论中国古代画论的生成方式，本文主要内容关键词为：画论论文,中国古代论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1003-0751(2010)05-0237-03
中国古代画论是中国古代画家绘画实践的理论结晶，是中国传统绘画思想的集中体现。从中国古代画论中，我们不仅可以看出各个时代人们对于绘画的理性认识以及绘画的发展脉络，而且也可以了解当时社会的审美意识和精神风貌。在当前中西方绘画理论交融并逐步趋向西化、追求片面的深刻的时代背景下，许多画家认为，中国绘画艺术在形式、技法、内容等方面很难再有新的发展空间。由此，也引发了中国画界的激烈论争，如“笔墨等于零”、“守住中国画的底线”、“中国画已经走向穷途末路”等。面对这种严峻而富有挑战的形势，中国画家若想使自己的绘画艺术能够有新的突破，就必须重新审视植根于中国传统文化的古代画论，对之深入研究并从中探求中国古代画论的生成方式，以实现古代画论、现代画论、西方画论的有效对接，真正有益于当前中国绘画的发展。概览中国古代画论史，我们发现，中国古代画论的生成主要有以下五种基本方式。
一、哲学衍生式
中国古代哲学思想集中反映了古代中国人对于世界、社会与人生的认识，是中国传统文化的核心。通观中国古代画论，我们可以看出历代画论都深受中国古代哲学思想的影响。具体表现在以下两方面：
一是绘画理论深受儒道思想的影响。儒家强调绘画的社会功能和艺术效用，而道家重视绘画的艺术精神自由，二者的并济、互补给中国古代画论的发展提供了丰富的养料。一方面，儒家思想强调“中和”与“和谐”，重视艺术的社会功能，提示人在面对现实生活时要采取积极、乐观的人世态度，要加强自身的修养以经世治世，对生命和人生有一种强烈的使命感和历史感，在有限的人生中展示自己的生命价值。这些思想给后世的论画者以巨大的启示，直接或间接促发了古代画论的产生。如谢赫、张彦远等画论家重视绘画艺术功能的影响以及宗炳、石涛在论画时注意到带有人之色彩和品格的自然山水与绘画有密切联系等理论发现，就与孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”、“尽善尽美”、“礼之用，和为贵”以及孟子的“以意逆志”、“知言养气”、“知人论世”、“充实之为美”等思想有极大关联。另一方面，道家思想独特的审美心态和审美趣味对古代画家产生了巨大而深远的影响。道家对于“道”、“气”、“无”、“神”、“自然”等元范畴的探讨在给画家的创作实践有所裨益的同时，也深刻促发了古代画论的产生与发展。老子的“大音希声，大象无形”、庄子的“得意忘言”等哲学论点在与绘画艺术的融合中，直接或间接地衍生出众多绘画理论。如顾恺之的“传神论”、谢赫“六法”中的“气韵生动”、宗炳的“畅神”说和“澄怀味象”、张璪的“外师造化，中得心源”等画论，就深受老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”与“坐忘”的启发与影响。尤其是庄子善于用众多形象、生动的寓言故事去说明艺术精神的“道”与“技”、“言”与“意”等，都给后世绘画创作以极大启示。如清代郑绩所说：“夫意者笔之意也。先立其意而后落笔，所谓意在笔先也。”①显然，庄子关于“言”与“意”关系的思想认识为“意在笔先”、“画尽意在”等画论的产生奠定了深厚的哲学基础。
二是魏晋玄学思想、佛学思想、禅宗思想对于古代画论的生成也有巨大影响。魏晋玄学思想、佛学思想、禅宗思想是中国传统文化的重要组成部分和思想资源。魏晋时期的绘画之所以形成重传神、重自然，追求清俊、飘逸风格的特色，魏晋玄学功不可没。从现存的文化遗产中，如敦煌石窟、龙门石窟中，我们也可以看出佛学思想对于绘画的影响。如东晋顾恺之的人物画就深受佛教人物画画风和技巧的影响，从某种程度上也促发了其“传神”论的产生。此外，禅宗所讲的“顿悟”、“自心是佛”、“无念为宗”等思想对于明代董其昌提出“画之南北二宗”的论点都从根源上提供了理论支撑和启迪。
二、个人体悟式
无论是人物画、山水画、花鸟画，还是文人画都是人的生命的自由表现，都与人的生命体悟和精神之美有关。
首先，中国画论的个人体悟表现在善于将标示人之生命的“气韵”、“骨”、“形”与“神”等范畴应用到绘画评论上。无论是顾恺之提出的“传神”论，还是谢赫在其基础上提出的“六法”，尤其是“气韵生动”论，都格外重视画内与画外的生命力，以“形”之丰满生动刻画“神”之灵妙和脱俗。明代王世贞说：“若形似无生气，神彩至脱格，则病也。”②
其次，中国画论的个人体悟表现在尤为重视“人品”与“画品”的统一，把绘画作品视为画家人品的具体表现。宋代郭若虚在《图画见闻志》中说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”③清代沈宗骞也说：“笔格之高下，亦如人品。”④由此可见，绘画作品中的美不仅是人的本质力量的对象化，而且也是人的生命意识和人格力量在绘画创作中的集中体现。在中国古代画论中，许多人把自然界客观存在的事物与人的品格紧密地联系在一起，以自然万物为绘画题材和内容去表达人的品格，展示人的意志和生命意识。
最后，古代画家在长期的艺术实践中，逐渐认识到广博的文化修养、勤于读书与深入生活对画家提高绘画素养大有裨益，并把这种个人体悟从理论的高度加以概括，形成了见解精辟的画论。明代莫是龙说：“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”⑤清代松年说：“画师处处皆有，须分贵贱雅俗。不读写字之师，即是工匠。”⑥谈到广博的文化修养，清代董棨说：“笔不可穷，眼不可穷，耳不可穷，腹不可穷……博览多闻，功深学粹，庶几到古人地位。”⑦此外，画家也注意到深入体验生活、畅游自然山林对于绘画创作的重要性。明代唐志契曾说：“凡学画山水者，看真山水极长学问……故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”⑧古人十分重视画家亲临自然的体悟，如北宋时的范宽“来到终南、太华诸山中隐居，游于林麓之间，常常危坐终日，极目四顾，体悟自然，探求画理。即使已夜色迷茫，或在风雪天气也徘徊不忍离去，从而拥有了对‘山川造化之机’的独特领悟，找到了自己的绘画风格”⑨。
三、理论派生式
中国古代画论是在诗论、文论、书论、乐论等众多理论的发展与派生下而产生的。由于书法、绘画都以笔、墨、纸为工具材料，十分讲究用笔与用墨，善于运用富有节奏感和韵律的各种线条来表情达意、营造意境，形成了书画同源的绘画传统。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中就深刻论述了“书画同源”：
颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。
可见，书法的气势之美、意态之美、韵律之美以及书法家的感悟直接影响着画家。又因为文学在中国古代文化传统中长期占据主导地位，且古代画论与诗论、文论在意境产生、审美意识、创作方法等方面有许多共通之处，因而画论在与诗论的相融、互补之中得到了长足发展。如北宋张舜民在《画墁集》中说：“诗是无形画，画是有形诗。”王维在《山水诀》中也写道：“夫画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。咫尺之图，写千里之景。”后来，苏轼在评价王维的诗时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”⑩，这正好印证了他本人提出的诗画本一律的观点。元代黄溍说：“人知诗之非色，画之非声，而不知造乎自得之妙者，有诗中之画焉，有画中之诗焉。”(11)明代恽道生也说：“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云，无论大小尺幅，皆有一意。故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。”(12)
中国传统诗论中的“意象”论、“滋味”说、“意境”论、“神韵”说、“性灵”说、“不著一字，尽得风流”等，都追求境生象外、象外之象、含蓄自然，在给绘画创作带来极大影响的同时，也派生出了许多新的绘画理论。顾恺之概括的“迁想妙得”、谢赫提出的“六法”、宗炳强调的“畅神”、王履的“吾师心，心师目，目师华山”等画论的提出都或多或少地从当时的书法、诗论、文论、乐论中汲取营养。宗白华对书法、诗论与中国画的密切联系有过精辟总结：“而引书法入画乃成中国画第一特点……中国特有的艺术‘书法’实为中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色。”(13)
四、现实激发式
任何一种画论的产生都离不开现实生活的土壤，是活生生的现实激发了画家以及画论家的思想灵感而生成影响深远的画论。意大利历史学家克罗齐曾说过：“一切历史都是当代史。”历史如此，绘画理论的产生也如此。
翻看中国绘画史，我们不难看出顾恺之的“传神”论、谢赫的“六法”等正是在魏晋时期盛行人物品藻、强调精神风度的现实下提出来的。由于当时社会动荡不安、政治斗争严酷，文人大多寄身于山林。画家在当时盛行玄学清谈和人物品藻等社会风气的激发下，不仅认识到人物画的独特之处在于“传神写照”，而且深感如果能以笔墨去表现人物的生命活力和气韵流动、描绘自然山水的灵性将会使绘画的境界得到提升。这些认识不仅可以大大拓宽人物画的表现力，而且也使山水画开始得到发展，由此产生了大量相关的绘画理论。因而，无论社会现实对绘画乃至画家的发展有利与否，都在不同程度上成就了当时的画家，促发了绘画理论的生成。
正是在和平或动荡的社会现实影响下，中国古代画论一直保持着优秀的现实主义传统，重视绘画的社会功能，产生了诸如“恶以诫世，善以示后”、“是知存乎鉴戒者，图画也”、“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微……见善足以戒恶，见恶足以思贤”等画论。宗炳的“以形媚道”和“畅神”、苏轼提出的“士人画”概念、石涛的“一画”论等，均与当时的社会现实有紧密的联系，是当时的历史情境和社会现实引发了画家或论画者的深刻反思而逐渐形成画论。
五、借题发挥与不断深化式
璀璨夺目的中国古代画论是在历代画家或画论家继承与发展的基础上形成的。中国古代画论借题发挥与不断深化式的生成方式包含两个方面：
一方面，通过对前人具有生长点的绘画理论进行补充增扩、借题发挥而形成自己新的内涵丰富、见解新颖的画论，如“文人画”的历史发展。苏轼在《又跋范汉杰画后》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(14)在此就强调士人画最重要的是要有文人情趣和文人精神。此后，明代的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字被正式提出和使用，标志着文人画的发展业已进入成熟的阶段。而近代画论家陈师曾在《文人画之价值》一文中更是全面、系统地论述了文人画的产生、构成要素与价值等，他认为，“何为文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画”(15)，“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善”(16)。正是在承接苏轼提出的“士人画”的理论观点的基础上，后世画论家对此不断深化才形成了见解新颖、方法多元、资源丰富的文人画理论。
另一方面，在前人某些见解的基础上加以深化提升、不断探究而将此问题引向更深层次。如唐代张璪提出“外师造化，中得心源”以后，后代都进行了深化和提升。北宋时的范宽提出“与荆师人，不若师诸造化”(17)；清代方士庶认为，“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也”(18)；清代石涛在《画语录》中说：“此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”(19)由此可见，“外师造化，中得心源”这一绘画理论正是在后代的不断深化中才得以发扬光大，成为中国画论的重要组成部分，泽被后世，历久弥新。
综上所述，中国画论的形成与发展是一个过程性的活动，五种画论生成方式共同作用、相互补充，不断丰富和滋养着博大精深的画论宝库。一方面，哲学衍生式、个人体悟式和理论派生式启发我们要注重绘画艺术传统的继承与革新，中国古代画论的产生不仅有着深厚的哲学基础、丰富的哲学思想作为支撑，而且它是画家和论画者个人艺术实践的结晶，具有鲜明的个性特点、独特的生命体验和人格魅力。中国古代画论重视审美主体的艺术精神自由和审美心胸，追求人与自然的和谐统一，讲究逍遥之“游”、“得心应手”、“外师造化，中得心源”、“山川与予神遇而迹化”等，这些绘画理论都给当代绘画创作以有益的启发。另一方面，现实激发式、借题发挥与不断深化式也提醒当代画家要加强理论与实践的结合，将自身的创作扎根于肥沃的现实土壤之中，重视绘画的社会功能，用古代画论中的优秀思想去启迪人们，调整自身的心态，真正实现个人与社会的和谐统一，在继承中国古代画论关注现实、批判现实的优秀传统的基础上紧跟时代发展，做到与时俱进。在学习、借鉴古代画论的基础上要深入挖掘，学会借题发挥，善于将论题引向深入，进而生发出一种新的理论命题，既传承、接续古代画论的思想又进行合理的开拓创新，实现古代画论、现代画论、西方画论的有效对接，从而有益于当前中国绘画艺术的繁荣发展。
注释：
①②③④⑤⑥⑦⑧⑩(11)(12)(18)(19)杨大年：《中国历代画论采英》，江苏教育出版社，2005年，第73、94、10、11、15、17、25、35、101、20、70、109、139页。
⑨(14)(17)潘公凯等：《中国绘画史》，上海古籍出版社，2004年，第147、164、146—147页。
(13)宗白华：《艺境》，安徽教育出版社，2000年，第25页。
(15)(16)陈师曾：《中国绘画史》，徐书城点校，中国人民大学出版社，2004年，第177、187页。