1960年代的两岸诗歌问题，本文主要内容关键词为：两岸论文,诗歌论文,年代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.2文献标识码：A文章编号：1000-5919(2008)04-0073-09
上世纪的50年代，对中国内地和台湾的“当代诗歌”来说，都具有“起点”或“再出发”的意味。在特定时代的政治格局之下，由于不同的社会制度和文化环境等因素的制约，两岸诗歌走向的规划，实施的语言策略，以及诗人构成、诗人存在方式、诗歌传播方式等方面，都呈现了明显不同的状况。到了60年代初，经过了十年的实践，不同路向选择所产生的成效和由此提出的问题，已得到彰显。因此，对于60年代两岸诗歌问题的讨论，其意义并不限于对这一时期诗歌状况考察的范围。
“新民歌运动”的退潮
20世纪50年代中后期在大陆发生的“新民歌运动”(或称“大跃进民歌运动”)，从发起的动机和产生的效果而言，不应只从诗歌方面来理解。它是当时政治、经济形势的产物，并转而成为推动社会实验的群众动员手段。如果从诗歌的层面上来分析，则可以理解为在创建“新的人民文艺”的战略目标下，对新诗发展道路的重新审定、规划。1949年共和国建立以后，在“重评”新诗传统的基础上，左翼(革命)诗歌已确立其在当代诗歌的主流地位。但是，这并不能解决在新诗“合法性”问题上的矛盾、冲突。检讨新诗问题，重新寻找“出路”，是伴随新诗行进过程的巨大压力。基于30年代后期形成的有关“新文化”的“民族”和“大众”的想象，1958年，毛泽东提出了在民歌和古典诗歌基础上发展新诗的主张。这一主张，表现了强化乡村生活经验，来整合、规范诗歌的个人意识，并在艺术资源上，向着本土乡村民歌靠拢的趋势。
“新民歌运动”带有“集体论述”的性质，并由国家政治权力发动和支持，因此出现了席卷全国的那种“运动”的方式。不过，它在1959年下半年以后开始退潮。一方面，与此紧密相关的社会政治“实验”遭遇到重大挫折，“新民歌”构成核心的乌托邦浪漫激情失去支撑的现实根据；另一方面的原因来自于这一诗歌运动的“内部”矛盾，它的“文化悲剧”命运已在其发动者重新定义“新”和“民歌”内涵时埋下。“新民歌”所应对的，一是中国古典诗歌长期、普遍的对新诗的巨大压力，另一是左翼文学派别如何面对、解决广大民众文化落后状况的困难。在毛泽东的理想设计中，“古典”和“民间”在表述中被和谐地扭结在一起，但它们的龃龉、矛盾却无法长时间掩盖。另一具有悖论意味的是，“民歌”以相对于“文人”、专业诗人的集体性创作，并通过口传方式传播而获得“身份”确认，但“新民歌运动”目标的制订，运动开展方式，“新民歌”的性质、形态，却为政治、文学“精英”，专业人士规范、引导、控制，也主要以现代出版物的方式刊载。这样，虽然1959年文艺界对批评“大跃进民歌”的言论展开了激烈批判①，虽然带有确立“经典”意味的《红旗歌谣》被交口赞誉，看做是“新民歌”伟大成绩的有力证明②，但“新民歌运动”的势头已难以为继。以“新民歌”来规范、整合新诗的想法未能实现。民歌作为一种诗歌写作的参照和艺术资源自然仍在发挥作用，但“民歌”不再成为一种诗歌目标和写作“原则”，“新民歌”也没有成为新诗的主导形态；自由体的诗歌“体式”重新占据主要地位。“五四”以来新诗成败的争论再次搁置(但也暗示这一“永恒话题”此后肯定会被重提)。工农兵写作者不再暧昧不明地看做是未来的主力。诗歌写作强烈的主观意念宣泄的偏向有所修正，多少增强了对事、物的观察和体验。对古典诗歌，尤其是词赋小令在体制、句式、韵律和境界的带有模仿式的借鉴，也成为这个时期部分诗人努力的方向。上述的种种变化，在张志民的《西行剪影》、严阵的《江南曲》、李瑛《花的原野》、沙白的《杏花·春雨·江南》等诗集中得到体现。
这种有限的调整，并没有能改变大陆诗歌的整体面貌。在当代居统治地位的诗歌观念，和诗歌评价机制对诗人独创性所产生的压抑，是“滑落”的主要根源。诗歌环境的局促苛刻，诗歌观念的僵硬，语言更新能力和想象空间的窄狭、迟钝，都是不争的事实。50年代初一些青年的新鲜感受力，50年代中期发生的有限的革新、探索，在60年代已不再能够出现。从诗歌写作者的构成看，到了60年代，从“旧中国”过来的诗人，大体上已退出创作主力的位置，一部分在当代因为政治、艺术上受挫的诗人(艾青、穆旦、曾卓、牛汉、郑敏、绿原、彭燕郊、蔡其矫、昌耀、公刘、邵燕祥等)，他们的“复苏”要到“文革”结束的前后。50年代初步入诗坛的年轻者，经过50年代政治、文学规范的筛选，其较有探索活力的部分已被放逐。③虽然在60年代，诗界有意识地标举青年诗人中的突出者，作为“代有传人”的兴旺标志④，但他们的作品普遍存在因缺乏个性而面貌雷同的状况。作为一种“文化战略”，从50年代，特别是1958年开始，诗界十分重视从工农兵中发现、培养诗人，他们的作品有时也占据了诗歌刊物的重要位置。但是，当年对他们的作品的不吝溢美之词的评价，在很大程度上是基于“政治身份”方面的考虑。
60年代的大陆诗歌的“正常”境况，其实只有四五年的时间。从1966年“文化大革命”开始到70年代初，文学刊物陆续停刊，大部分作家、诗人遭到不同程度迫害，失去写作和发表作品权利。报纸上(包括红卫兵和“革命造反派”创办的小报)和文艺宣传活动中出现的诗歌，成为直接配合政治运动的技艺简单，也大多粗糙的宣传品。⑤它们也许可以作为了解一个时期的文化现象、文化心理的材料，而从中国新诗创造的角度看，并没有提供多少值得重视的经验。
作为体式的“政治抒情诗”
从题材、视角、诗歌语言等方面看，50—70年代的大部分大陆诗歌都可以称为“政治诗”。但是，作为一种诗歌“体式”(或特定诗型)的“政治抒情诗”，却是在60年代前期得以确立。“政治抒情诗”的概念大约出现于50年代后期⑥，但具有典型形态的这类作品，50年代初已经出现，如石方禹的《和平最强音》(1950)、郭小川以《致青年公民》为总体题的组诗(1955)、贺敬之的《放声歌唱》(1956)等。作为体式的政治抒情诗的大量出现，与当代社会、文化生活的广泛政治化有关。它的艺术渊源，一是新诗中具有浪漫风格的，崇尚力、宏伟一脉的自由诗，包括30年代“左联”诗歌，和抗战时期的鼓动性作品。另一是接受西方浪漫派诗人、当代苏联诗人，尤其是被称为“当代政治诗的创始人”⑦的马雅可夫斯基的诗歌遗产。这位在当代中国得到极高赞誉的诗人，他的“直接参加到事变中去”，“和自己的阶级在一切战线上一齐行动”的姿态，创作的贴近“时代”的主题，“像炸弹、像火焰、像洪水，像钢铁般的力量和声音”，“楼梯体”的诗行和节奏方式，都为当代大陆政治诗的作者提供了直接经验。⑧诗歌是否处理现实政治题材，是否使用直接的、“街头诗”式的表达手段，并不是判断诗歌优劣的尺度。政治诗是对现实、政治的介入，在介入现实政治的时候，创造某种“异质性”语言形态，以(虽是想象性地)“重整”现实。但事实上，这个时期中国内地的政治抒情诗，写作者并不具有独立的政治意识和“重整”现实的批判精神，也欠缺处理政治题材的艺术独创性；绝大多数的政治诗，只是当时推行的政治运动、口号的图解式表达。
政治抒情诗采用的是自由诗形式，通常是大型长诗。它经常表现为观念演绎、展开的结构方式；诗歌“形象”是附着于观念主干上的枝叶。诗歌叙述者以阶级、时代的代言人身份出现。书写立场和诗歌“场景”带有抽象化、空洞化的特征：这与试图突出“真理”性质的观念、情感的动机有关。这种抽象化、空洞化，表现为大量象征性意象的运用，并逐渐建立了“公共”的，让普通读者能够确定无疑地把握其“所指”的“象征体系”。⑨经历了50年代诗歌“民族化”的要求，政治抒情诗也有意识地为“外来”的自由诗注入“本土”的元素：用对偶、排比、能够前后呼应的节奏来控制、规范诗行和章节。这在贺敬之、郭小川、严阵等这个时期的作品中有集中体现。1963年以后，“政治抒情诗”不仅是个别诗人的选择，而成为诗歌写作的普遍性潮流。
政治抒情诗是一种“现场诗歌”、“听的诗”，一种“群众的诗，集体的诗”。⑩它是“革命”的产物，并反转来呼应催生它的“革命”。它以公众集体参与的朗诵为目标，主要不是诉诸个人的阅读。因而，这种诗歌的大量生产，与“现场式”的诗歌朗诵活动的活跃互为因果。与此相关的是60年代诗歌界对“歌词”、“说唱诗”、“快板诗”等可供表演的样式的提倡：现代诗“诗”、“歌”分离的趋向，重新扭转为两者的结合。从1963年开始，到“文革”十年期间(以至“文革”结束后的几年里)，大型的诗歌朗诵会，文艺宣传队的诗朗诵，是公众政治文化生活的重要组成部分。在新诗历史上，诗朗诵早就存在，但如朱自清所言，抗战前的诗歌朗诵，主要是“在于试验新诗或白话诗的音节”，而且主要是“诵读”，靠“独自一人默读或朗诵，或者向一些朋友朗诵”，“出发点主要是个人”，而抗战时期开展的朗诵是面向民众，“不是在平静的回忆之中，而是在紧张的集中的现场”。(11)60年代的诗朗诵，延续的正是这种面向公众的，“不止于表示态度，却进一步要求行动或者工作”的传统。(12)
从“形式意识形态”方面考察，“自由诗形式的出现本身就具有政治性”，“一方面，它反映着资产阶级自由解放的观念，另一方面，由于它‘自由’的气质，又潜藏‘不断革命’的动力”；正因为如此，自由诗“既是五四时期诗歌变革的参照、动力、手段和目标，又是从‘文学革命’到‘革命文学’的重要通道。”(13)也就是说，随着“革命”、政治变革、战争的展开和高涨，自由诗在20世纪中国的兴盛，和它在当代的“极端”体式“政治抒情诗”的出现，它们曾经产生的反响，这种种现象，都既顺乎“情”，也合于“理”。因而，当“文革”之后的“后革命”时代来临，世俗的物质追求和消费成为社会生活运转的主轴，这种诗歌“体式”的整体衰败滑落，也就同样的顺理成章。
台湾诗坛的“现代派”
当代中国大陆和台湾地区的诗歌，拥有历史文化、语言的共同深厚渊源，也面临相似的诗歌问题。中国新诗在“现代本质”方面，还是在社会文化空间的位置方面，既存在着“边缘化”，疏离“中心话语”的行进轨迹，同时也存在靠拢、进入“中心”的强烈意向。新诗历史，可以说是维护“边缘”地位，与走离边缘而进入“中心”的两种诗学主张、诗歌潮流交错、冲突、协商的历史。与当代大陆诗歌的积极介入政治，参与社会运动，甚至有的时候成为社会运动的组成部分的取向不同，台湾五六十年代的“诗歌政治”，则选择了“去政治”的路向，在社会文化空间位置和诗歌性质上，呈现了疏离“中心”的“边缘化”特征。
50年代，台湾诗歌也面临着政治化(意识形态化)的强大规范压力。当时，迁台的国民党政权推行强硬的反共方针。一方面，实施对言论、媒体的严格管制、干预。另一方面，则在书刊出版、物质奖励等方面诱惑、争取作家、诗人参与其制定的“战斗文艺”的路线。官方通过其掌控的刊物和出版渠道，以及诸如“中华文艺奖金委员会”提供的优厚奖金，以图成功这一官方文艺政策得以推行的保证。(14)虽说这一切富于诱惑力，但更关心精神和语言探索的诗人，还是选择了与“中心”保持距离的路线。他们开辟自己的诗歌发表园地，寻找另外的写作资源。与这个时期大陆诗歌拒斥“现代主义”的取向相反，以激进的“现代派”实验作为其革新的起点。
台湾五六十年代诗歌的现代派运动，其发起者和积极实践者，虽然也有个别台湾的本地作家(林亨泰、吴瀛涛等)，但主要是四五十年代之交从大陆来台的诗人和知识青年(纪弦、覃子豪、钟鼎文、洛夫、余光中、杨唤、罗门、蓉子、张默、管管、痖弦、郑愁予、商禽、羊令野、周梦蝶等)。造成这一情况的原因在于，日据时期的台湾，由于殖民当局推动“日化”，日文成为报刊的主流语言。这导致不少作家只能或习惯于用日文写作。抗战结束之后，政府当局宣布大众媒体一律禁用日文，这些作家遂在语言上处于两难的窘境：熟悉的语言文字被禁用，而熟练驾驭中文又需假以时日。(15)他们有的便辍笔，有的则经历了十年时间的语言转换；后者被称为“跨越语言的一代”(林亨泰语)。台湾许多“本土”诗人陷于或“匿迹”，或暂时“销声”的情况。这样，拥有“语言优势”这一“重要文化资本”的大陆来台作家，在特定历史阶段便扮演了诗坛的主角。“文化身份”上的这一特征，使台湾当代诗歌与中国新诗“母体”具有难以分割的关联，但在诗歌评价的论争上，除了诗歌美学观念差别之外，也埋下了在一定时间里难以消解的“族群”上的因素。
从大陆来台的诗人，在五六十年代经受了双重的文化错位。他们受制于现实的禁锢，同时面对大陆与台湾的时空“断裂”；“既承受着五四以来文化虚位之痛，复伤情于无力把眼前渺无实质支离破碎的空间凝合为一种有意义的整体”，因而普遍“感到一种解体的废然绝望”。于是，他们在广义的现代派和超现实主义的艺术经验中，寻找到那表达“企图抓住眼前的残垣，在支离破碎的文化空间寻索‘生存理由’所引起的种种焦虑”(16)，和对压抑的社会规范、公共价值体系加以反抗的语言手段。对梦、潜意识的探索，以“直觉”、“暗示”为中心的语言、技巧的多种实验，外在形式和内在秩序的矛盾与调和，想象与听觉的开启与切断，以及歧义、悖谬情境的酿造形成的张力等，为这个时期的不少诗人所热衷。
对于台湾这个时期的诗歌史，批评家和文学史家历来以三大诗社作为叙述的线索。(17)不过在50年代，改变台湾诗坛面貌，并确立了现代诗走向的，当首推“现代派”及其《现代诗》季刊。到了50年代末，在《现代诗》和“蓝星”已显式微的时候，扩版革新的《创世纪》(18)接续了“现代派”倡导的诗歌精神，将这一诗歌运动推至新的，可以称为超现实主义的阶段。超现实主义诗歌风潮，以洛夫发表《诗人之镜》(19)论文和出版诗集《石室之死亡》(20)为主要标志，在60年代中期达到高潮。
60年代中期之后，现代诗内部在取向上进行调整，加上人事、出版等方面的变动(21)，起始于50年代中期的现代派诗歌运动开始落潮。虽然如此，它的影响仍是深远的。主要功绩在于，它确立了“现代诗”的相对于权力中心话语的“边缘”位置，和现代诗人在社会文化空间的“边缘”身份。诗歌的这一处境，并非削弱了它的存在价值，相反，却是在限度中拓展了精神创造和语言变革的空间。正如有研究者所说，“相对于‘光明的’反共文学，五六十年代的超现实主义是‘纯黑的’美学。相对于传统的诗意诗情，超现实主义是异端，是恐怖的无政府主义”；这种“异端”，“在主流意识形态的缝隙间创造另一种话语的空间”，在当时，也在后来不断释放着挑战“陈词滥调”的“改变语言”的潜能。(22)因此，虽然可以很容易指出现代派运动的明显偏颇、失误，但从主要方面看，它是“一种边缘处境中的边缘求索，一种在政治、经济、文化的边缘命运中寻找‘新诗’发展可能性的努力”。(23)
当然，现代派诗歌运动的激进势头不可能长期持续，社会思潮的变化，诗歌内部新的矛盾的形成，必然推动现代诗方向、策略上的反省、调整。这种调整既表现为《创世纪》等的诗人创作的自我修正，也表现为以台湾省籍诗人为成员的“笠”诗社的成立，和《笠》双月诗刊的出版。(24)张扬现实关怀(“即物主义”)和“写实主义”的笠(诗社和诗刊)，虽是对“现代派”的反动，一定程度改变了70年代之后的台湾诗坛格局，但是现代派实验的“遗产”，也已经融入其“反对者”的艺术实践之中。
“现代”中的“古典”
台湾的“现代派”诗歌，从一开始质疑之声就如影随形。批评、争辩的焦点，集中在现代诗与“传统”，与“现实”的关系上。西化(“横的移植”)、忽视传统、晦涩难懂、空洞颓废、意象破碎等，是对其“病征”所做的归纳。与此同时，现代诗“内部”在具体路线上，也发生意见相左的争议。1956年纪弦提出现代派“六大信条”之后，覃子豪、黄用、余光中等“蓝星”诗人针对“横的移植”、“主知”等与纪弦的论争，以及《文学杂志》表示的忧虑；1959年7月，苏雪林对现代诗“随笔乱写，拖沓杂乱”的抨击引发的论争；1959年11月和1960年1月，言曦(邱楠)在《中央日报》副刊连续发表《新诗闲话》(四篇)、《新诗余谈》(四篇)，对现代诗的责难引起的论争；60年代洛夫与余光中因为余光中长诗《天狼星》而引发的争论，是发生于五六十年代台湾诗坛论争的重要几项。
论争的性质大致可以区分为两类。一是对现代派诗歌运动、创作的否定性批评；这或者可以称为激进实验与“保守势力”的冲突。另一类型，则发生在现代诗“阵营”内部。在诗歌的“现代性”寻求上，在追求诗歌写作的独立精神上他们并无很大分别，但某些具体观念和实践方案却有不同主张：在新诗与欧美现代诗歌，与中国古典诗歌传统的关系上，在内容与形式、自由与格律、成规与创新的关系上，存在较为激进、前卫，与较为温和、稳健的区分。后者的立场犹如《文学杂志》主编夏济安所言，这不是来自“复古派”的言论，而是对新诗“爱之深”而后的“责之严”。50年代，高举“现代派”大旗的纪弦与蓝星的覃子豪发生的争论，与《文学杂志》的梁文星、夏济安、余光中的争辩没有展开的分歧，都表现了这样的性质。《文学杂志》在它的1卷4期(1956年10月)和1卷6期(1957年2月)上，刊登了梁文星(吴兴华)的《现在的新诗》(25)、周弃子《说诗赘语》等文章。梁文星表达了对新诗目前状况的“不可抑制的悲感”，强调诗歌写作的“固定的”、“恰好的”形式的必要，说“所谓‘自然’和‘不受拘束’是不能独自存在的；非得有了规律，我们才能欣赏作者克服了规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演”。周弃子也呼吁“新的诗体的建立”，认为有了现代的内容，还要有合宜的，固定的形式。在1卷6期上，还刊登余光中翻译的艾略特(T.S.Eliot)的《论自由诗》，指出只有“以人为的限制”才算是真正的自由，来支援梁、周二人的观点。随后，夏济安在2卷1期(1957年3月)上发表《白话文与新诗》，提出中国“未来的大诗人”的必备条件，是在精通各种旧有形式的基础上，创造“中国新的诗体”，以为后来人“预备好了形式和规律”。他们在实质上都主张，新诗的创新，应该在传统已经建立的基础上来进行，并都重视“形式”的问题。对于他们的观点，覃子豪在1957年的《笔汇》上，发表了《论新诗的发展——兼评梁文星、周弃子、夏济安先生的意见》，批评他们三人的观点“比较保守”，且“太自囿于形式”。激进的“现代派”实验与“新古典主义”的分歧，60年代初，因为洛夫对《天狼星》的评论，在他和余光中之间得到继续。
应该说，不同诗歌理想的双方的交锋，具有积极的意义，它使诗歌“现代性”探索的具体问题得到深入开掘，也让理论家和诗人在论争中，思考、调整自身的观念和实践方向。事实上，纪弦1961年对自己的主张便有所反省、修正，有了“现代诗的古典化”，和开展“古典化运动”的主张(26)；余光中从《莲的联想》(1964)到《在冷战的年代》(1969)，可以见到经历“古典”的过度束缚之后，在生命敏感上的突进；而洛夫在长时间涉足西方现代主义之后，也开始对中国古典诗学作深层探索，寻求两者的调适与融合的可能。也许，分歧并不完全在于是否应从“传统”中获取现代诗创造的要素，而在于如何处理“现代”的持续要求，与其必然面临的“困境”的问题上。(27)
在一个时期里，中国诗歌界的创新力量，对出现于1930年代大陆，并在五六十年代台湾诗坛重申的“新古典主义”诗学主张的价值，对它在中国新诗发展的推动与制衡作用估计不足。因而，在上世纪八九十年代反省“现代主义”，重估“现代”与“传统”关系的思潮中，“新古典主义”得到重新发掘和积极评价，这表明了中国现代诗的发展更趋成熟。(28)不过，如果对“新古典主义”的理念和实践的意义过分夸大，也有可能出现新的偏颇。正如诗人洛夫所言，“新古典主义”这些声音，“在当时据说有‘启聋振聩’的作用”，“但也被视为桴鼓相应，堂而皇之反对西化，反对现代主义的‘复古派’势力”，它“事实上却也因此形成了一些误区”，引发诗坛出现了“刻意表示继承古典诗余韵”的，专注形式的“复古”倾向。(29)
诗歌活动的展开方式
在五六十年代，中国内地和台湾“诗歌活动”有不同的开展方式。在大陆，诗人(作家)被纳入“单位”之中，成为“国家干部”，不再具有“自由撰稿人”的身份。个人的，或同仁性质的诗歌(文学)社团、刊物也失去存在的条件。出版社为国家拥有，个人的自印诗集方式也不再可能(这在20—40年代是诗集出版方式之一)。为数不多的诗刊(中国作协的《诗刊》，四川作协分会的《星星》)均为国家主办。与大陆情况不同，台湾的“诗歌活动”开展，则基本延续20—40年代的那种主要借助诗社、同仁式诗刊的方式。两岸出现的这种区别，受制于不同的社会、文化制度，但也与诗歌界对现代诗的性质、文化功能、社会地位的不同认识相关。
五六十年代台湾诗社、诗刊的数量虽不及七八十年代，但也相当可观。据张默《台湾现代诗编目1949—1991》(30)统计，1950年代创办诗刊有23种，60年代34种，70年代39种，80年代50种。在五六十年代，最著名的当属《现代诗》、蓝星、《创世纪》、笠这四大诗刊(诗社)。其他的诗社(诗刊)还有“南北笛”、“今日新诗”、“纵横诗刊”、“野火”、“葡萄园”、“海鸥”、“星座”、“中国新诗”、“喷泉”、“诗队伍”等。台湾这一时期诗刊和诗社的关系复杂，有的是“有刊无社”(《现代诗》由纪弦一人操办，虽说《现代诗》13期印有“现代派诗人群共同杂志”的字样)；有的是出刊之后才有诗社，如《创世纪》；有的是成立诗社而后办诗刊，如“蓝星诗社”，先后以《蓝星》周刊、《蓝星诗选》、《蓝星》季刊、《蓝星》年刊、《蓝星》诗页、《蓝星诗刊》等方式出版诗刊。“葡萄园”、“笠”等也是成立诗社之后出版诗刊。诗刊编辑出版形式，有独立出刊的，也有一些借报纸副刊的版面。(31)
中国内地五六十年代诗集、诗刊的出版，完全由国家资金保证，在传播上与其他出版物一样，通过由国家控制的图书流通渠道进行。台湾、香港的同仁诗刊的出版、发行，表现了明显的“边缘”性质。一方面，它一定程度脱离了官方的渠道，另一方面，在资金来源、印刷数量、流通方式上，也不同于一般商业性质的出版。台湾同仁式诗刊和诗集的出版资金，诗社的活动经费，也有获得官方资助的个别情况，总体而论，其资金来源主要靠个人筹措、出资经营。许多诗刊之所以不满十期便停刊，主要是由于资金的拮据。而诗集和诗刊的流通，也并不能完全纳入商业渠道，更主要是借助“在文字社群中互相赠阅的团体传播”，以及“在少数校园附近书店寄售的‘小众传播’”的方式。(32)这种传播方式，正相应于诗歌在文化空间的“边缘”地位。
诗歌选本的编选、出版，也是“诗歌活动”展开方式的重要一环。如前所述，台湾“民间”、同仁性质的诗刊和诗集等出版物，通常难以到达一般读者手里，出版诗歌选本，有助于克服这一障碍，也让优秀诗作得以普及。当然，诗歌选本也负载筛选、“经典化”，和作为大学文学教育的工具书(参考书)的文学史功能。中国内地这一时期，文学评价、文学史书写完全由国家控制的机构(文学组织，文学传媒，文学研究机构和大学文学教育)，按照确立的文学观念、规则进行，重要的诗歌选本的编选、出版，自然也纳入这一运作体系。50年代初开始出版的“检阅”创作实绩的年度选本(诗，短篇小说，独幕剧，散文特写等)，就是由中国作家协会主持编选(委托著名作家、诗人担任主编)。(33)1959年庆祝“建国十周年”出版的一批诗人(郭沫若、臧克家、袁水拍、田间、严辰、闻捷、郭小川、贺敬之等)的十年诗作选集，也由中国作协和国家文学出版社(人民文学出版社)确定名单，带有明显的“文学史”评价和展示诗坛“建国”以来成就的功能。相比起大陆来，台湾的诗歌选集由于主要由不同诗社、有影响诗人分别编辑，数量既大许多，类型也较多样(专题诗选，年度、世代诗选，诗社[诗刊]诗选，“大系”性质诗选等)。其中，年度诗选和诗歌大系性质的选本，最为受到关注。60年代及以后，重要的“大系”、年度、世代诗选有：痖弦、张默主编的《六十年代诗选》(选入1950-1960年作品)、洛夫、张默、痖弦主编《七十年代诗选》(收入1961-1970年作品)，尔雅版的80年代年度诗选(分别使用是《七十一年诗选》、《七十二年诗选》等的书名)，前卫版的80年代年度诗选(分别使用《1982年台湾诗选》、《1983年台湾诗选》等的书名)，巨人版的《中国现代文学大系·诗》(洛夫主编)，九歌版的《中华现代文学大系·诗卷》(张默、白灵、向阳编)，天视版的《当代中国新文学大系·诗》(痖弦主编)，书林版的《台湾新世代诗人大系》(林耀德、简政珍主编)。这些选本虽显示不同诗歌理念、编选标准，但在遴选上坚持严肃精神的编选、出版方式，使它们具有一定的权威性，已经成为台湾现代诗的值得重视的传统。
当然，由于“大系”以及年度、世代选本具有主要面对研究者、大学文学教育的“文学史”功能，而编选者又分属不同诗刊、诗社，诗观和鉴赏力上的差异，以及现代政治、族群等方面因素的牵制，这类选本也经常引发争议。至于“中国当代十大诗人”的评选，和《中国当代十大诗人选集》的出版，由于它们预设的，和实际负载的重要功能，因而在这上面发生更多的争论，并在这一基础上多次进行“十大诗人”的重评，也就不足为怪了。(34)
注释：
①最突出例子是对吴雁(王昌定)的《创作，需要才能》(《新港》[天津]1959年第8期)一文所展开的批判。
②《红旗歌谣》仿照《诗经》的编纂方式，选入“新民歌”三百首。由郭沫若、周扬主编，红旗杂志社出版于1959年8月。
③青年诗人中在50年代表现较充分探索活力的，大多被逐出合法的诗歌创作轨道，如公刘、昌耀、邵燕祥、流沙河、白桦等。
④1963-1964年间，由作家出版社出版有“老诗人”(臧克家、严辰、光未然、葛洛等)作序的青年诗人选集，如严阵《琴泉》、张永枚《螺号》、雁翼《白杨颂》、梁上泉《山泉集》、李瑛《红柳集》等，具有没有明白显示的集体举荐的意味。
⑤对“文革”其间的诗歌现象的研究，参看王家平：《文化大革命时期诗歌研究》，开封：河南大学出版社2004年版。在这一著作中，“文革”诗歌被区分为“红卫兵诗歌”、“国家出版物诗歌”和“流放者诗歌”三个部分。其实，前两者并无重要区别，而“流放者诗歌”(有的研究者使用了“地下写作”、“潜在写作”、“非主流诗歌”等不同概念)成为一种现象，主要是在70年代初以后。
⑥徐迟在《祖国颂·序》(诗刊社编，1959年10月中国青年出版社)中使用了这一概念，说“热情澎湃的政治抒情诗，可以说是我们的诗歌中一个崭新的形式”，它能“最鲜明、最充分地抒发了人民之情”。50年代中期，徐迟在评论郭小川的《致青年公民》时，就对这种诗体的基本形态有过勾勒。
⑦阿拉贡：《从彼特拉克到马雅可夫斯基》，《法国作家论文学》，北京：三联书店1984年版，第364页。
⑧中国当代有的诗人称他为“热爱的同志和导师”，他的诗是“插在路上的箭头和旗帜”。1957年到1963年，人民文学出版社出版了共5卷的《马雅可夫斯基选集》。中国当代政治诗的作者虽然以他为榜样，但其实并不都具有他的处理现代政治题材的思想、艺术能力。马雅可夫斯基早期作为一个“未来派”诗人的诗歌经验，也被谨慎加以剔除。
⑨政治抒情诗中的“体系”性的象征意象，通常由自然意象和与现代史中相关的事、物构成。前者如朝霞、青松、大海、灯塔、车轮、烈火，后者如天安门、井冈山、八角楼、宝塔山、雪山草地等。
⑩朱自清：《论朗诵诗》，《论雅俗共赏》，北京：三联书店1983年版，第43—45页。
(11)朱自清：《论朗诵诗》，《论雅俗共赏》，第43—45页。
(12)诗歌朗诵活动，在60年代，尤其是63年之后，在北京和其他大中城市，有很大的开展，且成为制度性的活动项目。1963年一年，在北京举行的大型诗歌朗诵会就达40余场。《诗刊》社还编选了《朗诵诗选》(作家出版社1965年2月出版)，以供“基层宣传工作的同志和业余朗诵爱好者”开展诗歌朗诵活动的需要。
(13)王光明：《现代汉诗的百年演变》，石家庄：河北人民出版社2003年版，第351页。
(14)相关情况，可参阅奚密：《20世纪台湾诗选·导论》，北京：人民文学出版社2003年版，第23—24页。“导论”指出，当时，“中华文艺奖金委员会”设定的评选标准是，作品必须“使用文学和艺术技巧，提升国家意识，传达反共反俄的主题”。
(15)“那时大部分本土作家还在操练如何驾驭汉文媒介，新生代还在小学中学里努力对付国语教科书”(王鼎钧《某种杂音》，转引自鸿鸿：《家园与世界——试论50年代台湾诗语言环境》，《台湾现代诗史论》，台北：文讯杂志社1996年版，第158页。
(16)叶维廉：《双重的错位：台湾五六十年代的诗思》，台湾《创世纪》2004年第140—141期，第57—58页。
(17)指纪弦1953年2月创办的《现代诗》季刊，和1956年宣告“现代派”成立；覃子豪、钟鼎文、夏菁1954年3月成立“蓝星诗社”；张默、洛夫、痖弦1954年10月成立创世纪诗社，出版《创世纪》诗刊。
(18)1959年4月《创世纪》第11期扩版革新，广泛刊发不同派别诗人的优秀作品，版式从原来的32开本改为20开本。在诗歌宗旨上，强调“世界性”、“超现实性”、“独创性”和“纯粹性”的目标。
(19)洛夫《诗人之镜》为诗集《石室之死亡》的自序，另刊于《创世纪》第21期(1964)。
(20)长诗《石室之死亡》由64首短诗组成，创作历时5年。1959年7月起，开始发表于《创世纪》、《蓝星诗选》、《现代文学》、《笔汇》、《文星》等刊物。1965年1月，经作者修订后，由创世纪诗社出单行本。
(21)这些“人事”等方面的因素有：60年代中期，一些诗人(叶维廉、方思、林泠、杨牧等)到美国等地留学离开台湾；“蓝星”诗社的创始人覃子豪于1963年因癌症逝世；痖弦在此期间停笔；《现代诗季刊》1964年2月在出版了第45期之后停刊；创办于1958年底的《蓝星诗页》在1965年6月出版了63期后停刊(1982年10月复刊)。
(22)奚密：《边缘·前卫·超现实：对台湾五六十年代现代主义的反思》，《台湾现代诗史论：台湾现代诗史研讨会实录》，台北：文讯杂志社1996年版，第261页。
(23)王光明：《现代汉诗的百年演变》，第425页。
(24)1964年3月8日，詹冰、林亨泰、桓夫、锦连、古贝在聚会时，有了成立诗社、出版诗刊的构想。诗社联名发起人除他们之外，尚有吴瀛涛、白荻、赵天仪、薛白谷、黄荷生、王宪阳、杜国清共12人。
(25)梁文星文章里论及的新诗目前状况，其实并非指50年代台湾诗坛。据刘福春的考证，梁文星(吴兴华)的《现在的新诗》一文不是50年代的新作，它曾刊于1941年11月10日的《燕京文学》第3卷第2期，署名“钦江”。参见刘福春：《吴兴华的诗与诗论》，《创世纪》2004年第140—141期，第345页。
(26)参见纪弦：《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》、《关于古典化运动的展开》、《回到自由诗的安全地带来吧》等文。
(27)杨宗翰指出，“Calinescu在他的研究里论及，‘美学现代性’应被理解为一个包含着三重辩证之对抗的危机概念，此三者为：‘传统’、‘中产阶级文明式的现代性’与(美学现代性)‘自身’。之所以会提出最末者，是因为它觉察到自身已成为一个新的传统或说是权威的形式”；“其实应如Irving Howe所言：‘现代主义必须不断奋斗，但它不会获得完全的胜利。这么一来，一段时间后，它就必须为了不取得胜利而去奋斗’。”(《台湾现代诗史：批判的阅读》，台北：巨流2002年版，第309页)。在“新古典主义”诗学，和“现代诗古典化”主张之中，都包含着这种“不断‘现代’之要求/困境”淡化的趋向。
(28)参见王光明《现代汉诗的百年演变》(河北人民出版社，2003)、解志熙《现代与传统的接续——吴兴华及燕园诗人的创作取向评议》、张松建《“新传统的奠基石”——吴兴华、新诗、另类现代性》(《新诗评论》第5辑，北京大学出版社，2007年3月)。
(29)洛夫：《创世纪的传统》，《创世纪》2004年第140—142期，第28页。
(30)张默：《台湾现代诗编目1949-1991》，台北：尔雅出版社1992年版。
(31)文晓村：《台湾光复以来的诗社与诗刊》，《台湾现代诗诗论：台湾现代诗史研讨会实录》，第635—639页。
(32)须文蔚：《台湾文学同仁刊物企划编辑与公关活动之研究》，《创世纪》第140—141期，第130页。
(33)第一次年度选集收录1953年9月—1955年12月期间发表的作品，其后均为年度选集(1956、1957、1958)。1959年度以后，这一计划因故搁置，只出版了1959-1961年的《散文特写选》。
(34)《中国当代十大诗人选集》(台北，源成文化1977)为张默、张汉良、辛郁、菩提、管管在1979年编选，入选的台湾当代十大诗人有：纪弦、羊令野、余光中、洛夫、白荻、痖弦、商禽、罗门、杨牧、叶维廉。仿照，但也质疑这一评选，1982年，台湾诗刊《阳光小集》举行“青年诗人心目中的十大诗人”评选，公布了新的“十大诗人”名单，依次是：余光中、白荻、杨牧、郑愁予、洛夫、痖弦、周梦蝶、商禽、罗门、羊令野。21世纪初，台北教育大学台文所与《当代诗学》合办由诗人票选的“台湾当代十大诗人”，名单排列是：洛夫、余光中、杨牧、郑愁予、周梦蝶、痖弦、商禽、白荻、夏宇、陈黎。