非美学：巴迪欧的美学，本文主要内容关键词为：美学论文,巴迪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美学通常被界定为关于艺术之一般原理的哲学。然而正如伊格尔顿在《审美意识形态》中指出的那样，将美学与艺术联系起来甚至等同起来，并不符合美学的原始内涵。美学在18世纪诞生时强调的并不是艺术与生活之间的区别，而是物质与精神、事物与思想、感觉与观念之间的区别。总而言之，它强调的是感性与理性的区别。“Aesthetics”的原始意义就是“感性学”，美学是研究人的感性经验的科学。尽管如此，因为人的感性生活、感性经验最普遍、最典型地表现在各种艺术领域，所以将美学视为艺术哲学已然成为一个约定俗成的事实。 在美学诞生之前，两千多年来在欧洲占据统治地位的古典哲学始终强调的是理性而非感性，精神而非肉体，本质而非现象。“身体是灵魂的监狱”：柏拉图的这句名言一开始就为古典哲学奠定了这种形而上取向。伊格尔顿的美学社会学考察证明，美学之所以只能在18世纪诞生，与资本主义生产关系的建立密不可分。随着资本主义生产关系的飞速发展，市民社会日趋壮大，基督教的社会控制力明显衰弱，强调感性享乐的市民生活再也难以压抑了。正是在这种社会历史背景下，哲学终于发现在自己的疆域之外还有一块感性的飞地，尚未得到有效的治理。最重要的是，古典哲学对感性的忽略直接导致政治上的代价：一种严禁探寻激情和感性之事、除了概念便一无所知的统治理论是最无力的。如果感性的暴民永远停留在理性的管制之外，理性的绝对君权怎么可能保持自身的合法性呢？哲学必须找到某种办法穿透感性的生活世界，同时又不能让自己的绝对权威受到任何影响。美学就是为了实现这种微妙的平衡而发明的话语①。正因为此，谈及艺术，谈及美学，我们总是无法回避康德、黑格尔和席勒，因为无论是康德的“美在关系上就是无目的的合目的性”、“无规律的合规律性”，还是黑格尔的“美就是理念的感性显现”，抑或席勒用游戏冲动去平衡形式冲动和感性冲动的尝试，都无一例外地抓住了美学这一内在固有的症结。 从这个意义上说，美学的内核就是表现于各种艺术形式之中的感性经验、感性生活。无论是从美学的基因来看，还是从其作为艺术哲学的一般定义来看，谈论艺术就必然不能回避感性。排斥感性的美学就像酒而无醇一样荒谬。然而巴迪欧却旗帜鲜明地断言，真正的艺术哲学就应该是一种诉诸真理、排斥感性的“非美学”(Inaesthetics)：“我把‘非美学’理解为哲学与艺术的一种关系，这种关系既坚持艺术本身就是真理的生产者，而又无需把艺术变成哲学的对象。与美学沉思相反，非美学描述了艺术作品的独立存在所制造出的一些严格内在于哲学的效果。”②由于这一铿锵有力的宣言，我们不得不面对这一“荒谬”。切勿匆忙将这个“荒谬”打发掉，因为在思想的前进道路上，“荒谬”历来是罕见的，是一个弥足珍贵的机会，一个引领我们进入一块全新天地的入口，一次指导我们反思既定真理的机遇。况且，一切“真理”最初不都是以“荒谬”现身吗？ 一、艺术与哲学 为了把握巴迪欧的非美学的确切内涵，首先必须深刻理解的不仅是他在《存在与事件》(1988)中详尽阐释的数学存在论，还有他在《哲学宣言》(1989)中对哲学之身份所做的独特阐述，因为他明确将非美学理解为“哲学与艺术的一种关系”。巴迪欧严格区分了哲学与哲学的条件，亦即它的四种真理程序，科学、政治、艺术和爱，禁止任何将哲学与其真理程序混为一谈的尝试。“哲学乃是使我们得以与真理遭遇的媒婆，是真理的淫媒。但美只会在将要遭遇的女人身上发现，与媒婆毫无关系，与此相同，真理只会是艺术的真理、科学的真理、爱的真理，或者政治的真理，绝不会是哲学的真理。”(第10页)这个比喻包含了两个基本要点：首先，哲学思考真理的生产，但哲学本身并不生产真理；其次，作为四种真理程序之一，艺术的本质在于生产真理。也就是说，艺术的本质与感性无关。 艺术(以及科学、政治和爱)生产真理，哲学思考这些真理。既然艺术乃是真理的基本程序之一，那么把握艺术的关键就是真理而非感性；既然哲学在思考艺术时应该以真理而非情感为核心，那么哲学对艺术的思考就应该是一种非美学而非“美学”。作为一种艺术哲学，非美学所要把握的就是真理与艺术的关系。 为了更有力地阐明非美学在思考真理与艺术的关系上所具有的独特内涵，巴迪欧首先对哲学与艺术的关系做了一番历史考察。纵观美学的历史，巴迪欧发现哲学与艺术的关系总是处于一种摇摆不定的状态之中：在希腊哲学的萌芽阶段，巴门尼德断言唯有诗才能言说真理；但到希腊哲学的奠基者柏拉图这里，艺术因为只能模仿假象、与真理相隔两重而被放逐；然而柏拉图放逐诗人和诗的律法并不为其弟子亚里士多德所接受，因为在后者看来，诗与真理无关，诗的本质与作用只存在于情感的宣泄与净化。两千多年之后，这三种诞生于古希腊的关于艺术与哲学之关系的不同主张，在20世纪三种“最主要的思想倾向”中分别找到了自己卓越的继承人：布莱希特的马克思主义美学以一种变相的方式继承了柏拉图的衣钵，亚里士多德的诗学则在精神分析学中得到了深刻而犀利的呼应，而以海德格尔的存在主义为基石的解释学则是巴门尼德诗学辉煌灿烂的升华。三种诗学因为对艺术与哲学之关系各持己见而得以界定自身的存在，此起彼伏竞相替代；尤其令人惊异的是，这种状况竟然在两千多年后继续重演。故此巴迪欧说艺术与哲学之关系呈现为一种“摇摆”的症状。 巴迪欧将柏拉图主义诗学称之为教育图式的美学，其论题是艺术不能够传达真理，或者说所有真理都外在于艺术。根据这一图式，艺术只是真理的外衣，艺术之所以能作为艺术而存在，只是因为它把自己装扮成了真理。艺术蛊惑人们相信自己直接地就是真理，换言之，它宣布自己就是赤裸裸的真理。艺术的力量就来自这种诡称的直接性，这种蛊惑暴露了艺术就是真理纯粹的符咒。必须拒绝这种标榜或蛊惑。柏拉图(也包括巴迪欧自己)对艺术最不满意的地方就是艺术宣称自己直接地就是真理，因为其言下之意是内在于艺术的真理可以凭借感性经验直接获得。艺术是一种从其直接性吸取力量的模仿。然而正如巴迪欧在《存在与事件》中论证的那样，柏拉图认为通往存在的道路并非诗性的直接言说，而是散文的推论性话语。因此，“沦为真理之直接形象的囚徒使我们偏离了迂回路线。如果真理能作为一种符咒/魅力存在，那么我们将注定要失去辩证努力的力量，失去从容论证的力量，这种从容论证为理论上升为原则准备了道路。因此我们必须把这种所谓的艺术的直接真理当作一种虚假的真理、当作一种属于真理之效果的假象加以抨击。因此，艺术，只有艺术被定义为：真理之假象的符咒”③(第2页)。既然艺术只是真理之假象的符咒，既然艺术其实不能表达真理，那么艺术应得的就不应是膜拜而是谴责和流放。然而柏拉图放逐艺术并非不留余地，在他暴力执法驱逐艺术时，毕竟法外开恩赦免了军事音乐和爱国歌曲，因为它们具有强大的感染力量和教育意义。艺术能教育我们什么呢？它能教给我们某种“外在规定的真理”。因此，教育图式的柏拉图诗学允许我们用一种工具模式来对待艺术，但至关重要的是必须对艺术加以控制。“因为被置于严格的监管之下，艺术把它转瞬即逝的模拟力量或者魅力转借给了外在规定的真理。可以接受的艺术必须服从真理实施的哲学监督。这种立场赞成那种意义教育学，这种教育学的目的不可能是艺术内在固有的。艺术的准则必须是教育；教育的准则必须是哲学。”(第3页) 教育图式的柏拉图诗学在20世纪的传人是布莱希特的马克思主义美学。因为对布莱希特来说，辩证唯物主义是一种普遍的外在真理，这一真理以确凿无疑的科学性为本质特征。布莱希特始终坚信辩证唯物主义就是我们建立新理性的坚实基础，而艺术——对布莱希特来说也就是戏剧——的根本任务就是以艺术的方式表达这一外在的哲学真理。故此在布莱希特的哲学对话中，“哲学家”是当仁不让的主导角色，负责监管艺术。布莱希特的最高目标是要创造一个“辩证法的同仁社会”，而戏剧则是其最佳工具。就戏剧的教育目的而言，陌生化则是哲学监管艺术的一种方法。陌生化手法把假象与事物本身分开，从而在由此产生的裂缝中表明真实之物的外在客观性。巴迪欧认为，如果我们把斯大林主义理解为政治与辩证唯物主义哲学在后者(而非前者)权限之下的融合，那么布莱希特就是一个不折不扣的斯大林主义者，我们甚至可以说布莱希特实践了一种斯大林化的柏拉图主义。“就其根本而言，布莱希特的伟大之处在于他始终坚定不移地寻找柏拉图主义(教训主义)艺术的内在准则，而不是满足于将现存艺术作好坏之分。他的‘非亚里士多德式的’(也就是非正统的、最终柏拉图主义的)戏剧是反射艺术之次级地位的一流发明。布莱希特在戏剧上复兴了柏拉图的反戏剧措施。他达此目的乃是通过将外在的真理的那些可能的主体化形式转变为艺术的焦点。”(第6页) 巴迪欧将萌芽于巴门尼德的诗学称之为浪漫图式的美学，其论题是只有艺术才能传达真理。这一论题真正想要表达的是，艺术实现了哲学本身只能指示而不能表达的真理。在这种浪漫图式中，艺术才是真理真实的躯体，艺术是“文学性的绝对”。就此而言，真正起教育作用的是艺术，因为它将无限(infinity)的力量传授给了我们。艺术把我们从概念的贫瘠中解放出来，艺术乃是作为主体的绝对——它是道成肉身。浪漫图式为浪漫主义、象征主义诗学所继承，在海德格尔的以存在主义为基石的解释学中登峰造极。巴迪欧之所以把海德格尔的解释学纳入浪漫图式来考虑，乃是因为从各个方面来看，解释学都表现出诗人之说与思者之思之间难解难分的纠缠。尽管如此，占优势的仍然是诗人，因为诗人在语言的血肉中保存了那被抹除了的对敞开者的看护。但更重要的原因还在于这一事实：在解释学的界限内，“循环于哲学与艺术之间的乃是同一种真理。在诗与诗之阐释的结合中，思想开始思考存在的撤退。解释最终无非不过是将诗让渡给界限的颤动，在这种界限的颤动中，思想奋力忍受作为澄明的存在之撤退。相互依赖的诗人与思者将来自关闭的敞开包含在了词语之中。就此而论，诗歌严格地说是无与伦比的”(第6页)。关于浪漫图式美学，巴迪欧的确抓住了其三个本质特征：首先，唯有诗才能传达真理；其次，诗之所以能传达真理，乃是因为它以语言的血肉保存了真理；最后，诗乃是真理的道成肉身。 在水火不容的教育图式的驱逐与浪漫图式的颂扬之间，巴迪欧认为，经过亚里士多德的努力调停，艺术与哲学终于签署了某种和平条约。这一和约的结果就是美学的第三种图式：古典图式。古典图式有两个本质论题：首先，固然正如教育图式所说，艺术不能传达真理。艺术的本质是模仿，其政制(regime)是模拟。其次，但是这种无能并不要紧(与柏拉图相反)，因为艺术的目的完全不是真理。艺术当然不是真理，它也并不声称自己是真理，因此是无辜的。亚里士多德将艺术列为某种迥异于知识的东西，由此将其从柏拉图的怀疑中解放出来。这种迥异于知识的东西，他称之为“宣泄”和“净化”，它所涉及的是各种激情的革除，在向假象转移的过程中这些激情被革除了。在亚里士多德的诗学中，“艺术具有的是一种疗救功能，丝毫不是认知功能或者揭示功能。艺术与理论的东西不相适合，但与伦理的东西适合。因此艺术的准则要在它处理灵魂的各种情感之效用中去寻找”(第4页)。巴迪欧认为，精神分析完全是亚里士多德式的，是一种绝对古典主义的图式。“在弗洛伊德和拉康这里，艺术被当作为了使不可象征的欲望对象能够因为被减除而出现在某一象征行动的巅峰之处而制作的东西。就其形式方面而言，作品使业已失落的对象那难以言喻的光华消散了。在此过程中，它不可避免地捕获了那使自己暴露于作品的人的凝视或者倾听。艺术作品与移情连接在一起，因为它以一种非凡而扭曲的配置展示了实在对象征的封锁，展示了对象a之于大他者的外密性(extimacy)。”(第7页)④ 在哲学和艺术之间实现这种和平并不是没有代价的。毫无疑问，柏拉图—马克思主义的教育图式受到了批评——艺术是无辜的(innocent)；但巴门尼德—海德格尔的浪漫图式也没有得到肯定——艺术的无辜只是因为它于真理是无知的(innocent)。换句话说，艺术不是被铭刻进了思想之中，而是被铭刻进了想象界中。诚如巴迪欧所论，在这种经典图式中，艺术已经不是一种思想形式，或者更准确地说，已经完全丧失了思想身份。艺术沦落为一种公共设施，它完全被它的表演性和公共作用给耗尽了。 根据艺术与哲学以真理为核心或者中介的关系，巴迪欧总结出了上述三种图式，尽管具有本质性的差异，但它们都是“美学的”图式。也就是说，都与“感性”密切相关：教训主义图式监管诗歌，是因为诗歌外在于真理，徒有益惑人心、令人迷狂的莫大力量；浪漫主义图式则直截了当地宣称诗就是真理的道成肉身，这无异于说本质就在现象之中，真理就在感性之中；至于古典主义图式，则完全剥夺了艺术的思想身份，将其等同于情感的宣泄或者欲望的升华。在巴迪欧看来，尽管这三种“美学”在20世纪都得到了更加深刻、系统和精致的发展，都在理论精度和密度上达到了“饱和”状态，然而囿于根本性的方法论缺陷，三者都未能真正抓住艺术与哲学的关系之本质⑤。 故此巴迪欧认为，20世纪尽管思想空前活跃而多产，但仍然是一个保守而妥协的世纪。但是他也承认，在把握艺术与哲学之关系上，20世纪并非没有任何开拓性的尝试。从达达主义到形势主义(situationism)，这个世纪的先锋艺术就是一种为重新探索艺术与哲学之关系而做出的并不成功的尝试。先锋艺术无非是教训主义和浪漫主义的杂交图式：先锋艺术是说教性的，因为它们的欲望是要终结艺术，因为它们谴责艺术具有一种异化的、不真实的特征。但它们也是浪漫主义的，因为它们确信艺术必须直接作为绝对者而再生——作为关于其运作的浑然一体的意识而再生，或者作为其一目了然的真理而再生。和自然界中的一切杂交品种一样，这种杂交图式尽管非常与众不同，但却是没有生育力的：“先锋艺术并未实现它们明确的目标：领导起一个反对古典主义的统一战线。革命的教训主义者基于它们的浪漫主义特征而谴责它们：彻底破坏的“左”倾主义，无中生有地造作出的自我意识，大规模的行动无能，四分五裂的宗派主义。解释学的浪漫主义则基于其教训主义的特征谴责它们：倾向革命，理智主义，藐视国家。最重要的是，它谴责它们是因为先锋艺术的教训主义打上了鲜明的审美自愿主义的烙印。”(第8页) 就20世纪艺术与哲学之关系的探索而言，一方面，三种既有的美学图式纷纷饱和，再也难以提供任何新的见解；另一方面，唯一试图有所创新的先锋艺术所生产的每一种效果也都归于失败。在这种形势之下，巴迪欧认为，要揭示艺术与哲学之关系的真正本质，需要一种根本性的范式转换，需要一种思想的突破。一言以蔽之，有必要在上述三种图式之外推荐一种新的图式，用巴迪欧自己的术语，我们可以将这种图式称之为“生产图式”：艺术本身就是真理的生产者。如果说前面三种图式的共同病因在于它们是“美学的”图式，那么生产图式的优点就在于它是一种“非美学的”图式。 非美学是一种关于艺术与哲学之关系的全新艺术哲学，而艺术与哲学的关系归根到底是真理与艺术的关系。巴迪欧认为，这种关系可以通过两个范畴加以把握，即内在性和奇特性。所谓内在性是指：真理是内在于艺术作品的艺术效果，还是相反，艺术作品其实只是表达外在真理的工具而已？所谓奇特性是指：为艺术所证明的真理绝对只属于艺术，抑或这种真理也能在其他生产作品的思想之范围内流通？不言而喻，巴迪欧认为真理与艺术的关系应该同时满足内在性与奇特性。以此为标准来衡量三种既有的美学，结果便令人无法乐观了。在浪漫主义美学中，真理与艺术的关系的确是内在的(唯有艺术才能言说真理，艺术是真理的道成肉身)，但并非奇特的(思想家的思想与诗人之道说所揭示的东西是合调的)。在教训主义美学中，真理与艺术的关系是奇特的(只有艺术才能以假象的形式展示真理)，但完全不是内在的，因为艺术表达的真理最终是外在的真理。在古典主义美学中，真理与艺术毫无关系，我们对付的只是真理以逼真或者“可能”为幌子在想象界内施加的约束。在这三种美学中，真理和艺术的关系都不是内在而又奇特的。巴迪欧认为，能同时满足这两个条件的只能是他为我们奉献的非美学。 容我再次重申，把握非美学的关键就是严格按照巴迪欧的一再叮嘱，牢记“艺术乃是真理的生产者”，“艺术乃是一种真理程序”。这些断言真正要表达的意思是：“艺术就是一种思想，而诸艺术作品则是这一思想的实在(而非效果)。”(第9页)巴迪欧在此非常明确地指出，如果我们要对艺术进行一种哲学鉴定，那么我们唯一应该使用的范畴就是“真理”；艺术就是思想—真理本身，而不是表达思想—真理的工具(更不是表达情感的工具)，各种具体的艺术作品则是这一思想—真理的实在但有限的“主体”。 总之，要理解巴迪欧的非美学，以下几个基本原则是必须切实把握的：1.艺术真理只能来自于艺术事件，但“一件艺术作品不是一个艺术事件：一件艺术作品只是一个艺术事实”。2.“一件艺术作品也不是一个艺术真理：真理是由某一事件发动的艺术程序。”这种程序不是由别的什么东西而只能由若干艺术作品构成。那么一件艺术作品是什么呢？3.“一件艺术作品就是在特定形势下对局部实现的真理所做的质询，一件艺术作品乃是真理有限的片段。”因此，4.“具体的艺术作品乃是真理的局部动因/实例(instance)或者微分点，艺术程序的这种微分点就是艺术程序的主体。”换句话说：一件艺术作品就是某一无限的艺术真理在具体历史形势中得以有限实现的主体点。5.“艺术作品必须服从创新原则：只有当一件艺术作品是一个过去尚未发生过的质询，只有当它是真理运行轨道中前所未有的主体点时，它才能被追溯性地确认为一件真正的艺术作品。”6.“艺术真理的唯一存在(being)就是若干艺术作品的存在：一个艺术真理就是一些艺术作品的无限而普通(generic)的多，但这些作品仅仅是因为它们偶然的连续发生才共同织就了艺术真理的存在。”7.最后，“一个艺术真理就是一个由一个事件发动的艺术配置(artistic configuration)，一个艺术真理就是偶然以诸艺术作品的形式展开的艺术配置，而这些作品则是真理的诸多主体点”(第12页)。 为了真正理解巴迪欧的非美学，我们还需要一个例证，即巴迪欧对作为艺术之典范的诗的解释。 二、何为诗？ 何为诗？一个古老但迄今无定论的问题。这最完美地证明了追问远比回答更为重要，因为回答只能来自于追问。有追问必有回答。因此，当巴迪欧再次提出这个悠久的问题时，我们立刻对思想的行进有了新的预期。 柏拉图为什么要驱逐诗歌？已然作为定论的解释是：因为诗与理念相隔两重，诗只是对真理的原初模仿的再次模仿。因此放逐诗人的判决似乎依赖于诗歌的模仿本质，而禁止诗歌和批判模仿乃是一回事。然而正是在这似乎无疑之处，巴迪欧以一种挑衅的口吻问道：假如模仿并非问题的根源，假如这根本就是一种误解，那会怎么样呢？换句话说，如果不是因为模仿，柏拉图驱逐诗歌的真正原因又是什么呢？巴迪欧断言，柏拉图反对诗歌不是因为模仿，因为诗歌与思想、理念并不直接对立，事实上诗歌与作为最高理解形式的辩证法也并不对立。真正的原因是：“诗歌所禁止的是推论性思想(dianoia)。”(第17页)所谓推论性思想就是那种来回辩论、反复研究的思想，那种依赖归纳与演绎、联系和推理的思想。诗歌本身则是断言和宣布。诗歌从来不屑于反复辩难、来回论证，它所沉思的是极限；它直接把自己的命题作为真理宣布出来，对提供支撑这一真理的根据毫无兴趣。 由于诗歌反对推论性的思想，一方面，这使诗歌的思想身份变得有些可疑。因为诗仍然受制于形象，受制于直接而独特的经验。这就意味着诗与感性经验有一种不纯粹的联系，这种联系使语言受到感性的限制。于是，是否存在诗性的思索始终是可疑的，同样，诗所思索的主张也是可疑的。就此而言，诗歌很可能是诡辩的同谋，是一种通过“可能存在的思想”的语言学力量来呈现自己的非思想。另一方面，即使假定有诗之思存在，或者诗本身就是一种思想，这种思想与感性事物也是不可分割的。因此，尽管诗是一种思想，但不能作为思想而被辨识或者离析出来，它是一种“不可思议的”思想。而数学则是一种直接作为思想而出现的思想，这种思想存在只是因为它是“可以思议的”。对哲学来说，诗歌是一种不是思想的思想，一种不可思议的思想，但哲学独有的赌注恰好是思想思想，是把思想确定为思想本身的思。哲学的任务是把一切直接的思想从它的领域中排除出去，但只有借助数学的推论性沉思它才能做这种事情，因为唯有数学开始于纯粹的理念然后只依靠推理。作为一种遵纪守法的逻各斯，依赖联系和推理的推论性思想具有一种范式，巴迪欧认为，这种范式就是数学。因此，“在思想内部，与诗歌对立的东西，严格而言，乃是与诗性言说决裂的数学对思想本身所拥有的权限，是数学［算式］的理解力最对思想本身所拥有的权限。最终而言，建基性的对立其实是如下对立：除非用数学［算式］的权威替换掉诗的权威，哲学不会开始，不会抓住政治的实在(Real)”(第18页)⑥。 在追求真理的道路上，数学推理的透明和诗歌隐喻的晦涩历来是一个鲜明的对比。然而十足反讽的是，进入20世纪之后，二者的思想身份发生了戏剧性的逆转：唯有诗歌才能最本真地言说真理，离真理最为遥远、与真理最为隔膜的则是数学。发生这种逆转的原因至少有三个：首先，这是海德格尔的哲学、尤其是后期哲学反复教导的教义。在《真理的本质》、《语言的本质》、《艺术作品的本源》和《诗人何为？》中，海德格尔谆谆教导的就是这个(奇怪的是，巴迪欧在《非美学手册》中对此没有明确提出)。其次，数学的“破产”不仅来自哲学家海德格尔的批判，最不幸的是，还从数学领域内部受到了哥德尔的不完备性定理的致命一击。哥德尔的不完备性定理包括两个定理。第一不完备性定理：在任意一个包含算术系统的形式系统中，都存在一个命题，它在这个系统中既不能被证明也不能被否定。第二不完备性定理：任意一个包含算术系统的形式系统自身不能证明它本身的无矛盾性。哥德尔证明了任何一个形式体系，只要包括了简单的初等数论描述，而且是一致的，那么它就必定包含某些体系内所允许的方法既不能证明也不能证伪的命题。因此，真理不再是可以验证的了。正是在这个意义上，巴迪欧说：“数学［算式］围绕一个灭点组织起了它自己，在这个灭点中，因为无论以任何方式将形式化直接继续下去都会引发僵局，我们遭遇到了数学［算式］的实在。”(第20页)最后，在数学濒于“破产”的时候，诗在马拉美和兰波等人的手中却上升成了“思想的责任”：“渴慕已久的光荣，理念/我心灵深处的一切以你为荣/看见鸢尾花家族/为这崭新的任务而奋发。”在援引了马拉美的诗《散文》中的这一节之后，巴迪欧紧接着指出：“尤其重要的是，这首现代诗把自己视为一种思想形式。它不只是那种在语言的肉体中贡献出来的思想的实际存在(existence)，它是思想借以开始思想自身的一套操作。”(第20页) 在20世纪，诗获得了对思想(诗本身就是思想)的诗性之思，与此同时，数学却陷入了它自己无法避免的僵局。现在，诗成了完美的思想，而数学［算式］则成了诡辩。这对柏拉图哲学的颠覆甚至超过了尼采的期望，尼采还只是期望通过“重估一切价值”来实现这一点。这一逆转导致哲学与诗的关系发生了一个至关重要的转换。从此以后，二者的关系不再依赖于感性与理性、美与善，或者形象与理念之间的对立。与黑格尔将艺术定义为“理念的感性显现”相反，“现代诗当然不是理念的感性形式。毋宁说，正是感性的事物把自己作为对诗性的理念所抱的持存但无力的乡愁呈现在了诗中”(第21页)。换言之，艺术不是理念降格成了感性的事物，而是感性的事物力争上升为理念。根据黑格尔的艺术定义，我们在艺术作品之中是看不见理念的，因为理念已经化身为感性的事物；但根据巴迪欧的非美学，艺术作品尽管与感性事物还有瓜葛，但真正重要的是理念挣脱感性事物的升华。为了证明这一论断，巴迪欧援引了马拉美的《牧神的午后》。诗的主角在一场春梦后思忖，在自然之中，在可以感知的风景之中，他那缠绵恍惚的春梦是否有一丝可能的痕迹？难道眼前的一池寒塘不是证明了他所渴慕的女人之冷淡？难道耳边轻拂的微风不是让人想起另一个女人香艳的叹息？如果这一假设无法成立，那是因为与艺术所拥有的那种激动水之理念和风之理念的力量相比，自然界中实际存在的水与风实在无足轻重。“凭借巧妙的可见性，也就是诗性思想的思，这首诗在权能上超越了感性事物自身。现代诗是模仿的对立面。在它的操作中，它展示了理念；对于理念，客观事物和客观性除了表现其苍白的副本外什么也表现不了。”(第21页) 通常，我们把是否创造了栩栩如生惟妙惟肖的感性形象当作衡量艺术作品成败优劣之重要尺度，词语之中的形象越是鲜活生动，作品越是优秀。然而巴迪欧在此却反其道而行之，断言客观事物和客观性只能表现理念苍白的副本，对艺术有害无益。“诗歌就是语言之歌，而语言则有一种能力，这种能力使语言无需经验性的客观事物也能呈现纯粹概念性的‘有’。”巴迪欧甚至进而断言，当兰波诗意地宣告永恒就是“与太阳一起/消失的大海”时，或者当马拉美用三个词语“夜、绝望、宝石”或者“孤独、暗礁、恒星”来总结从感觉到理念的一切变换时，“为了使感性事物迅疾消失具有永恒的存在，这两个诗人都在艰难的命名中融化了附着在这些词语上的指示物”(第22页)。的确如此，当兰波在《地狱中的季节》中判定诗就是“词语的炼金术”时，他的意思并不像通常所说的那样，强调在写作中反复推敲锤炼，捕捉最能传神写照的词语或者修辞；恰好相反，这种炼金术是一种思想的炼金术，它的目的不是形神兼备栩栩如生的事物，而是关于“在那里存在之物”(亦即纯粹的存在)的思想。正是凭借语言所拥有的这种排空感性内容和刺激纯粹理念的力量，纯粹的存在，“在那里存在之物”才有可能被思想。 切勿以为能否言说真理仍然是诗与数学的对立之关键，尽管二者的对立现在采取了一种反转的形式：唯有诗能言说真理，数学其实无能于此。如果我们对巴迪欧的数学存在论略有所知，这种误解断然不会产生。因为根据他对真理(亦即作为存在的存在)的独特理解，哥德尔的不完备性定理不仅没有证明数学的无能和破产，恰好相反，它证明了存在的不可决定性，以及以忠诚为核心的事件之确认⑦。另一方面，巴迪欧把诗歌定义为“语言之歌”，断定语言无需经验性的客观事物也能呈现纯粹概念性的“有”，认定马拉美和兰波“都在艰难的命名中融化了附着在这些词语上的指示物”，这就意味着诗和数学的分裂也不在于诗之思凭借令人愉悦的形象，而数学之思凭借纯粹的理念。那么哲学能够把这两种思想“政制”之间的分裂安放到哪里呢？“安放到这样一个地方，在那里，这两种思想形式都发现了它们自己无法命名的事物。”(第21页) 数学和诗各有自己“无法命名的事物”，那么它们各自必得遭遇的无法命名之物又是什么呢？至关重要的就是这个问题，与“非美学”有关的一切追问最终都得归结到这个问题。何为诗？诗何为？何为“非美学”？一切都有赖于这个问题的回答。 巴迪欧已然证明数学和诗都是一种真理程序，都是一种思想真理的方式，但数学的真理和诗的真理并不相同：“数学用纯粹之多来生产真理，把纯粹之多设想为作为存在之存在的原始的无序。诗歌用多来生产真理，把多设想为(事物)抵达语言之极限的在场。”(第22页)数学在捕捉“作为存在之存在的原始的无序”时，诗歌在捕捉“抵达语言之极限的在场”时，必将各自遭遇自己的“无法命名之物”，用拉康的话说，必将遭遇各自“不可能的实在”。 尽管诗与数学不同，但也是一种真理程序。海德格尔的真理不是一种纯粹的知识，也不首先来自于纯粹的知识，而是一种力量，来自实践的力量。与此相同，巴迪欧认为，“每一个真理，无论是受制于计算的真理，还是从自然语言的歌唱中萃取出来的真理，首先是一种力量。真理对它自己无限的实现(becoming)拥有力量。它能为一个未完成的世界提供片段的预期。它能对这个可能的世界逼迫出某种推论，即使这尚在途中的真理的全部效果可以在这个世界中以无限多的方式展开”(第22页)。必须指出的是，如果我们以一种约定俗成的视角去理解巴迪欧所说的诗歌真理的力量，比如像孔子那样，认为诗歌有兴、观、群、怨的作用，或者像亚里士多德那样，认为诗歌有宣泄和净化的作用，那么我们就误解了巴迪欧。当巴迪欧谈及诗歌真理的力量时，他所思考的完全不是诗歌对诗人、读者或者世界的作用，而是对诗歌真理本身的作用。如他所说：“建基性的诗学乃是对语言的资源所做的一种崭新审视，而不仅仅只是从存在的瞬间闪现中获得的快乐。”诗歌“是一种思想程序，一种强大的预期，它是由一种‘他者’语言的出现所颁布的语言的强迫力量，而这种他者语言既是它内在固有的，又是重新创造出来的”。然而本质上作为一种力量的真理有一个内在的悖论：“每一个真理都是一种力量，但与此同时，每一个真理又都是一种无能。因为真理的权限不可能是整体。”(第23页)真理和整体是不相容的，不管一个真理是关于什么的真理，人们绝不能说它“完整地”揭示了该事物。真理总是会遭遇到界限，这界限恰好证明了它是一种奇特的真理，而非普遍的真理。真理撞上了它自己的奇特性这块礁石，而且仅仅因为这种无能，我们才能说有某种真理存在。这个内在固有的障碍就是无法命名者。真理不可能命名无法命名者，后者只能被某种决定逼迫出来。真理本身也不能预期这种东西能否、如何、何时进入真理。“真理的一切政制都被它自身的无法命名者植根于实在之中。”(第24页) 回到诗与数学［算式］之间的柏拉图式的对立，二者各自的无法命名者究竟是什么呢？数学语言的特征是推理的坚实，数学推理的坚实来自于一致性。一致性是数学定理的核心问题。但一个一致的理论究竟是什么理论呢？我们通常认为，一种理论的一致性意味着该理论从前提到结论可以毫无障碍地一以贯之。难道不是吗？但巴迪欧提醒我们，如此一以贯之的理论无非是一种语法上的正确陈述，什么也思考不了。真正一致的理论是这样的：“如果一种理论之中存在一些不可能的陈述，那么这种理论就是一致的。如果在一种理论之中至少存在一个在语言上‘正确的’陈述，而这个陈述又不能被写进这个理论，或者这个理论不承认这个陈述为真，那么这个理论就是一致的。”(第24页)从常识来看，这种观点几乎是难以接受的，但如果我们联系前面提及的哥德尔的不完备性定理，这种佯谬的正确性就一目了然了。因此，“数学同有的无法命名者就是语言的一致性”(第26页)。在巴迪欧看来，甚至是数学家们也还没有充分意识到不完备性定理的价值，因为一致性原理使数学拥有了思想的存在论形势，数学不仅只是一套规则。 那么诗歌的无法命名者又是什么呢？诗的揭示力量总是围绕着一个谜而运转，这个谜的确切意义就在于它为我们揭示了诗歌力量的实在：无能。说得更明白一些，诗歌总有它不能表达的东西。在这个意义上，真正重要的是“文字之中的神秘”。巴迪欧断言，当马拉美争辩说“诗歌之中必须始终要有神秘之谜”时，他就已经借助真理的力量，基于对诗歌揭示力量本身固有的无能之尊重，为神秘创建了一种伦理学。这种神秘就是，每一种诗歌真理都在它自己的核心深处留下了它无力呈现的东西。诗歌之效果的特征是由它证明语言本身的力量的能力来界定的。每一首诗都引进了一种力量到语言之中，那种将自我呈现者的消失永远紧扣不放的力量。或者说，通过诗性地保持其消失，这是一种把在场(presence)本身作为理念生产出来的力量。尽管如此，语言的这种力量却正好是诗所无法命名的事物。通过利用语言潜在的诗歌，利用它无限的资源，利用语言层出不穷的新颖组合，诗践行着这种力量。但诗歌不能固定这种无限，因为为了让语言的力量服务于保持自我呈现者的消失，诗所致力的正是语言的无限。“作为一种献身于在场的无限力量，语言正好是诗歌无法命名之物。语言的无限就是诗的力量效果所固有的无能。”(第25页) 至此我们可以稍作总结了：首先，诗和数学的对立首先不是感性和理性的对立，诗绝非一种无关思想的情感表达，诗本身就是一种思想。与此相反，认为唯有诗才能思想、而数学与真理反而疏远也是不正确的。其次，同为一种真理程序，一种思想政制，诗与数学的区别既不是隐喻的晦涩和推理的严密之间的对立，也不是形象的生动和理念的纯粹之间的对立。作为两种不同的真理程序或者思想政制，数学固有的无法命名之物就是语言的一致性，而诗歌周有的无法命名之物则是语言的无限力量。因此，在思考这两种同中有异、异中有同的真理程序时，哲学必须充分把握二者的固有悖论，既要根据它们精确表达真理的力量，也要根据它们内在的无能。由于“数学固有的无法命名之物就是语言的一致性”，所以哲学绝不可能拥有一个完全反思的基础：任何体系都有破裂点，都有某种真实的力量被减除了。无论某个真理是什么，无论该真理的力量多么强大，它都无法把这个破裂点逼迫出来。与此相应，由于“诗歌同有的无法命名之物就是语言的力量”，因此解释学也不可能有一个完全反思的基础：不管解释多么强大，解释所获得的意义永远不可能使获取意义的能力本身具有基础。换句话说，真理永远不能揭示含义的含义，意义的意义。 三、非美学还是反美学？ 巴迪欧将既有的美学思想总结为三种图式，并尝试提出一种“非美学的”生产图式，且在此基础上对诗、戏剧、电影和舞蹈等艺术形式作了一种全新的理论阐释。不仅如此，根据自己的非美学理论，他还对马拉美、兰波、荷尔德林和贝克特等人的作品作了别出心裁的强力阅读，得出了许多前所未发的见解，的确值得我们高度重视。尽管如此，这种以特定的象征主义诗歌为基础的非美学的基本命题，不可避免地存在一些致命的内伤。 巴迪欧将诗歌的真理定义为“抵达语言之极限的在场”，“诗的唯一任务就是证明语言的力量”。也就是说，诗歌要实现的唯一真理就是语言的无限力量。根据这一定义，尽管每首诗的内容各不相同，但每首诗的任务都是相同的。根据这种非美学，屈原悲痛欲绝的《离骚》和张若虚空灵缥缈的《春江花月夜》，歌德渊深博大的《浮士德》和马拉美迷离晦涩的《骰子一掷永远取消不了偶然》获得了某种形而上的一致性。各不相同的作品虽然是由各不相同的诗人在各不相同的历史形势中创作出来，并在各不相同的历史形势中为各不相同的读者接受，但在巴迪欧这种形而上学的非美学中，所有这些“各不相同”都变得无足轻重了，因为一切诗歌作品的真理只是语言自身的无限力量。即使巴迪欧并不否认诗歌真理的历史性，至少这种历史性没有出现在他的非美学思想境域之内。如此一来，与自闭症患者相似，诗成了一种秘密地自言自语的东西，与作者、读者和社会完全无关了。然而悖论性的是，就像西西弗斯一样，这个唯一的任务，它也无力完成，因为语言的无限力量恰好是诗歌所无能为力的。 巴迪欧的非美学是一种无与伦比的反人本主义和反历史主义美学。诗是具体的作者所创作的，无论是为了抒情还是言志，抑或为了欲望的升华，它都是有感而发的。读者阅读诗歌同样如此，真正的阅读一定是借他人之酒杯，浇自己之块垒。此外，无论是诗歌的创作还是接受，都不是在真空之中发生，而是与特定的社会历史形势密切相关。因为诗歌是抗议和批判，是向往和追求，所以它是一种力量，一种改变社会的力量。诗歌真理归根到底存在于诗人和读者通过诗歌争取那在现实之中无法获得的自由。正是在这个意义上，伊格尔顿说美学归根到底乃是政治。诗歌的真理正是应该从这些方面去求证。探索语言本身的奥秘，探索语言无穷的潜力，这样的诗歌固然有，但毕竟只是诗歌之中微不足道的一部分。况且，语言具有无限的潜力固然是一个真理，但却是一个没有任何生产力量的真理。每一首具体的诗歌都是这一真理的具体证明，但几乎任何诗歌都不是为了证明这个没有生产力的真理而产生的。诗歌的确有其“无法命名者”，但诗歌所要命名的无法命名者绝不是巴迪欧所说的语言无限的力量，而是诗人激动于中但难以言喻于外的东西。为什么难以言喻？因为语言固有的无能，因为语言本质上就是有欠缺的。诗歌的“无法命名者”不是语言的无限，而是语言的无能。正是因为作者有某种不得不说又无法言说的东西，亦即某种“无法命名者”，始终在搅扰和激动他，诗歌创作、甚至一切艺术创作才得以发生和实现。美学的核心、美学的基因就是感性经验和感性生活。释放人被囚禁的感性需要，实现人在现实生活中无法满足的感性要求，艺术的本质只能在此，艺术的真理也只能在此。真理并非必须排斥感性经验，就艺术而言，真理就是感性的真理。当巴迪欧断言诗歌语言必须融化词语的指示物时，当他以排斥感性作为其建构非美学的基本姿势时，他不仅重新落入胡塞尔毕生批判的感性与理性、现象与本质的二元论，而且最重要的是，他剥夺、至少忽视了艺术最根本的政治潜能。美学归根到底乃是一种政治。对于巴迪欧这样一个具有强烈介入意识、以实践为取向的哲学家来说，这既让人遗憾，更让人不可思议。 注释： ①Terry Eagleton,The Ideology of the Aesthetic,Carlton:Blackwell,2004,Chapter 1. ②Alain Badiou,Handbook of Inaesthetics,trans.Alberco Toscano,Stanford:Stanford University Press,2005,p.xiv.以下引文凡出自该书者均只随文标注页码。 ③参见巴迪欧的《存在与事件》(Alain Badiou,Being and Event,trans.Oliver Feltham,New York:Continuum,2005)第二章“柏拉图”和第十一章“自然：诗还是数学［算式］？”，也可参见马元龙《通往存在的道路：诗还是数学？》，载《文艺研究》2013年第9期。 ④此引文涉及拉康的精神分析学，其具体内涵可参见马元龙《升华：从弗洛伊德到拉康》，载《中国人民大学学报》2012年第6期。如欲深度研究，可阅读弗洛伊德的《论驱力之变迁》以及论达·芬奇和米开朗基罗的论文、拉康论哈姆莱特和安提戈涅的相关文献。 ⑤巴迪欧并未明确将这三种诗学标举为“美学”，但从他将自己的诗学称之为“非美学”，可以推测他应该是这个意思。不过，严格说来，教训主义应该名曰“反美学”。 ⑥在《非美学手册》中，有两组密切相关但又彼此对立的概念，那就是“poetry”和“poem”，“mathematics”和“matheme”。“poetry”与“mathematics”对应，“poem”与“matheme”对应。“Poetry”与“mathemtics”对应是有道理的，因为“poetry”的原始意义不是“诗歌”，而是“诗法、诗艺”，正好与“mathematics”的本义“数学”对应。在《非美学》的语境中，在写作本文的过程中，我勉强将“poetry”翻译为“诗歌”，着重其体裁意义；将“poem”翻译为“诗”，着重于具体的作品。但这种方法不适合于“mathematics”和“matheme”，因为前者自然应该翻译为“数学”，但“matheme”却无论如何不能翻译为“数”。“Matheme”是一个已经废弃了两千年的词语，其本义是“教学”，拉康复活了这个词语，用以表示他那些独特的类似数学的公式。巴迪欧继承了拉康的用法，但具体意义有所不同。在巴迪欧的语境中，这个词语的准确意义应该就是“数学算式”，在很多地方甚至可以理解为“数学”。但是我们不能将其翻译为“数学”，否则与同一语境的“mathermtics”无法区别，但翻译为“算式”或者“数学算式”也不妥，因为这个词语经常又义同“数学”。故此我勉强将其译为“数学［算式］”，当其偏重“数学”时，读者可以忽略方括号中的“算式”，当其与“mathematics”对举时，方括号中的“算式”又可以提醒读者其不是通常意义上的“数学”。 ⑦参见巴迪欧的《存在与事件》第六章“数量与知识·可见物：莱布尼兹/哥德尔”，也可参见马元龙《通往存在的道路：诗还是数学？》。标签：美学论文; 柏拉图论文; 理性与感性论文; 本质主义论文; 本质与现象论文; 教育本质论文; 数学论文; 哲学家论文; 布莱希特论文; 诗歌论文;