定的流行语，最初出现在绘画领域，时值19、20世纪的转折点。而它作为一 个特定文艺流派的称谓被普遍采用，则是第一次世界大战时期的事情了。据目前掌握的材料 来 看，“表现主义”首次出现于1901年在法国巴黎举行的“独立沙龙”画展目录里。一个名叫 于连·奥居斯特·埃尔维的职业看门人，在这次展览会上展出了八幅油画，其总标题就叫“ 表现主义”。其实，这些画与后来的表现主义毫不相干，它们只不过是一个业余绘画爱好者 按照学院派写实绘画要求，努力正确描绘自然的习作而已，所以“表现主义”在这里是训练 表现力的习作的意思。后来，曾经称乔治·勃拉克的画作《勒斯塔克之屋》为“立体主义怪 物”，并首次提出“立体主义”概念的法国艺术评论家路易·福克赛依，有时也称亨利·马 蒂斯的画为“表现主义”作品。但是这个概念在法国艺术评论界并未流行开来，后来人们通 常称法国的“表现主义者”为“野兽派”。德国画家弗兰茨·马尔克1912年在《蓝骑士》杂 志上发表《德国的野兽派》一文时，借用法国绘画界的流行语，称德累斯顿的《桥社》、柏 林分离派和慕尼黑新艺术家同盟的画家们为“野兽派”，而不称其为“表现主义者”。直到 1914年，他还未用过“表现主义”这个概念。
在德国文献中，“表现主义”这一术语第一次出现在1911年4月柏林举办的第22届分离派绘 画展览目录前言里。一些来自西班牙、荷兰和法国的立体派、野兽派画家，如毕加索、勃拉 克、德朗、佛拉芒克、马尔凯、范·唐金、杜飞等人参加了展出，他们的作品被冠以“表现 主义”的称呼，这些画家被统称为“表现主义者”。“表现主义”这个称谓，就是这次展览 会为这部分参展的外国画家首创的。观众自然也接受了这个称谓，并且大体上知道它的所指 。关于这个称谓的来历，还有一则广为流传的轶事。据说1910年在柏林分离派一次评论委员 会上，有人针对马克斯·佩希施坦的一幅画，问保尔·卡西勒：“这还是印象主义吗？”卡 西 勒顺口答道：“不，这是表现主义！”这是一个机智而俏皮的回答，颇类似文字游戏，因为 “印象主义”和“表现主义”有着相同的字根pression（即“挤压”的意思），随着前缀的变 化，加上“im”便有“往里压”，加上“ex”便有“往外挤”的谐意。关于这个传说的真实 性，无人能提供确切的证据。时至今日，研究表现主义起源的人，大都援引这则没有确切证 据的轶事，而那种认为表现主义来源于印象主义的说法，实际上就是由此产生的一个“噱头 ”。
由此可见，在本世纪初期的绘画艺术中，所谓立体派、野兽派和表现主义并无明显界限。 法国的立体派、野兽派绘画被德国人冠以“表现主义”，法国人自己有时也这样称呼；德国 也称本国早期的表现主义绘画为“野兽派”。而当德国人称法国野兽派、立体派为“表现主 义”时，还以为“表现主义”这个术语在法国是对这些画家的通用称呼呢。其实，这个称呼 在法国始终未能流行开来。即使在德国，这个术语最初也并不很流行。现代绘画艺术最积极 的实践者、理论上最有力的辩护者瓦西里·康定斯基，在1911年出版的《论艺术的精神》一 书中，尽管首次详细阐述了方向性的艺术宣言，却不曾明确运用“表现主义”这个概念。他 于1910年在慕尼黑举行的个人画展，被新闻界称为对文化起破坏作用、令人愤慨的“无政府 主义”的展览，新闻界甚至要求警方关闭这个展览会。康定斯基在其发表于《蓝骑士》 上的文章中，也就顺水推舟地接过“无政府主义”这个称呼，说这样称呼当前的绘画艺术是 对的，不过不是取“无政府主义”一词的贬义，而是取其积极的含义，即新艺术要从旧艺术 的规范中解放出来之意。他有意识地称自己的绘画为无政府主义的作品，却从未有意识地用 过“表现主义”一词。关于艺术解放这一层意思，他在《关于形式问题》(1912)一文中做了 充分发挥。这两篇论文在我国均有中译本，已收入他的《论艺术的精神》（注：康定斯基《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，1987年版。）为研究表现主义文学的 ）一书中。译文虽 因几经转译，某些地方与原文有些出入，但读者完全可以从中了解作者的艺术主张。从康定 斯基1906年初次接触马蒂斯早期绘画作品算起，到他1910—1911年之间转向抽象绘画为止， 他的表现主义绘画经历，只有四五年的时间。他在1927年一次答记者问中，称自己是从表现 主义过渡到抽象艺术的。当表现主义艺术在德国成为热门话题的时候，康定斯基已经从表现 主义阶段进入到了抽象艺术阶段。从此以后，在他的心目中，所有的“主义”，都是“自然 主义的产物”。在他看来，画家们由于气质不同，分别走向了印象主义、表现主义、立体主 义，但不管他们的艺术规范怎样变化，他们总是以准确再现现实为己任的。高特弗里德·贝 恩在1933年的《关于表现主义的自白》一文中称：“未来主义作为风格，也被称为立体主义 ，在德国主要是被称为表现主义。”（注：保尔·拉贝《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，德国
袖珍图书出版社，慕尼黑，1965年，第237页。）可见这三者在当时就没有明确的界限，它们只不过是 20世纪初期的一股文艺思潮，在不同国度有着不同的称呼而已。
“表现主义”一词首次出现于评论家笔下，是1911年4月柏林分离派画展之后的事情。一位 名叫卡尔·维能的画家，联合132位同行共同签名发表了一本名叫《德国艺术家的抗议》的 小册子，反对德国博物馆出高价购买法国象征派和野兽派绘画，反对德国艺术界过高评价法 国现代艺术风格。维能的抗议在艺术界引起强烈反响，马克斯·李伯曼、斯雷弗格特、洛维 斯·柯林特、马克斯·贝克曼、马克斯·佩希施坦、瓦西里·康定斯基、奥古斯特·马克、 弗兰茨·马尔克、卡尔·霍菲尔、克利斯蒂安·罗尔夫斯、埃米尔·奥尔利克、威廉·沃灵 格等纷纷撰文反对维能的抗议，为法国现代艺术进行辩护。这次论争后被德国艺术史家称为 德国围绕现代艺术进行的第一次争论，而艺术家们的言论汇集成《为现代艺术而斗争——回 答德国艺术家的抗议》一书，在慕尼黑出版。8月号的《暴风》杂志转载了其中威廉·沃灵 格的《论现代绘画发展史》一文。沃灵格批评了那种认为现代艺术简陋得如同儿童游戏一般 、 在成熟的欧洲面前显得十分可笑的观点。他说：“这种效果只能发生在那些尚未学会理解朴 素艺术的人身上，只有他们才认为这种艺术是一种发育不良的技艺，只有他们才会带着成年 人的优越感耻笑这种技艺。今天，欧洲文化人这种成熟的傲慢开始动摇了，人们越来越倾向 于 认为朴素的生活和艺术表达方式，具有无比的优越性。出于同一种必然性，我们既愿意理解 巴黎那些年轻的合成主义者和表现主义者，又能够理解朴素艺术……”。（注：转引自保尔·波特纳《文学革命，1910—1925，关于各种主义的定义》，第198、
202页。）沃灵格这里所 提到的“年轻的巴黎人”，指的是那些与塞尚、梵高、马蒂斯艺术风格相似的年轻野兽派画 家 ，也称后印象派画家，沃灵格称他们为“合成主义者”或“表现主义者”。这是德国艺术评 论家笔下第一次出现“表现主义”这个词。同时发表文章的艺术评论家、画家、博物馆负责 人和艺术收藏家当中，却无一人提到“表现主义”这个术语。甚至沃灵格对这个术语的运用 ，亦颇有点随意性，远不像他对这种“新艺术”的理解更为中肯。
尽管“表现主义”这个术语尚未流行开来，但当时被称为“野兽派”和“立体派”的画家 们却凭借自己的作品使康定斯基所说的“新艺术”逐渐引起关注。这其中，以恩斯特·路德 维希·基希纳为首的“桥社”（德累斯顿）、以瓦西里·康定斯基为首的“新艺术联合会”（1 911年改称“蓝骑士”）（慕尼黑）的画家们，以展出活动促使表现主义绘画形成了一个运动。 他们共同抵制学院派画风，倡导充满现代精神和具有现代形式的艺术美学，尽管他们并未声 称自己是什么主义，却实实在在地形成了一股生机勃勃的“新艺术”思潮。直到1912年柏林 “暴风”画廊和科隆莱茵艺术家分离主义同盟同时举行画展时，组织者才明确亮出“表现主 义”的旗帜。科隆画展目录前言中有这样一段话：“这个展览力图展示当前绘画运动水 平的概貌。这种绘画是在擅长描绘环境气氛的自然主义和印象主义之后形成一场运动的，它 追求表现形式的简炼和升华，追求新的节奏和色彩，追求装饰性的或者雄伟的造型。这里所 展示的是那种被称为表现主义的运动的概貌。”（注：转引自保尔·拉贝《表现主义作为历史现象》，见汉斯·格尔特·罗采尔主编《文学表 现主义释义》，第243页。）
恰恰是这次画展，使“表现主义”一词成了众所周知的流行语。展览的组织者及艺术评论 家们为了吸引观众关注这次画展，还想方设法做了大量广告。但由于广告宣传做得粗糙匆忙 ，而且对“表现主义”这个称呼做了许多夸张可笑的解释，以致于招来许多误解和嘲笑。他 们的作品被称为“非艺术”，画家们被称为无能之辈、江湖骗子、无政府主义者、虚无主义 者。宣传者的曲解、接受者的流言蜚语，反倒使这个称呼迅速取得了知名度。可参加画展的 画家们却大都并未接受“表现主义”这个标签。直到1914年，即第一次世界大战之前，《艺 术与艺术家》杂志就“新纲领”征询答案时，许多艺术家如埃里希·黑克尔、卡尔·施密特 -罗特鲁夫和奥古斯特·马克等仍然对制定任何美学纲领或宣言持否定态度，认为那是“学 院派和毫无创造性的后生晚辈们”干的事情（黑克尔语）。
不论这些艺术作品的创作者和接受者是否承认“表现主义”这个称呼，也不论“表现主义 ”这个术语是否是由展览组织者、评论家和新闻界鼓吹起来的，一个铁一般的事实是，从19 12年开始，“表现主义”一词逐渐成了众所周知的名词。人们都知道“表现主义”指的是什 么样的人从事的什么样的艺术，特别自1914年保尔·费希特尔第一部关于表现主义艺术的专 著出版以后，“表现主义”这个术语便在文学艺术史上确定了下来。
表现主义在文学领域的出现，与绘画中的表现主义运动密不可分。表现主义绘画运动在欧 洲取得令人瞩目的成就，大大鼓舞了年轻的诗人、作家们，他们有了掀起一场表现主义文学 运动的信心。绘画与文学的联系，突出地表现为画家身兼作家这一现象上。这一方面的例子 有恩斯特·巴尔拉赫、奥斯卡·柯柯什卡、伊凡·戈尔等。可以说，表现主义流派中涌现出 一批多才多艺的人。文学史家们认为，1910年是表现主义文学运动开端的一年；由于表现主 义文学运动是以诗歌开始的，所以这一年被称为新诗开端的一年，新的文学团体形成的一年 ，也是文学生活形成新的方向和流派的一年。
最早把“表现主义”一词从绘画领域移植到文学领域来的，是文学评论家库尔·希勒。他 在1911年7月发表在《海德堡日报》副刊上的一篇评论文章《年轻的柏林人》中，称当时的 一些年轻诗人为“表现主义者”，其中甚至包括他自己。他于1912年主编出版的《神鹰》一 书，被后来的文学史家称为德国早期表现主义文学的第一部选集。他在该书前言中称费迪南 ·哈代科夫为“德国最精炼的散文作家、表现主义者、短小体裁的米开朗基罗。”（注：转引自保尔·波特纳《文学革命，1910—1925，关于各种主义的定义》，第198、
202页。）
不过， 希勒当时借用“表现主义”一词作为同位语，带有很大的随意性。在更多的情况下，他称那 些诗人的作品为“新激情”(Neopathetik)或“行动主义”(Aktionismus)。德国早期表现主 义诗人如盖奥尔格·特拉克尔、盖奥尔格·海姆、恩斯特·施塔德勒，甚至后来被称为是最 激进的表现主义诗人的奥古斯特·施特拉姆，都不曾声称自己是“表现主义者”。据波特纳 说，（注：保尔·波特纳《什么是表现主义？》，见汉斯·格尔特·罗采尔主编《文学表现
义释义》，第214、225页。）在1914年以前的大型文学杂志中，没有任何人称呼特拉克尔为“表现主义者”。海姆 作为柏林新激情派的中心人物，也不了解“表现主义”这个概念。只有施塔德勒在评论卡尔 ·施特恩海姆的剧本《资产阶级英雄生活的喜剧》时称，“表现主义”作为形态词，是一个 “广为滥用的词汇”。他公开声称自己并不属于表现主义者的行列。施特恩海姆自己不曾用 过 这个词汇，他在评论施塔德勒和贝恩时，称他们为当代诗歌的“革新者”，而不称他们 为“表现主义者”。在论争性文章中，他也避免使用“表现主义”一词。贝恩在1955年出版 的《表现主义时代的抒情诗》序言中，也说自己并不知道表现主义在此前和当时是什么意思 。施特拉姆则只知道什么是自然主义，什么是未来主义，却不知道“表现主义”这个词。后 来文学史家们所说的早期表现主义文学，当时在多数情况下，被称为“新激情”、“真正的 艺术”、“新诗”或者“进步抒情诗”。
文学史家在探讨谁曾经自称“表现主义者”或者曾经把自己归入表现主义文学流派时，发 现这种人极少。据迄今为止的材料，库尔特·希勒可能是第一个自称是“表现主义者”的人 。他在1911年7月发表于《海德堡日报》副刊上的文章中称自己属于表现主义行列。这篇文 章对研究表现主义文学运动的最初形成具有重要价值。遗憾的是目前人们只能在保尔·拉贝 主编的《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》这本书中读到很少一些引文。但是，希勒是 评 论家和文学运动组织者，而不是作家。多数文学史家认为第一个曾经明确地自称为“表现主 义者”的作家是伊凡·戈尔。他是一个以擅长写作酒神颂式的抒情诗和散文著称的作家，同 时又是著名表现主义画家，而且还是出版家，曾经在瑞士、美国创办过文学杂志。他曾经把 自己在1914年出版的诗集命名为《电影》。这部诗集的前言中有一段话，通常被文学史家认 为是他所理解的表现主义文艺思潮的纲领性文字：“表现主义不是要在这里建立新的宗教。 它在绘画领域早已成了习以为常的事物。它是一种心灵的倾向，（对于文学技巧家来说）它还 未经过化学分析，因此它还没有名称。表现主义存在于我们时代的空气里，像浪漫主义和印 象主义是前辈人的唯一生活可能性一样。表现主义同它们有着严格区别。它不承认那种为艺 术而艺术的艺术种类，因为它不是一种艺术形态，而是一种生活形态……表现主义接近古典 文学。它的思想多于感情，陶醉多于梦幻。因此，它是古典主义的，尽管它从未想到要成为 古典文学。”（注：保尔·拉贝《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，德国
袖珍图书出版社，慕尼黑，1965年，第301页。）到1921年，伊凡·戈尔在《表现主义死亡了》一文中，又不无痛苦地否定了 当年的表现主义理想。他说：“表现主义是一个美好的事业……但其结局却是令人遗憾的… …是的，我那些表现主义的好兄弟，认真对待生活，在今天是危险的。斗争变成了怪诞的事 情。精神在这个投机商的时代是滑稽可笑的。把自己的思想提高到布尔什维克主义的知识分 子，在大众面前只好相形见绌……善良的人怀着绝望的心情，毕恭毕敬地退到幕后……弟兄 的呐喊，表现主义者啊，这是怎样的伤感！怎样的激情，在你的人性里……去你的伤感吧， 你们这些德国人。一提到德国人，就意味着你们全都是表现主义者。我敢打赌，连鲁登道夫 都是表现主义者。”（注：保尔·拉贝《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，德国
袖珍图书出版社，慕尼黑，1965年，第180—181页。）
所有德国人都是表现主义者，连魏玛共和国总统鲁登道夫都是表现主义者。这话说得既夸 张，又含有讽刺和悲愤意味。伊凡·戈尔这些言论发表于1921年，此时，表现主义运动已经 在第一次世界大战和革命失败，之后走向了衰落。伊凡·戈尔这些话充满了失望和痛苦。在 他看来，表现主义并不是一种艺术形态，而是一种“信念的名称”。它表达了一种世界观。 表现主义衰落，不是表现主义者的过错，而是魏玛共和国造成的结果。
那么，究竟谁是表现主义者？可以肯定地说，卡西米尔·埃德施密特是其中之一。他是表现 主义文学运动中发表宣言式文字最多的人，而且，他的《尤素福》等小说被文学史家们称为 “表现主义文学的样板”。不过，当他看到别人称他为“表现主义者”时，却感到震惊和疑 惑。他反对人们把表现主义视为一种时髦，他认为表现主义是一种“本质的艺术”，他说表 现主义在任何时代都有，没有什么地方没有表现主义，没有哪一种宗教不热衷于创造表现主 义。在这一点上，他对表现主义的看法和伊凡·戈尔的“表现主义接近古典文学”的看法颇 为类似。在他看来，表现主义不过是一种“表现艺术”（Ausdruckskunst——贝恩语），并非 某一特定文学思潮的称呼。埃德施密特不承认自己曾经发表过表现主义的宣言和纲领，他称 自己写的那些文字和创作的那些作品，只是为探讨符合艺术的规范和本质而做的努力。另一 个对推动表现主义文学运动起过重要作用的，是评论家、出版家勒内·施克莱。他在瑞 士创办的《白页》是那个时代最重要的文学艺术杂志之一。他也认为“表现主义者”是评论 家、文学史家和艺术史家加给他和其他作家头上的称呼。
穆西尔称剧作家盖奥尔格·凯译为“表现主义者”，而贝恩哈德·迪勃尔德则称凯译为“ 立体主义者”。可见在当时的人们看来，表现主义和立体主义之间的界限并不明显。哈森克 莱沃既不承认自己是表现主义者，也不承认世界上有所谓的“表现主义”。被称为“表现主 义者”的克拉崩在他的《一小时文学史》中却称“主义结束之时，便是诗人开端之日”。豪 森施坦则认为，世界上之所以无人承认自己是表现主义者，是因为谁都不知道什么是表现主 义。据汉斯·马耶尔教授说，在弗兰茨·卡夫卡的日记中，找不到任何文字记载足以证明他 认为自己的写作特点同那场文学运动有什么瓜葛。（注：汉斯·马耶尔《回顾表现主义》，见汉斯·格尔特·罗采尔主编《文学表现主义释义》 ，第265页。）他的朋友马克斯·布罗德也只是说，卡 夫卡作品的特殊形式“使他与当代绘画的表现主义流派有着血缘关系。”（注：转引自保尔·波特纳《文学革命，1910—1925，关于各种主义的定义》，第198、
202页。）
奥地利作家、出版家卡尔·克劳斯曾经称呼女诗人埃尔赛·拉斯克-舒勒尔为“真正的表现 主义者”。他在自己主编的《火炬》杂志上，在1910—1911年这段时间里发表过许多所谓早 期表现主义者的作品。可是人们在那里却丝毫找不到讨论表现主义的言论，而这时他曾经撰 写过关于柯柯什卡、马蒂斯等人的文章，本来是有机会讨论“表现主义”这个问题的。
第一次世界大战将近结束的时候(1917—1918)，在一家并不属于表现主义运动喉舌的杂志 《新观察》上，曾经开展过一场关于表现主义的讨论。这场讨论缘起于埃德施密特于1917年 12月13日所做的一篇题为《诗歌中的表现主义》的报告。这篇报告在1918年3月号的《新观 察》上发表时，编辑部在按语中号召作家们对表现主义进行讨论。埃德施密特在文章中说， 表现主义感动了欧洲整整一代人，在青年人当中掀起了一个精神运动的巨大浪潮，青年们企 图借自己的文学作品表达对于完美事物的追求与渴望。（注：保尔·拉贝《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，德国
袖珍图书出版社，慕尼黑，1965年，第102—103页。）埃德施密特凭借这篇理论性文章 和后来的《论德国文学青年》一文，成了表现主义文学运动的重要发言人。埃德施密特的论 文发表后，作家赫尔曼·黑塞在6月号的《新观察》上发表了《文学中的表现主义》。黑塞 作为作家并不属于表现主义文学思潮，但他却受到了这种新文学风格的影响，德国文学史家 们通常认为他的短篇小说《克林索的最后一个夏天》就是这种影响的明证。作为评论家，黑 塞很能理解表现主义文学运动。他在文章中说：“凡是在艺术深深打动我的地方，我都能看 到有表现主义，因为对于我来说，在我纯粹个人的神学和神话学中，宇宙的鸣响，对发祥地 的回忆，无时代界限的世界感受，个人同世界进行的抒情对话，以任何比喻方式进行的自我 表白和自我经历，都是表现主义。”（注：保尔·拉贝《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，德国
袖珍图书出版社，慕尼黑，1965年，第111页。）有趣的是，黑塞在此前发表于《白页》上的《最新 德国诗歌》一文中，也对表现主义表示了理解，称表现主义诗人们的作品为革命的、战斗的 、寻找新事物的诗歌，说它们不同于从前的诗歌，就像青年画家的画展不同于旧的绘画一样 。 （注：保尔·拉贝《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，德国
袖珍图书出版社，慕尼黑，1965年，第298页。）
在同一期《新观察》上也有著名表现主义小说家阿尔弗雷德·德布林的《一个诗人的自由 》一文。德布林是《暴风》杂志的圈内人，是表现主义散文文学的代表人物。在该文中德布 林一开头就宣称，把这场文学运动称为表现主义无疑是对的，但他对“表现主义”这个术语 却不以为然。他说：“一个明确表示这一切的称呼是没有的，或者说现在还没有，人们在谈 论表现主义的时候，等于用一个车轮表示一辆车。”他认为对这场文学运动最终起决定性作 用的是作家个人。他说：“他们个人的发展比一切运动都重要，运动同人相比，只是一种辅 助手段，就像议会是一个伟大国务活动的替身一样”。 （注：保尔·拉贝《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，德国
袖珍图书出版社，慕尼黑，1965年，第114页。）在德布林看来，诗人个人的自由 ， 远比他属于什么文学运动或流派重要得多。不论这个文学运动称为表现主义还是别的什么， 一种具有表现力的文学必须与人有着密不可分的关系，能对人的“行动”发挥影响。如汉斯 ·马耶尔教授所说，德布林的看法对他同时代的德国作家，特别是青年作家，不仅具有文学 意义，而且也有政治意义。（注：汉斯·格尔特·罗采尔主编《文学表现主义释义》，第266页。）
奥地利评论家保尔·哈特瓦尼于1917年在当时最著名的表现主义文学杂志《行动》上发表 《试论表现主义》一文，第一次对表现主义文学潮流的本质做了详细阐述，称表现主义是一 股有创造性的文学潮流，为运动创造了空间。他认为表现主义出现的时候，发生了一种令人 瞩目的“精神历程的巧合”——“几乎在表现主义这种新的艺术产生的同时，爱因斯坦的相 对论开始占领了自然科学领域，在这里我只想扼要指出，这是迄今为止人类思维在艺术之外 所取得的最伟大的抽象。相对论使一切事件摆脱了静止的停滞状态，使它们融入宇宙运动之 中。一切都在运动。”（注：保尔·波特纳《什么是表现主义？》，见汉斯·格尔特·罗采尔主编《文学表现
义释义》，第214、225页。）我们中国文艺理论中有所谓“艺无定法”的说法，意思是说艺术 是一种因人、因时、因地不断变化的精神劳动。这是很有辩证法思想的论断，是对艺术教条 主义的警示。哈特瓦尼从表现主义艺术与相对论产生于同一时代这一事实也悟出了这一道理 ，不过，他所说的“一切都在运动”，主要是从形式不断革新的角度肯定了表现主义。这一 点，他于1912年发表在《文艺复兴》杂志上的《表现主义死了》一文中，说得十分清楚。他 说：“表现主义归根到底是对形式的选择。”（注：保尔·拉贝《表现主义，围绕一场文学运动的斗争》，德国
袖珍图书出版社，慕尼黑，1965年，第182页。）
当时另一家侧重于造型艺术的《暴风》杂志，称“表现主义”为“绝对艺术”。它的主编 赫尔瓦特·瓦尔登在他的《艺术的观察》、《新绘画》和《表现主义，艺术的转折》等著作 中，为表现主义艺术提出了一系列美学主张。在文学方面，他认为奥古斯特·施特拉姆的作 品最能体现他的理论，而对今天被认为是表现主义者的作家，他却进行了尖锐地批评，甚至 认为他们根本不是表现主义者。哪些作家是表现主义者，哪些不是，这在当时众多的文学杂 志上经常发生争论。如施特拉姆虽然在《暴风》杂志上得到瓦尔登的肯定，而在《行动》 杂志上却遭到理夏德·许尔森贝克的讽刺和嘲笑。所以保尔·波特纳说：“几乎每一家杂志 都有自己的表现主义。”（注：保尔·波特纳《什么是表现主义？》，见汉斯·格尔特·罗采尔主编《文学表现
义释义》，第214、225页。）
具体到对每一位表现主义作家的评价，也随着时代的推移发生着变化。一些在当时名盛一 时的作家，今天已不再有往日的地位和名声；一些当年不被理解、不受重视甚至遭到嘲笑的 作家，今日却显出了重要意义。例如保尔·阿德勒、罗伯特·米勒、盖奥尔格·库尔卡、费 迪南·哈代科夫、保尔·勃尔德等诗人，在1925年出版的《诗人和诗——在表现主义旗帜下 》一书中根本未受到作者阿尔伯特·索格尔的重视，但他们今天却显得比当年具有更重要的 意义。又例如高特弗利特·贝恩、雅可布·范·霍迪斯、阿尔弗雷德·利希滕施坦等诗人， 当时被索格尔视为“思想抒情诗人”遭到贬抑，后来，他们却比那些受到高度评价的人产生 了更大的影响。诗人的名声、地位在文学史上的这种变化，也为后人判断究竟什么是表现主 义，谁是表现主义者，带来一定的麻烦。
总而言之，从上述情况来看，判断什么是表现主义，为它下一个较为确切的定义，的确不 是一件容易的事情。判断一种文学现象，从定义出发，有时可行，有时则不可行，具体到表 现主义，显然是不可行的。保尔·波特纳《文学革命1910—1925》和《什么是表现主义》两 篇文章中的详尽材料，其价值就在于此。不过我们可以从上述情况归纳出一些对于认识表现 主义具有普遍意义的结论：
第一，表现主义文学运动始于表现主义艺术运动，文学运动是在艺术运动的启发下形成、 发展起来的。德国表现主义文学运动既没有统一的宣言和纲领，也没有统一的表达方式，它 实际上是一个宽泛的、没有统一艺术规范、无法用一个确切定义来概括的文学流派或运动。
第二，“表现主义”作为一场文学运动的称谓，是由评论家、艺术史家、文学史家和新闻 界最先提出来的，当时的作家、诗人们很少有自称“表现主义者”的。不少人甚至反对这个 称呼。
第三，表现主义作为一个流行语，被用作文学运动的称呼，大体上始于1914年，即艺术史 家 保尔·费希特尔、赫尔曼·巴尔、马克斯·戴里等人论表现主义艺术的专著相继问世之时。 其后，这个称呼才被固定并广为流传开来。时至今日，它显然尚没有一个确切定义。学术界 对表现主义定义众说纷纭，但人们大体上都明白它指的是什么。
第四，表现主义作为一股文艺思潮，同当时在欧洲流行的未来主义、立体主义、野兽主义 等文艺思潮，并无明显界限，它们是在互相影响之中产生、发展起来的。许多研究者讳言它 们是一种思潮在不同国家的变种，但这话似乎并非臆造，它反映了这些文艺现象之间内在的 必然联系，它们产生在那个时代，并非孤立的现象。
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