文化审美价值距离与“难能为美”，本文主要内容关键词为：能为论文,距离论文,价值论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 审美价值距离是克服传统社会美论由“本质力量对象化”所产生的“泛美主义”的重要概念。人类在实践中创造文化客体、创造功利价值的同时，也创造了文化价值；文化客体本身既具有功利价值，也内含有文化价值。而正像人的文化素质实践能力有差异一样，人们的实践活动本身也是有差异的。但无论具体情况如何，制约文化审美价值关系生成的这种“文化审美价值距离”，即由文化价值寻常实现水平到理想实现水平间的差距，都是一种客观存在。在非专业文化领域，文化价值距离最突出的特征是它的相对性；在专业文化领域，文化美有一个统一的标准，那就是专业文化审美尺度。文化价值距离对文化审美价值的制约机制或衡量客体的文化审美价值尺度的内涵，用一句通俗的话说，就是“难能为美”。
当代中国美学之所以陷入低谷，原因是多方面的。其中，近二十年来在美学界有巨大影响甚至占统领地位的“实践美学”（或称社会美论）自身的理论缺憾也是一个重要原因。本文所提出的审美价值距离概念，是笔者建构的“审美系统模型”〔1〕中的一个重要概念， 也是笔者旨在克服实践美学这一缺憾并使中国当代美学走出低谷而做的一种理论探索。
一、文化审美价值距离的提出
我们知道，“实践美学”是把“人的本质力量对象化”作为其理论核心和逻辑起点，并凭借思辨推导使之成为无往不适的美的定义，成为随处可贴的美学标签。这难免使“实践美学”派陷入理论悖谬之中。因为不仅前文化审美和社会审美现象〔2 〕不能统统纳入“本质力量对象化”这一命题中，而且，现实的文化审美现象，也不是“本质力量对象化”可以完全解释的。由于“对象化”客体当今已是无所不在，而新的“对象化”客体又在每时每刻大量涌现，今天文明人类触目所及的几乎全是这种“对象化”的文化客体，但无论着眼于人类共同审美现象还是着眼于个体审美经验，一个显而易见的事实是：绝非所有人类群体或个体“对象化”创造物皆具有审美价值，皆能成为文化审美客体，而只有其中很小一部分文化价值客体才能获得文化审美价值。若根据“美是本质力量对象化”的定义，那必然得出“无物不美”、“无人不美”的结论。这样的“泛美主义”结论不仅混淆了审美现象与非审美现象的界限，而且也从根本上取消了美学学科存在的意义。这正是“实践美学”派的致命弱点所在。如此前辙，我们自然不愿重蹈。这不仅是为着中国美学的学术命运，而且，也是为着不让马克思天才的美学思想继续窒息于黑格尔式形而上的抽象思辨中。
青年马克思承继黑格尔所提出的“人的本质力量对象化”的命题并将其与美的本质——实际上是文化美的生成本质联系起来，确是天才的创见。马克思这一思想对于解开审美文化发生之谜是非常关键的。但问题在于，我们不能把这一美的发生学本质视为美的存在论本质，视为现实审美价值的唯一本质。从马克思这一审美文化发生理论中逻辑地得出的文化美的本质定义，简单说来应当是：“文化美是对主体创造性本质力量的对象性肯定”。“对象化”本身只是文化实践过程，过程的结果是使客体具有了文化属性和价值，但是，其一，实践过程或“对象化”过程不一定全是创造过程，可能仅仅是重复制造过程；其二，即使是创造性实践，也不一定全面实现主体的自觉目的与自由意志，因而，不一定是对主体创造性本质力量的肯定，因而，一般的“本质力量对象化”的结果只是生成文化价值，而不是文化审美价值，尽管文化审美价值客体同样是“本质力量对象化”的产物。
那么，文化价值客体怎样才能转化成为文化审美价值客体呢？这不是一个简单的问题，其间有着复杂的系统制约环节与因素〔3〕。 这里，我只讨论其中一个最关键的因素：审美价值距离，因为它是克服传统社会美论由“本质力量对象化”所产生的“泛美主义”的重要概念。
二、文化审美价值距离的释义
区别于动物的本能活动，人类的文化实践行为，都是自觉的意志行为，都有既定的价值目的和标准；人类在实践中创造文化客体、创造功利价值的同时，也创造了文化价值；文化客体本身既有功利价值，也内含有文化价值〔4〕。而正像人的文化素质实践能力有差异一样， 人们的实践活动本身也是有差异的。即使同一主体、同一专业领域中的实践活动，主体每次的文化价值创造或实现水平也是绝不相同的。像同一木匠所制的家具，其工艺难度和技术发挥水平总是有高下之差异的；像同一作家所创作的小说，其形象塑造与语言表达水平也是有优劣之区分的。这些客体所物化的主体创造本质或客观实现的文化价值水平显然是不同的。而作为创作本身，无论木匠还是作家，通常也是知道这种差异的，他们自己也总是将那些价值实现水平最高的作品作为“代表作”，以其为美。而那些大路货、大流作品，寻常价值实现水平的客体，创作者自己也不炫耀，也不以为美。当然，在有些情况下，当创作主体尚未创作出自己满意的作品时，出手作品的水平都很一般，这时客体间的价值实现水平似乎拉不开差距。但实际上，差距仍是存在的，这便是他目前实现水平与他所孜孜以求期望实现的理想水平间的差距。这样，无论具体情况如何，每个文化主体总是有一个与自己寻常水平或平庸水平拉开差距的、以高价值实现水平为目标的价值距离存在，作为自己的审美价值标尺。这一目标或是最佳水平、或是理想水平，视具体情况择高而定。这即是说，那些对自己“最佳”作品仍感到不理想的创作者，可能以理想水平客体为美；而对那些已难以超越自己最佳水平的创作者来说，达到并超越自己最佳水平就是他的理想，他的以往最佳水平客体便为美。这后一种情况在那些处女作就是最佳作的作家、创纪录不能保持纪录的运动员身上也是不少见的。无论具体情况如何，制约文化审美价值关系生成的这种“文化审美价值距离”，即由文化价值寻常实现水平到理想实现水平间的差距，都是一种客观存在。
三、文化审美价值距离的释因
这里自然引出一个问题来，既然同是人的本质力量对象化客体，为什么文化主体只以那些价值实现水平最佳或最符合理想的客体为美呢？个中原因，我们试从两个层次作些解释。
从前文化层次讲，这是与审美心理——意志发生规律相关的。现代心理学告诉我们：在通常情况下，情感反应水平总是与目的行为的渴求水平、行为过程的紧张水平以及行为目的的实现水平成正比的。无所谓的行为，无论成功与否都掀不起情感的波澜；而那些期待水平高、紧张程度大的行为目的一旦实现，则会产生极大的欢乐和喜悦，一旦受挫，自然是沮丧与悲伤。因而，对那些价值实现水平一般的客体，主体不以为美是很自然的，因为它们通常都不是主体所非常渴求或期待实现的目的行为对象，有些甚至本来就不是主体紧张的意志行为客体。而那些价值实现水平高的客体，不仅总是主体所非常渴求或期待实现的目的行为对象，而且通常总是主体紧张的意志行为客体，其期待水平与紧张程度显然要大于寻常意志行为，因而，主体因目的实现而喜悦并使相应客体成为审美对象便也是很自然的了。在这里，个体的亲身创造及其对原生似本能情感的体验无疑是非常重要的，但并不是绝对的。由于相近经验的储存，个体主体同样可以对他人高价值实现水平的客体产生同样的激动与喜悦，并将其作为自己的审美对象。
从文化层次讲，则是与文化审美本质直接相关。我们说过，文化审美是对人的创造性本质力量的对象性肯定，而文化审美得以转化生成的关键则是人类自觉文化意识的存在。前述人的心理——意志反应机制在现实性上都是在文化层次上实现的，都具有相应文化内涵，都基于人的自觉文化意识。所谓心理期待值，也就是人类创造自由的理想水平，人类自觉追求之最佳目的；所谓意志行为过程，也就是人类自觉能动实践过程，人类创造能力自觉自由发挥过程。当主体为寻常目的从事寻常实践活动，获得寻常价值客体时，主体之自觉意志并未将自己自由意志与创造力量充分唤醒和调动，自然也难得有从中观照自审自己创造力的兴趣；而这些客体充其量也只是一般智力体力创造或重复制造的产品，它们当然也不能作为肯定主体创造性本质或“本质力量”的客体，自然便不具有文化审美价值了。而当主体为理想或期待价值客体从事创作实践时，主体高度觉醒的自由意志不仅将其全部创造力量充分调动，使意志行为在高度紧张状态下进行，而且会时时对行为实践过程观照自审，因之，一旦创作价值目标实现，主体自由意志获得对象化成功时，主体自然会从客体身上体验到创造自由〔5〕，体验到类自豪感。 相应的客体由于是高度智能和体能的创造产品，是充分全面肯定主体自由意志创造力量或“本质力量”的客体，自然对主体来说具有文化审美价值了。当然，若这样的创造努力一旦失败，或未达到主体期待目标、未实现理想目的，则无论是由于主体创造能力上的缺憾还是由于客观条件的限约，主体自觉意志都会因自由意志或理想目标受挫而沮丧，相应客体同样也难以获得文化审美价值。在这里，主体自己在创造中体验的类自豪感无疑是重要的，但同样不是绝对的。一旦这种类意识获得，主体同样可以从自己同类或同行的理想水平或最高水平创造中体验这种类自豪，承认或认同这些客体的文化审美价值。
同时，在文化审美价值转化生成的机制中，我们不能忽视功利价值的中介功能。人类文化创造活动，一般情况下都是服务于具体功利目的的，都是以功利价值为内容的。主体理想价值目标的实现程度愈高、自由创造的本质力量发挥水平愈高，也就愈能直接或间接满足主体之物质与精神功利需求，产生良好的情绪体验。尽管不能因此混淆价值与功利价值、审美体验与功利体验的界限——文化价值与功利价值之间不存在线性因果关系，文化审美价值本质上与功利价值无关〔6 〕——但这毕竟是高价值实现水平的客体获得文化审美价值的基础。
总之，正因为在不同文化客体身上所表现出的合目的性文化价值实现的差距，也正体现理想实现水平和本质力量发挥程度的差距，所以，那些高价值实现水平即与寻常价值实现水平拉开距离的客体，才因其对主体本质力量的充分肯定而获得文化审美价值。文化价值距离于是成为文化审美价值生成的客观制约因素。尽管如下文将讨论的那样，这种价值距离本身总是相对性或动态存在的，但对于既定主体来说，它总是一个常量，能够达到最佳或理想水平的文化客体总是少数，因此，大多数“本质力量对象化”的客体不具有审美价值便毫不奇怪了〔7〕。
四、文化审美价值距离之相对性
由于不同文化主体在文化素质、创造能力上的差异，由于同一文化主体文化素质、创造能力的不断变化，笼统的文化审美价值距离实际上并不存在也没有意义，无论对于文化个体或专业群体来说，构成其文化价值距离起讫点的寻常与最佳价值实现水平都是相对的，因此，文化价值距离最突出的特征便是它的相对性。这种相对性对于既定文化主体来说，表现为文化价值距离的动态性与文化审美尺度的层递性；对于不同文化主体来说，则表现为价值距离的差别性与文化审美标准的层次性。马斯洛曾指出，人类的自我实现需求是一种永不满足的发展性需求。这种基于人类能动性创造本质的“内驱力”，促使人类永不停歇地追求发展和进步。人类个体如此，人类整体更是如此。人类能动改造客体、实现自身价值的过程，也就是产生的新的发展动机追求更高价值目标的过程；人类本质力量在实践中对象化实现的过程，也正是人的本质力量得到确证发展、为新的实践创造条件的过程。人类肯定发展自身的同时认识改造客观世界的努力是永无止境的。正是从这一点讲，浮士德是整个人类创造本质和灵魂的概括。每个民族、每个群体、每个个体，都有自己的浮士德灵魂。如果说在社会领域里因人们的价值取向差异尚看得不是很清楚的话，那么，在文化领域中，尤其在行业或专业文化领域中这一点则是非常突出的。对于文化个体来说，这种创造能力和文化素质的进步，便自然使其寻常价值水平与期待价值水平相应提高，其文化审美价值尺度与文化价值距离也相应随之发生层递性的变化。
先举一个虽不确切的但通晓易懂的例子。比如对阅历甚浅的少年来说，一泓泉水、一座石山、一个小园子，就会觉得美得不得了。然而，“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，当他闯荡过名山大川之后，这些小小的山、水、园子便毫不起眼了。如果撇开这类对象中的前文化审美因素（自然美因素），而作为一种文化行为客体的话，那么，这里表现出的正是因文化素质、创造能力提高使文化审美价值标尺（距离之起讫点）相应提高之规律。类似的例子不胜枚举。一个山村的小学生，最崇拜的可能是其小学教师；进了县中，又觉得中学教师有学问（小学教师自然就不那么崇拜了）；而待到他升入名牌大学，文化视野大开之后，那最美的人也即他理想中的楷模当然是硕果累累、著作等身的教授，原先的中小学教师形象简直有些“可怜”。这种随个体文化素质提高、价值距离升移而造成的文化审美尺度之层递式地提高的现象，几乎是普遍存在于各个行业与专业文化领域中，当然也存在于每个“文化人”身上。譬如前述木匠或作家的“处女作”，由于都曾经是他们付出紧张劳动代价、充分发挥创造才智的结晶，在当时，都曾因期待水平的实现而自豪过〔8〕。但在现时，创造同类的作品则已显然毫不费力， 仅属寻常价值水平。这样，那些曾经具有文化审美价值的客体对于今天的主体来说便不美了（这其中若有因其它价值增值因素而美的情况不在此例）。这也正是人们往往羞于提及自己的“处女作”的原因所在——文化价值距离一旦发生历时性变化，原有客体之文化审美价值也随之丧失。
正因为个体文化审美价值尺度相对于其文化素质和能力而存在，文化个体间的文化素质和能力的差异必然表现为文化价值尺度的差异，因此，对于同一文化客体来说，不同文化主体作出美丑不一的价值判断便是很自然的。
还以建筑行业（不是建筑专业）为例。一个农民，对自己亲手盖成的房屋，总是非常欣赏的，但在一个土建筑家——农村巧匠眼里，则没有可赞美的；而这个农村盖房高手所设计建造的房屋，城市建筑师们通常也不会欣赏的；但同样，城市建筑师自以为美的工程设计，在那些著名建筑师眼里也是无甚可看的，如此等等。这种因价值距离邻近而产生的审美标准阶梯式上升，低文化层次以高层次为美，而高层次不以低层次为美〔9〕的现象，便是文化审美价值中独有的层次性现象。 这里所表现出来的层次差异性，实际上正是上面所说个体历时性变化的审美尺度之共时性差异表现，不过换了一种角度而已。正是这种同一文化向度上的个体审美差异性，造成了同类文化审美中的层次性差异。
五、专业文化审美价值尺度：“难能为美”
现在，我们将探讨范围集中，进入专业文化领域。我曾经说过，我们引进文化价值距离是为了防止由“本质力量对象化”产生的“泛美主义”。但前面有关文化审美价值距离相对性的考察，却使我们得出一个“相对主义”结论：各人自美其美，并没有统一标准。这显然有悖于我们的初衷。那么，文化美有没有统一标准呢？当然是有的，这便是在专业文化群体中所存在的专业文化审美尺度。实际上，上述相对性差异性之文化审美现象，只是共时性存在于同一行业（或专业）的不同文化主体中，或历时性存在于同一主体不同专业文化修养时期中。它们不能取代行业或专业内部公认的文化审美价值尺度，专业文化审美价值尺度是具有绝对性权威的共同尺度。
表面看去，文化行为主要是个体行为，标准因人而异。但实际上，人的文化行为只有在社会文化群体中才能发生，才能实现，本质上都是群体行为。尽管专业文化并没有完全放弃他个人的标准，但作为专业成员的他必然要认同共同的价值标准，认同共同的文化审美价值尺度。这是为什么呢？道理其实很简单，任何专业中的价值取向和功利价值目的都是既定的和相对确定的，作为专业实践的参与者，每个个体都必然会通过学习实习和具体操作，对本专业所需要知识技术等素质要求有深切了解，对于创造过程的难易程度有亲身体验。因此，无论自己创造水平如何，专业人员对于本专业目前较易实现的寻常价值水平与较难实现的理想价值水平或最佳价值水平，即本专业共同价值尺度，都是熟知认同的；专业人员对于哪些是属于本专业中值得钦佩的高智慧高技术的创造客体，以及这些客体在哪些方面拉开多大程度的价值距离，因而具有怎样的文化审美价值也都是熟知和认同的，那些与寻常价值实现水平拉开距离，达到较高价值实现水平的客体，由于不仅是对具体创造者本质力量的充分肯定，也是对该专业文化所体现的类创造本质的充分肯定；由于不仅是创造者期待水平的实现，也是专业文化群体多从业者所钦服的理想水平的实现；因此，即便没有亲身参与创造实践的专业文化群体中的多数人，也都将其视为楷模，视为审美对象，认同其文化审美价值。这种文化价值距离对文化审美价值的制约机制或衡量客体的文化审美价值尺度的内涵，用一句通俗的话说，就是“难能为美”。
显然，在某些不需要复杂技术和丰富学识智慧的重复性简单劳动领域中，像传统的手工装卸劳动作业和现代流水线装配操作，由于一般不存在或难以拉大“难能”与“寻常”的差距，往往使这些文化活动较少审美意义〔10〕。而在另一些需要复杂技术和有赖个体智慧、学识、才能创造性发挥的专业文化领域中，像军事、管理、教育，像建筑、服装、烹饪等等，“难能”本身就是这些专业文化活动和成果的价值标准，因而，这些活动必然具有较多审美意义。实际上，人们之所以经常把这些活动中高超的技术发挥或智慧运用称之为艺术，如所谓“军事艺术”、“管理艺术”、“烹饪艺术”等等，也正是用其所指这些活动本身所具有的文化审美价值。
不过，最富创造性因而也最富文化审美意义的还是艺术，区别于前述“艺术”的狭义艺术。尽管不同艺术门类中的艺术媒体不同，符号系统不同，艺术文化审美特征也不相同。但从艺术文化审美价值角度讲，各类艺术“难能为美”的生成规律却是共通的。这就是说，各类艺术借助特殊艺术媒体和艺术符号对前文化审美形式因素（色感、乐感、形式感等等）的发掘运用，和对社会文化内容因素（生活、情绪、伦理、哲理、意蕴等）的传达表现，都有一个技巧技术才能智慧的发挥水平问题。尽管如常言所说“艺中有技，技不等艺”，单纯艺术技巧技术的搬用，仅仅是艺匠水平，不具有真正的艺术审美价值。但娴熟的艺术符号操作本领和高超的艺术表现传达技巧却是各类艺术文化审美价值的共同专业性标准。实际上，各门类艺术的文化审美评价标准，都首先着眼于其特殊艺术符号操作和艺术表现技巧运用之难能程度。所谓内行看门道，对艺术来说看的就是这种化难为易举重若轻灵活自由的技巧运用奥妙。由于各类艺术媒介特质差异，“难能”内容无法通约，只能分类例述。在此，仅拈来简单一例，权作典型。
若干年前，笔者参观南昌郊外八大山人纪念馆时，曾请教过一位当地著名的老画家：八大山人的“竹”美在哪里？对于这个很蠢很外行的提问他没见笑，也没正面回答，只是指点我看朱耷的墨竹：你看，这竹叶多生动，下笔既不是“人”（字型），又不是“个”（字型）。显然，这种审美评价，是只有那些画了或看了无数墨竹，知道竹叶很容易落入“个”或“人”的窠臼的人才能作出的。难能，所以才美。这也正是欣赏中国书画的精义所在：从作品欣赏作者的笔墨功力——由于宣纸不仅作为笔墨造型的载体，而且能够记录下作者的创作过程，使中国书画独具这种欣赏笔墨情趣的可能——然后才是欣赏作品的具体形象意蕴。欣赏中国书画如此，欣赏中国戏曲又何尝不如此呢？欣赏中国艺术如此，欣赏其它民族艺术又何尝不如此呢？欣赏绘画艺术如此，欣赏文学、音乐、舞蹈、电影等等艺术又何尝不如此呢？能从艺术中欣赏到其内含之高超表现技巧，才是专业艺术欣赏水平。
六、关于艺术“难能为美”的赘言
对于艺术审美价值来说，专业技巧的“难能为美”仅仅是其美的要素的构成之一。艺术美是复合审美系统，除了专业文化美之外，还有前文化审美与社会审美价值因素，同时更有超越其上的人类共同审美价值因素。因此，我所谓的“难能为美”专业规律并不是艺术美构成的唯一规律。但从艺术本质是表现（创造）、艺术生命是创新角度讲，文化美仍是艺术的本质美，文化美仍是艺术美的灵魂。包括对前文化因素的发现与运用，包括对社会因素的反映或表达，甚至包括对艺术技巧的选择改进等等，其本身都是一种文化，而对它们的不断创新要求本身，更是一种文化，一种高智慧含量文化。只是这种文化已不是狭义的专业文化，而是超专业的人类人文文化。那些技巧娴熟的仿古之作甚至笔法足以乱真的名家赝品，之所以没有多少艺术价值，就在于它们不是独创之作，智慧价值含量低；而那些技法稚嫩，但独辟蹊径别开生面突破传统的创新之作，之所以在艺术史上名垂不朽，就在于它们是高智慧含量的独创之作。而这种独创性的标准，从其价值人文价值内含角度讲，同样有一个“难能为美”的标准。只是这种“难能为美”已经超越了技术层面，而是上升到抽象的人文文化层面属人类共同美范畴了。
注释：
〔1 〕该模型上部《审美鉴赏系统模型》已由人民文学出版社出版，下部《审美价值系统模型》待出。
〔2〕我将审美现象划分为三大类：前文化审美、 文化审美与社会审美。本文所讨论的文化属广义，凡是“人化”客体皆属文化范畴。
〔3〕这些制约要素除了“审美价值距离”之外， 还有“审美价值取向”与“文化生存环境”。
〔4〕必须提醒注意的是， 这里的文化价值指物化具体客体中的主体创造性价值因素，不等于客体内含的全部文化价值。比如机械工人简单操作，只有量的带动付出，在客体身上所实现的价值水平甚低，甚至比不上手工劳作，但客体本身却含有大量前人所创造的文化价值。譬如，一块电子表，它可能“全息”地储存了整个人类文明科技史，其内含文化价值显然大于任何手工创造品，只是不属于具体安装工人而已。
〔5〕从严格意义上讲，“创造自由”不同于“自由创造”， 对主体来说，前者是其文化创造力客观合规律发挥，后者是指其躯体支配的文化能力。自由创造作为本质力量人人皆具备，但创造的结果是否合目的、是否能在合目的性创造中获得主动性、能动性地“自由”，即“随心所欲不逾矩”，则不容易了。因此，创造自由即是主体创造的理想水平、期待水平；创造自由实现水平也就是客体文化价值实现水平。真正的文化创造，尤其是艺术品，只有在这个境界中才能获得成功。譬如自由体操。支配肢体的自由人皆有之，但能否随心所欲地完成高难度动作、合乎人类自由之理想，却不容易了。从这个意义上说，创造自由才是文化审美价值的内涵。若从自由概念划分角度讲，“自由创造”属“类自由”；“创造自由”属“文化自由”（请注意，不要与文艺“创作自由”混淆，后者属社会自由）。但在实际运用中，我们一般不强调这种划分，而往往笼统采用自由创造概念。
〔6〕文化客体内含的文化价值指其物化的人的创造本质， 与其所具有的功利价值（包括前文化功利价值也包括文化社会功利价值）不是一回事；功能价值本身并不决定文化价值，更不决定文化审美价值，这与商品使用价值并不决定其交换价值是同样道理。
〔7〕不美，不等于丑。对文化审美来说。 只有那些从技术或功利角度讲完全失败的客体即完全是负价值距离的客体，对相应文化主体才是丑。而对于那些处于低价值水平的文化客体来说，只有当它以“美”自炫或被推崇并要求高水平主体欣赏时，它才是否定主体本质力量的存在，才是“丑”。通常情况下，由于文化价值的相对性，主体与不美的客体不建立审美关系，并不存在“丑”的问题。鉴于“丑”问题的复杂性，我们只提及，不详加讨论。
〔8〕处女作由于价值距离起点几乎是从零算起， 对创造主体来说自然也是最大距离了。
〔9〕注意， 这里的低层次与高层次必须处于前文所举的邻近层次，即价值距离首尾衔接的层次，若超过这种层次，低层次主体可能根本不能欣赏超高层次的对象，如同农村工匠无法欣赏著名现代建筑，农民无法理解古文字学家一样，这里涉及的即我所谓的审美局限问题。而与之相反，高层次主体不欣赏低层次对象，则是我所谓审美阈限问题。
〔10〕较少，并非没有，而只是由于这类活动价值差距仅局限在量的方面如体力大小或动作快慢等等，缺乏质的价值内涵，如智慧高下学识深浅等等，难以与大众水平拉开距离，所以审美意义有限。