初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野，本文主要内容关键词为：歌行论文,盛唐论文,分野论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
歌行一体，创自汉代，而兴于初盛唐。与绝句一样，这种诗体以其与乐府的亲缘关系、便于自由抒写以及口语化的特点，在盛唐臻于完美，从而成为盛唐诗歌达到高潮的一个重要标志。然而在古典诗歌的各种体裁中，歌行又是最难界定的。明清诗话对于歌行的缘起和艺术规范虽然多有论列，但始终是一笔糊涂账。今人论及歌行的内容和风格，也主要是凭大概的感觉，而缺乏诗体界定的科学依据。八十年代以来，从诗型和表现功能方面认真分辨歌行形态的工作，日本学者已先行一步[1]，并为后人用现代方法研究歌行体制打开了思路。本文即试从字法句式和篇法结构等方面对歌行形制体调的规范另作一番探讨，希望能藉此揭示出初盛唐歌行艺术风格发展变化的某些内在原因。
一
歌行的样式虽然是在六朝到初唐漫长的时期中形成的。但其基本特征在歌行萌生于汉代的阶段就已初步具备。要说清这一点，首先必须辨明什么叫“歌行”。“歌行”之名来自汉乐府已成共识，但其初始意义在古代诗话中一直没有辨清。王渔洋、薛雪等多数清代学者都引用姜白石《诗说》云：“载始末曰引，体如行收曰行，放情曰歌，悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。”（王士祯《师友诗传录》）仅冯班等极少数学者不以为然，说：“声成文谓之歌……谓之‘行’，本不知何解。宋人云‘体如行书’，真可掩口也（冯班《钝吟杂录》）。”今查汉时“行”字的原义，结合汉乐府中标有“歌行”题的作品来看，我以为“歌行”一名起初并非复合名词。“长歌行”、“短歌行”、“艳歌行”、“燕歌行”的意义主要在“行”，即“×歌之行”，而不是“歌”加“行”。其理由要从歌的性质说起。“歌”是产生于先秦时代的最早最原始的诗歌。先秦典籍中记载的“诗”和“歌”有重要差别：诗以四言为主，歌为杂言，多带“兮”字或“何”、“奈何”、“若何”、“乎”等疑问词。这一差别延续到西汉，像《大风歌》、《瓠子歌》、《天马歌》、《鸿鹄》、《四皓》、《采芝操》、李延年歌，以及乐府鼓吹曲辞中的《铙歌》的多数篇章，都带有问句或叹句，这些句法说明“歌”的感叹语气比较强烈。到了东汉以后，“歌”与“诗”的区分不那么明显了。一些诗里也用“兮”字，少数五言“歌”则不用“兮”。这可能与五言的兴起有关。而“歌”与“行”的差别则在乐府中仍不难见出：“歌”可入乐府也可不入乐府，而“行”一定属于乐府；乐府中的“歌”都是抒情短歌，如《古歌》、《古八变歌》、《艳歌》、《离歌》、《悲歌》、《前缓声歌》等。而“行”则有“歌”所不备的四大特点：(1)以叙事体和人生教训式的谚语体为主；(2)除少数作品散见于其他曲辞外，绝大多数在相和歌辞的平、清、瑟三调中；(3)有的同一题目下有若干篇内容不同的作品；(4)篇幅一般较长，大多是可分解分章演奏的乐诗。可见“行”与“歌”在汉时实为两体。题为“×歌行”的乐府诗都不再是“歌”，而只具备“行”的特点，也充分说明了这一点。因此考察“歌行”起源主要应从“行”诗入手，而与“歌”的关系不大（事实上“歌”与“行”的这种区别一直到盛唐前期尚很明显）。那么“行”的意思是什么呢？《说文解字》释“行”，为“人之步趋也”。“趋”即“走”，又有“速”之意。《礼乐记》谓：“卫音趋数烦志。”《祭义》谓：“其行也，趋趋以数。”可见“行”与“趋数”的意义联系密切。“趋数”即急促频数之意。《汉书·司马相如传》说：“为鼓一再行。”颜师古注：“行谓引，古乐府长歌行短歌行，此其义也。”指出这里的“行”即乐府行诗。既用鼓点伴奏，且一再行之，其繁音促节可以想见。叶燮说《燕歌行》“节促而意短”（《原诗》），很可能当时“行”诗的节奏都比较急促，但又一再反复。这一特点从今存某些汉乐府行诗的句式也可以看出。像《饮马长城窟行》、《相逢行》、《长安有狭斜行》、《西门行》、《艳歌何尝行》等，不少句子用顶针格连接，如“池中有鸳鸯，鸳鸯七十二”，“夹毂问君家，君家诚易知”（《相逢行》），“绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我旁，忽觉在他乡。他乡各异县”（《饮马长城窟行》）等等。此外排比句也较常见，如“枯桑知天风，海水知天寒”（《饮马长城窟行》）、“黄金为君门，白玉为君堂”（《相逢行》）、“上有……下有……”“大妇……中妇……小妇……”（《长安有狭斜行》）等等。这些句式都是最能体现短促而又反复的节奏感的。即使不用这些句式，大部分“行”诗分章分解层层渲染、“一篇之中、三致意焉”的结构，也说明了“趋数”反复的特点，是这类乐府诗以“行”名篇的原始意义。而“行”的这一意义也反映出歌行从它萌生时起即初步具备了语意复叠、节奏分明的基本特征。
辨明“歌行”之名的涵义实源于汉乐府“行”诗以后，还需要进一步思考，歌行的产生是否仅仅与七言诗有关？前人一般认为歌行源自曹丕《燕歌行》，以后到宋齐时有《白纻歌》、《东飞伯劳歌》，至梁末方形成七言乐府歌行。这是从“七言古诗，概曰歌行”（胡应麟《诗薮》卷三）的粗略定义出发的。从盛唐以后歌行的发展来看，将歌行局限于七言之内，显然是不全面的。所以王琦《李太白全集》中“歌吟”一类便包含了少许五言和绝句。不过说歌行的主体是七言，仍无大错。问题是如果仅从七言的发展来考察歌行的形成，便会忽略歌行在篇法结构和字法句式方面一些重要特征的由来。从以上论证可以看出，顶针和排比这两种七言歌行中最常用的句法，早在汉乐府五言行诗中就已产生。而到魏晋时，这些句法不但仍在部分五言“行”诗中传承，而且随着乐府“行”诗由叙事向抒情的过渡，复叠歌唱的特点也有所强化。三曹的乐府无论四言、五言，大都分解分章，而且往往多达四至六解。傅玄尤善于连用相同句法排比，如《短歌行》：“昔君视我，如掌上珠，何意一朝，弃我沟渠；昔君与我，如影如形，何意一去，心如流星；昔君与我，两心相结，何意今日，忽然两绝。”连用两种相同句式构成三层排沓，使呆滞的四言变得生动流畅。又如《西长安行》：“所思兮何在，乃在西长安。何用存问妾，香橙双珠环。何用重存问，羽爵翠琅玕。……香亦不可烧，环亦不可沈。香烧日有歇，环沈日自深。”更是将汉乐府《有所思》中的句式反复叠用而造成强烈的节奏感。可见他已敏锐地感受到并有意地强调了汉乐府某些“行”诗复沓的特征。魏晋乐府中“篇”的产生，也是与“歌行”的形成密切有关的一个现象。曹植首创五言大“篇”，而这些以“篇”为题的乐府不少是从“行”诗变的。如《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》、《盘石篇》，据《歌录》载，原来均为《齐瑟行》。傅玄继承了曹植的作法，如改《艳歌行》为《有女篇》，改《怨歌行》为《朝时篇》，改《董逃行》为《历九秋篇》等。而陆机的许多“行”诗又发挥了“篇”的铺排之法，可见“篇”与“行”是乐府中关系最密切的二体。“篇”以赋法入诗，使“行”诗的容量大增，为初唐七言大篇提供了赋咏体物的篇法结构；而且其形式由乐府“行”诗衍生，根据内容另立新题的作法，也对初唐的七言“行”诗和“篇”诗从乐府脱胎自立新题的作法有明显的影响。魏晋时期“吟”、“咏”、“谣”、“叹”等体裁都用“兮”字，与“歌”相似，均承先秦骚体而来，且多短篇，与“行”和“篇”泾渭分明。由此也可证明以繁会复沓为基本特征的长篇歌行最早源自“行”诗和“篇”诗，与“歌”的关系较远。
五言乐府“行”诗和“篇”诗虽然为歌行提供了若干基本的篇法句式，但以七言为主的歌行的形成还有一个漫长的过程。从五言到七言，并不是简单地在五言上加两个字，而是语言节奏的一个彻底更新过程。由于五言诗到晋宋时日趋雅化，七言无疑是更适应口语发展的一种诗体。齐梁文人在学习口语化的民歌以变革五言诗风的同时，必然也会对七言产生兴趣。但在以五言体为诗歌主流的时代，七言体初起时数量尚少，难免笼罩在五言句法的影响之下。因而七言歌行的形成实际上是七言逐渐摆脱五言，探索其独特节奏形式的过程。具体地说，就是在篇法句式方面不断演进，以达到独立自足的境界。这一过程可分几个阶段。初始阶段是七言乐府的产生，为七言歌行准备了脱胎的母体。
七言乐府的产生与“歌”的变化密切有关。拟乐府行诗的传统在东晋时期基本中断，到宋代才得以恢复。受当时五言诗雅化的影响，虽然部分作品仍保存着汉魏五言“行”诗运用顶针、叠字的句法以及“篇”诗铺叙繁复的结构，但风格比较凝重，篇法句式也没有新的发展。而“歌”体则在宋齐时迅速转变。《白纻舞歌辞》的出现，在柏梁体的《燕歌行》以外，提供了新的七言形式。宋齐时七言多为拟《白纻歌》。鲍照的《拟行路难》虽用汉乐府古题，其内容形式却显然受《白纻舞歌辞》的影响。从句法看，《白纻歌》在同句内重复用字，或在本篇内多处重复，是造成节奏复沓的一种新句式。如汤惠休《白纻歌》中“将转未转恒如疑”、“他人相思君相忘”，沈约《四时白纻歌》中“如娇如怨状不同”、“双去双还誓不移”等，均隔字叠用同字，《文镜秘府论·二十九种对》称此为双拟对。这种重复用字还发展为在相邻的两个音步中连用同字，如“翡翠群飞飞不息”，“吐情寄君君莫忘”（《四时白纻歌》）等，此为连绵对。与七言同时兴起的三、三、七句式，也往往以隔字重复的相同句法和三言句每句重复一字的句式并用，造成复沓流畅的效果。如谢庄《怀园引》中“去旧园，违旧乡，旧山旧海悠且长”、“登楚都，入楚关，楚地萧瑟楚山寒”，鲍照《代淮南王》中“愿逐明月入君怀，入君怀，结君佩，怨君恨君恃君爱。筑城思剑剑思利，同盛同衰莫相弃”，更是综合了这几种新出现的句式。在《白纻歌》之外，鲍照《拟行路难》十八首不仅在内容和主题方面奠定了七言乐府的基础，而且首创了以“君不见”开头的句式。齐梁文人所作的《行路难》、《燕歌行》还创出连用两对叠字的字法，如“夜夜遥遥徒相思，年年望望情不歇”（释宝月《行路难》、“年年月月对君子，遥遥夜夜宿未央”（吴均《行路难》其一）、“漫漫悠悠天未晓，遥遥夜夜听寒更”（萧绎《燕歌行》）等。刘梁时七言乐府题数量很少，主要集中在《白纻歌》、《行路难》、《燕歌行》三题。此外梁武帝的《河中之水歌》借鉴《孔雀东南飞》的年龄序数法：“莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头，十五嫁为卢家妇，十六生儿字阿侯……。”形容莫愁的穿戴，用“头上……”、“足下……”的罗列句式，显然受汉乐府的影响。五言“行”诗的顶针法也被吸收到《行路难》等七言乐府中去。可见齐梁时七言乐府题虽少，已经将五言“行”诗的顶针、排比和七言兴起时新创的双拟、连绵、叠字连用、及“君不见”的发端等句法结合起来，形成七言乐府追求声调流畅所使用的最基本的字法句式。至于梁武帝的《东飞伯劳歌》，虽被明清诗话奉为七言乐府形成的一个重要标志，其实影响远不及“白纻歌”。因为此题有一种固定格式，首二句写景，第三句用“谁家女儿”引出人物，末四句写“女儿”年龄几何。这一程式至盛唐始终不变，因而句式篇法均无普及意义。但它的押韵方式是两句连押，两句一转韵，改变了《燕歌行》句句押韵的方式，已具备歌行体格。总之，“歌”体一变先秦汉魏以来以“兮”字句为主的短歌传统，为乐府提供了七言体的形式，是七言乐府产生的契机。
七言乐府除了使用上述句式以求声情流畅这一重要特征以外，在运用虚字连接句意及篇法结构方面，也形成了一些重要特点。五言“行”诗的连接很少用虚字。而七言体在形成之初，句意的表达实际上用五言已经足够，只是为加强语气的转折腾挪、活泼动荡，才在句头上增加了许多双音节的虚词。鲍照的《拟行路难》中运用的连接虚词有：“宁作”、“不愿”、“安能”、“且愿”、“上有”、“中有”、“上刻”、“何况”、“但见”、“岂忆”、“何言”、“为此”、“宁及”、“但令”、“差得”、“胡为”、“迩来”、“又闻”、“宁知”、“莫令”、“谁令”、“莫言”、“会应”、“但愿”、“莫惜”、“直须”、“何劳”等，可说是开了七言乐府大量运用虚字句头钩连的先河。此后的乐府，在虚字用法方面又不断有所发展。据我统计，从齐梁到初唐，七言乐府（包括歌行）组成句头最常用的虚字有“不”（如：不学、不知、不忍、不疑、不持、讵不、不解、不畏、不惜、不见、不言、不求、不应、不如、不复、不愿、不能、不分、不须、不辞、不用、不念、不道、不觉等）、“何”（如：何况、何言、何劳、何意、何悟、何能、如何、何必、何异等）、“安”（如：安念、安能、安得、安知）、“只”（如：只应、只恐、只言、只将、只为等）、“复”（如：复闻、复看、无复、非复、复有、那复、复能、始复、无复、况复、复上、复是、复道、复出、虽复、不复、谁复、已复等）、“自”（如：自从、自有、自悲、自昔、自然、自言等）、“莫”（如：莫令、莫言、莫笑、莫轻、莫作、莫教、莫辞、莫畏、莫疑、莫道、莫嫌、莫见）、“但”（如：但见、但令、但看、但愿、但使等）、“岂”、“讵”（如：岂忆、讵不、岂知、讵减、讵是、讵随、岂若、讵胜等）、“尽”（如：尽是、尽言等）、“非”（如：非复、非是、非为、非直等）、“直”（如：直须、直言、直置、非直、非为等）、“那”（如：那堪、那思、无那、那复等）、“犹”、“还”（如：犹胜、犹能、犹怜、还忆、还将等）、“会”（如：会应、会得、会逐、会待等）、“愿”（如：但愿、不愿、愿奏、愿君、愿得、愿言、愿作、愿为）等等。以上罗列虚字句头虽然粗看数量很多，但仔细分析，便可看出：常用的虚字其实也就是表示否定的“不”、“莫”、“非”；表示疑问的“安”、“何”、“岂”、“那”；表示转折的“但”、“直”、“只”；表示递进的“复”、“会”、“愿”这十几个。此外“谁”虽是疑问代词，也常用来组成句头，如谁令、谁能、谁道、谁家、谁惮、谁分、谁使、谁怜、谁论、谁复、谁谓、谁言、谁堪、谁见、谁知等，作用与表示疑问的“何”、“安”类似。而与这些虚字搭配的动词，也以“看”、“见”、“令”、“应”、“言”、“教”、“使”等为多。此外像“闻”（如：复闻、已闻、又闻、唯闻、遥闻、惟闻、俄闻、忽闻、闻道、闻说、传闻等）、“将”（如：共将、判将、唯将、只将、竟将、还将等）也是常用的动词。由此可以看出，七言乐府句意的连接和转折时常靠五言加一个虚字和一个动词（或另一个虚字）所组成的双音节句头。这些句头的用法和意思大多近似，主要作用是加强语气，对句意并无实质性的影响。
在篇法结构方面，七言乐府的主要特点是加强语意的反复，造成章法的复沓。章法的复沓原是魏晋行诗的特点。七言乐府长篇首先奠定了运用对称的结构取得复沓效果的一种基本章法。萧子显、庾信、王褒、萧绎等人的《燕歌行》都是以征夫和思妇分隔两地的情景两两对照，差别只是反复的次数多少而已。如庾信分为八句和十二句两层，每层各用四句和六句分述征人、思妇之情。王褒则分四句一层、每层各二句分写边地和闺中，反复对照。与对称结构相应的是大量偶句的使用，尤其是在渲染气氛、描绘环境时基本上都用骈俪句法。加上在五言诗中发展起来的双拟对、隔句对、赋体对、回文对等强化流畅节奏的对法被吸收到七言中来，遂使许多偶句变成两句一意。七言乐府由梁陈到初唐愈趋繁复，正与这种篇章结构和句法的结合有关。总之，七言乐府在梁代兴起，尽管题目和作品尚少，但已在章法的复沓、虚字的使用以及句调的流畅等方面积累了不少经验，不仅给后世提供了带有示范性的字法和句式，而且确立了七言乐府形制体调的基本特征。
二
从陈隋到初唐，一批带有歌辞性题目的七言古诗从乐府衍生，并形成与七言乐府相同的形制体调特征，这是七言歌行正式形成的阶段。关于七言乐府和七言歌行的区别，明清诗话中有过一些争论。大致意见不外乎两种：一是“七言古诗，概曰歌行”（胡应麟《诗薮》卷三），这就不分乐府或非乐府，凡七古便是歌行了。二是“七言古诗，于往体外另为一目，又或名歌行”，“往体”指“凡仿汉魏以下诗，声律未叶者，名往体”（胡震亨《唐音癸签》卷一），即指不属于汉魏以来乐府旧题、又不合律的七言古诗。严羽、冯班据《文苑英华》将乐府、歌行分为二类的作法，均主第二种意见。但非乐府的七言古诗是否都是歌行？也是需要分辨的。王琦《李太白全集》将乐府以外，有“歌”、“行”、“吟”、“曲”一类歌辞性题目的作品列为歌吟，其中包括少数五言和七绝。据此，可以方便地把七言歌行界定为非乐府题的带有歌辞性题目的七言古诗。这样，在非乐府的七言古诗中便又可分出七言歌行和无歌辞性题目的七言古诗两类。当然这二者根据题目区分是很容易的，然而要科学地说明其体调的不同，却相当困难。清人诗话中唯吴师曾《文体明辨序说》论及这一点：“然乐府歌行，贵抑扬顿挫。古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。学者熟复而涵咏之，庶乎其有得矣。”也只能说出声调感觉的大致差异。我以为对于这个问题，一方面要努力去寻找古诗与歌行在体调上的差别；另一方面还要以发展的眼光来看。大体说来，从梁陈到初唐，非乐府的七言古诗的总体趋势是逐渐歌行化。四杰之前，七古与歌行尚可区分；四杰之后，二者已难以辨别；至盛唐才又各有分野。
七言乐府方兴于梁代之时，便出现了少量非乐府题的七言。例如萧纲的《杂句春情诗》、萧绎的《春别应令诗》、沈君攸的《桂楫泛河中》等。此外北魏有温子昇的《捣衣诗》，至陈代张正见还有《赋得“佳期竟不归”诗》、《赋得阶前嫩竹》等，既不用乐府题，声情也与乐府迥异。原因是这些七古均不用乐府常用的顶针、双拟、连绵、回文、排比等句法，而是在五古上再加两个实词成为七言。例如《赋得阶前嫩竹》：“翠竹梢云自结丛，轻花嫩笋欲凌空。砌曲横枝屡解箨，阶前疏叶强来风”等句。七言乐府的偶句一般是两句一意，句法平直，前四字与后三字一意贯串，所以喜穿插叠字或用双拟，读来便流畅顺口。而这首七古却将前四字凝缩成有两个定语修饰的两个词组，加后三字便造成一句之中二意甚至三意。这种曲折的句式更适宜于凝炼的七律。由此可见在七言乐府形成的早期，另有一种七言诗并非脱始于乐府，而是来自五言古诗。但这类古诗到陈隋以后便越来越少了。陈隋时期，七言乐府迅速增多，除了原有的七言乐府题外，不少五言乐府古题也渐变为七言或五七言体。如《日出东南隅行》、《艳歌行》、《芳树》、《梅花落》、《从军行》等。此外还出现了一些新题的七言乐府如《杂曲》、《宛转歌》、《豫章行》等。非乐府题的七言歌行也随之脱胎而出，如《神仙篇》、《闺怨篇》、《听鸣蝉篇》等。前边说过，“篇”原为五言乐府歌辞题之一种，且多由“行”变来。篇幅长，以赋法入诗。以“篇”为题的七言也继承了五言“篇”诗的这一特点。如张正见《神仙篇》大量化用熟见的神仙典故铺叙成篇；卢思道《听鸣蝉篇》赋写寒蝉以寓客子之悲，开出咏物歌行一路。原来在宋齐以后已见衰歇的“篇”遂在陈隋七言歌行中复兴。
这些七言歌行内容多少与乐府古题有些关系。如《神仙篇》原本于汉乐府求仙诗；《闺怨篇》属于乐府的题材范围。其句式篇法也使用了不少七言乐府的叠字、顶针、回文对，因而声情与乐府无异。与此同时，一些没有歌辞性题目的七言，也都趋于歌行化。如陈代阳缙的《侠客控绝影诗》，从标题看，是典型的七古，但以顶针和虚字句头钩连，并采用乐府式顺叙法，因而像乐府歌行一样流畅。江总的《秋日新宠美人应令诗》、《新入姬人应令诗》、《内殿赋新诗》等本是七古题，也都采用了乐府代言体的写法和句式。这就使陈隋的许多七言古诗和七言歌行在声调形制方面很难区分。
陈隋七言乐府歌行的篇法句式较之齐梁又有明显的发展。首先是强化了偶句上下句之间的一意贯串，包括虚字句头对仗的意贯，如“不解何意悲秋气，直置无秋悲自生”，“不怨前阶促织鸣，偏愁别路捣衣声”、“已言采桑期陌上，复能解佩就江滨”（江总《宛转歌》）等。还有后三字对偶的意贯，如“殊未尽”、“莫相催”（江总《杂曲》）、“便尚主”、“已封侯”（卢思道《听鸣蝉篇》）等等。意贯加上叠字回文等字贯，便更增强了累累如贯珠的流畅声情。萧涤非先生赞薛道衡《豫章行》无句不偶而虚字之呼应，尤蝉联而下[2]。其实江总在这方面的贡献也是不小的。其次是偶句对仗在意贯中增加跳跃的幅度。即使声调流畅连贯，又有开合振荡的节奏感。卢思道《从军行》吸取五言乐府边塞诗铺排战阵和地名的特点。前半首不用虚字蝉联，而靠一连串按时间顺叙的对偶如“平明”、“薄暮”、“朝见”、“夕望”、“初下”、“直上”等，把相距遥远的地名如“朔方”“蓟门”“马岭”“龙城”等组成工对，既一气流贯，又形成大幅度的跳跃。薛道衡《豫章行》中“枫叶朝飞向京洛，文鱼夜过历吴洲”、“前瞻叠嶂千重阻，却带惊湍万里流”也是同样的道理。加上《从军行》和《豫章行》还配合使用了顶针、回文、双拟、叠字等多种句法，可说是代表陈隋乐府歌行最高水平的典范之作。《诗薮》称其体气丰神可入初唐，正在于乐府歌行句法在这两首诗中已经完备。
上述陈隋七言乐府歌行在句法上的两点进展主要体现在偶句的对仗方面。这固然与陈隋诗歌的进一步骈俪化有关，也说明诗人们追求流畅的声调已从依靠各种重复字法的钩连发展到探索句意脉胳的连贯。初唐乐府歌行正是在这样的基础上形成其独特风貌的。
初唐继陈隋之后，七言古诗大多乐府歌行化。一方面，七言乐府题的范围继续扩大，在南朝原有古题之上又新增了《临高台》、《白头吟》、《春江花月夜》、《采莲归》、《妾薄命》、《巫山高》、《怨歌行》、《美女篇》等等由五言乐府衍成七言的题目。另一方面，七言歌行发展的势头超过了七言乐府。如果说南朝七言的最高成就主要体现在七言乐府中的话，那么初唐非乐府题的七言歌行的成熟，是更引人注目的现象。如前所述，从梁陈以来，诗人们对七言乐府形制的把握，主要是在于充分发挥其重复、层递、回环之长处，以追求一唱三叹的效果。这一基本特征到初唐四杰、刘希夷、张若虚的乐府歌行中可说是发展到了极致。仅就字法句式而言，初唐人的创造并不太多。较新的主要有复沓递进句式，如“得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙，比目鸳鸯真可羡，双去双来君不见”（卢照邻《长安古意》）等。另有首二字对偶交替重复的排比句式，如“缑山七月虽长去，辽水千年会忆归。缑山杳杳翔寥廓，辽水累累叹城郭”（武三思《仙鹤篇》）等。初唐人的主要特点是高密度地综合使用前代七言乐府中已有的各种字法和句式。例如“果得深心共一心，一心一意无穷已”，“持此相怜保终始，相怜相念倍相亲”，“千回鸟信说众诸，百过莺啼说长短，长短众诸判不寻，千回百过浪关心”，骆宾王的这首《代女道士王灵妃》不但将顶针、回文、双拟联合使用，而且双重复沓层递。卢照邻的《长安古意》更是集中了顶针、双拟、复沓层递、同字对偶、叠字连用等多种字法句式。这类例子不胜枚举。由于层层叠叠使用重复字法和层递句式，连绵不已，尽管卢骆的长篇歌行铺写极其繁富，但能“缀锦贯珠，滔滔洪远”（王世贞《艺苑卮言》），在流畅圆转的声调中又增添了摇曳多姿的情味。更重要的是，初唐七言乐府歌行还能使高密度地综合使用多种复沓排比句式的作法与篇意章法配合默契、相得益彰。如刘希夷的《白头吟》由落花起兴，以落花贯串全篇，以古人之消亡与今人之看花相对照，使用叠字的连用和对偶的互换引出“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”的主旨，又使用同字的反复对仗：“今年花落颜色改，明年花开复谁在”以及由顶针连接的回环句法：“寄言全盛红颜子，须怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。”以颠倒重复的字法配合句意的来回对照和层层递进，而字法句式的循环又正反复地唱出了古今盛衰循环不已的无限感慨，这就使复沓重叠的字法扩大到章法的层叠回环，所以宛转流畅之极。《春江花月夜》以江、月作为全篇的主脉，境界层层拓展。从江潮连海、月共潮生的伟观到月色浸染春江花林的美景，从月色的空茫生出人与宇宙同在的哲理思索，又由游子思妇的会短离长引起生命短促的无穷惆怅。景致、感情和思考都经历了由低潮到高潮到落潮的过程，而又按着月出到月落的时间顺序自然完成。韵律的抑扬回旋全凭着“春”、“江”、“月”的主题词在诗中屡屡反复，连缀不止，也借助于多种重叠的回环、富于乐感的句式的综合运用：“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”“可怜春半不还家，江水流春去亦尽。江潭落月复西斜，斜月沉沉藏海雾。”字法句式与篇法结构的这种化合，使《春江花月夜》突破了梁陈以来歌行平面的铺叙和对称的章法，而变成纵横交错的立体结构。
初唐七言乐府歌行的另一个重要特征是篇制宏伟、铺叙繁富、挥洒淋漓，亦即将梁陈七言乐府宜于长篇赋写的特点也发挥到了极致。而这一特征又突出地表现在以“篇”诗和“行”诗为代表的七言歌行中。如卢照邻的《长安古意》、骆宾王的《畴昔篇》、《帝京篇》、崔湜的《大漠行》、刘希夷的《捣衣篇》、《公子行》、乔知之的《羸骏篇》等等。由此也可见出歌行与五言乐府“行”诗和“篇”诗的渊源关系。随着篇制的扩大，初唐七言歌行的结构也较前代繁复。一般说来，初唐歌行多取乐府式客观叙事的顺叙语气，也好用对称的手法铺写场面，以求互衬对比的效果，但层次的安排更趋复杂。这种变化与七言乐府可说是同步的。大致有以下几方面：首先是一些铺写帝京的乐府歌行，采用了面的罗列和点的细绘相结合的方式。如王勃《临高台》先综述全城第宅分布的大观，然后转入青楼倡家生活的局部描绘。卢照邻《长安古意》虽然全面铺写了长安生活的各个侧面，但这一幅壮观的长安社会风情的长卷是通过选取宫室、车马的富丽装饰和豪门中歌儿舞女的心理状态着意刻划，在细部的描绘中展现出来的。全诗以白昼到黑夜为时间顺序，从宫廷到市井为空间顺序，描写了从帝子王公、将相豪贵到荡子侠少、歌儿舞女等形形色色的人物，并吸取魏晋古诗的对比章法，以长安的繁华和诗人的寂寞造成篇幅悬殊的对比，结构的复杂远远超过了陈隋歌行对称罗列的传统模式。骆宾王《帝京篇》的结构与《长安古意》相似而更加缜密铺陈。其次是一些感慨人事的乐府歌行，多取线性结构串连丰富庞杂的内容。如骆宾王《从军中行路难》其一按随军出征路线铺叙从剑门至邛关、哀牢、泸水一路的艰难险阻，内容繁富、规模壮阔而主线分明。乔知之《羸骏篇》以天马来自西北的经行之地以及转战沙场、伤损疲病而终至被弃的遭际为主线，抒写不求利禄只为报国的精神，虽略有转折而脉胳清晰。骆宾王的《代郭氏答卢照邻》开头借用乐府中闺怨题材的写法，将蜀川与洛阳两地情景交替对照。但因主旨在表现郭氏单方面的思念，所以后半篇别出手眼，由女方独居成都闺中的苦况带出外景，景物描写由内向外逐层拓展到剑阁、京洛，由地域的延伸表现出从蜀川传递到洛阳的绵绵深情，章法新奇。第三是以“篇”为代表的体物写志的歌行，进一步强化了赋物的特点。七言“篇”诗从庾信《杨柳歌》及卢思道《听鸣蝉篇》一路发展而来，一半以上是咏物歌行。因而多用赋法，对物的形貌刻划更加细致真切。像李峤《宝剑篇》层层描写宝剑的冶炼场面、文饰之美及剑刃之利，又缀以有关宝剑的若干典故，纯为赋体。刘希夷《捣衣篇》《公子行》将景和情分为前后两半，以重叠复沓的句式着力铺写秋夜月色和阳春美景；武三思《仙鹤篇》描绘仙鹤飞翔于山水云海间的踪迹和回旋于朝市宫坛上的姿态，亦不厌其详。甚至像宋之问《桂州三月三日》这样的五七言古诗，为对照眼前的落魄与昔日的荣耀，也用赋体罗列东西南北的手法铺叙其宫中随驾的生活。赋法的对称性质反过来又促进了偶句的发展，并在初唐七言歌行中形成了以偶句铺写场景、渲染气氛的固定表现方式。这也是初唐歌行骈赋化的一个重要原因。
由以上分析可见，陈隋至初唐歌行在字法句式方面，将七言乐府重叠复沓的特征发挥到极至，从而使这一时期的歌行与乐府一样，以其声调的流畅圆转之美形成了独特的艺术风貌。而其篇法结构则在继承乐府的顺叙方式及对称章法的基础上，将平面的罗列变成经纬交织、点面结合、主线分明的结构，并发展了以偶句铺陈场景、物态的赋体特点。二者结合，自然形成铺张扬厉、整密流丽的宏大体制。这就使七言歌行在从七言乐府中衍生之初，便具备了类似七言乐府的体调特征。
三
初唐七言乐府歌行虽以其骈俪浮靡被明清诗话视为承袭梁陈的“初制”，但确立了七言歌行基本的体制规范，而且以后世难以企及的声情宏畅流转之美，成为七言乐府歌行史上不可复返的一个阶段。初唐歌行的这一特征与其内容重在情的咏叹有关。由于当时乐府歌行主题都集中于抒写相思离别和盛衰之感，因而最宜于以宛转流畅的声调来表现。另一方面，也与七言在这一阶段未能完全形成其自足独立的语言节奏有关。初唐乐府歌行的声情之美主要依靠顶针、回文、双拟、排比、复沓递进等句法，以及许多意义相近的虚字句头的钩连。这些句式都是通过重叠反复的增字法把五言抻成七言。而且在运用到极限时，必不可免地会造成表现的单调。于是，进一步探索适合于表现多种主题、与语言自然节奏相适应的七言句式，便成为七言歌行继续发展的关键。这一重大转变固然主要是由李、杜完成的，但从初唐后期到盛唐的过渡，也是不可忽视的一个阶段。
初唐后期虽然不乏“初制”阶段的歌行，但出现了一些较少使用重叠反复句式和虚字句头钩连的’篇”和“行”诗。如李峤《汾阴行》、郭震《古剑篇》、张说《时乐鸟篇》、《安乐郡主花烛行》、《邺都引》、富嘉谟《明冰篇》等等。这些作品或者依靠层意本身的对比造成跌宕，或者凭借叙事语气的连贯及上下句意的承接造成流畅的节奏。如《汾阴行》前半写汉武驾幸汾阴、斋宫准备祭祀、河东太守引路、百姓空巷出观、灵场祭祀过程、祭毕畅游汾水、大赏群臣百姓。四句一转，步骤分明。后半写汉武祭后一去不返、汾阴千古冷落的景象，前盛后衰，自成对照，怅叹之情，溢于言表，遂为后世行诗开出不以音节而以步骤取胜之新途。张说的《安乐郡主花烛行》则按花烛之礼举行的顺序串连，如“前启路”、“稍东还”、“转南渡”、“先祝”、“复祷”、“因之”、“别起”等，凭句意的内在联系连贯一气。富嘉谟的《明冰篇》以“冰”字作为主旋律，在篇中六见，层层写出结冰、献冰、赋冰、冰坚、冰化、凿冰的过程，使层意自成复沓。这些都为七言歌行由音节流畅转向步骤分明、由字句蝉联转向意脉连贯的变化开启了思路。这一时期还有一些作品不用重叠反复句式、而用清一色的对偶句式取得声情流畅的效果。骆宾王的《从军中行路难》其二已尝试过这种作法。此诗前半篇均由名词+动词（或形容词）+动词+名词的一种句法组成，后半篇则由名词+名词+名词+形容词的另一种句法组成。到崔融《从军行》则几乎全篇都用名词+名（或形容）词+动词+名词的句式，以形成二、二、一、二的节拍感。靠对偶句法的统一不变以求音节分明，也是摸索七言节奏感的一种努力。
七言乐府歌行至盛唐，少数诗人如高适尚有初唐体格。王翰、王维、崔颢的歌行因多作于开元前期，所以也有部分作品犹存初唐体调。但总的说来，盛唐七言乐府歌行沿着初唐后期“稍汰浮华、渐趋平实”（胡应麟《诗薮》卷三）的方向发展，由繁复丽密转向精炼疏宕，其内在的原因还是篇法句式发生了重大变化。首先，陈隋初唐歌行依靠大量意义相近的虚字句头钩连句意的特征到盛唐几乎消失。尽管顶针、排比、回文、复沓等重叠反复用字的句式仍时见于诗，但使用频率大大降低。基本句式已由偶句为主转向以散句为主。例如王泠然《汴堤柳》大多用散句连贯：“流从巩北分河口，直到淮南种官柳”，“当日彩女侍君王，绣帐旌门对柳行……今日催残何用道，数里曾无一枝好。驿骑征帆损更多”，“河畔时时闻木落，客中无不泪沾裳”。即使用“当时”、“今日”这类对比，也不考虑偶句的节奏。上下句意的承接或在首二字，或在次二字，或在末三字，或在整句，而不再靠虚字句头的蝉联而下。此外如王维的《陇头吟》、《夷门歌》、崔颢《长安道》、高适《行路难》其二，《邯郸少年行》、万齐融《仗剑行》、李颀《郑樱桃歌》、《听安万善吹觱篥歌》、《爱敬寺古藤歌》、《古意》、张谓《代北州老翁答》等乐府和歌行，有的全为散句，无一对偶，有的仅一两对偶句。岑参的《走马川行》还打破双句转韵的常规，以三句一转韵的急促节奏表现急速变化的军事形势和半夜行军的紧张气氛。由于散句本身能构成直叙语气，因而自然连贯，不需附加虚字钩连。偶句的适当穿插，也就只起敷腴色泽的作用了。盛唐歌行中散偶交替的作品固然也很多，但不少是以散句为精神，即使偶句亦多转为一句一意，而非两句重复一意。如王维《桃源行》中：“遥看一处攒云树，近入千家散花竹。樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。”虽是工整对偶，却是顺叙访客入洞过程，因而与散句的顺序自然构成行云流水般的节奏之美。
由于以散句精神贯串全篇，盛唐歌行乐府虽不乏鲜明的音节，但已不再以悠扬宛转的声情见长，而以气势劲健跌宕取胜了。例如王维的《不遇咏》中有四句连用四个“不”字：“北阙献书寝不报，南山种田时不登，百人会中身不遇，五侯门前心不能。”虽然是两对偶句，四层排比，但一句一意，只觉节奏顿挫，气势充沛。又如崔颢《长安道》：“莫言炙手手可热，须臾火尽灰亦灭；莫言贫贱即可欺，人生富贵自有时”，也是排比句式并杂用连绵对，却只是增强了愤激不平的气势。这种变化正与盛唐歌行的内容变化有关。抒写建功立业的豪情壮志以及英雄失路的不平之气，成为盛唐歌行的重要主题。奔放的激情和豪壮的气概不宜以悠扬宛转的声调表现，必然追求更适合于新的情感基调的天然合拍之音节。七言散句的迅速增多，以及偶句以散句为精神的转变，说明盛唐诗人已在探索七言自身的语言节奏规律方面取得了关键的进展。
其次，盛唐乐府歌行趋向散句化，使篇制自然芟繁就简，长短合度。其篇法也随之由尽情铺排、发挥无余转为节制收敛、含蓄凝炼。如李颀《放歌行答从弟墨卿》先写自己少年时的意气以及蹉跎老大、辜负半世文名的愦憾，后又仍以称道其弟之才结尾，其主旨归于何处，并未明言，却令人想到：既然对方才情逸气与自己当年相似，那么将来的命运是否会与自己今日相同呢？这就在牢骚之外更有一层深意耐人寻味。又如王翰《饮马长城窟行》前半首写少年奋战沙场击退胡兵，后半写少年与长城耆老对话，借秦时筑城卒之口道出“天实亡秦非北胡”的主旨，使原本杀敌报国的主题陡然转为反对穷兵黩武，结得出人意料。初唐歌行词旨浅显，与其反复铺排，以声动人的基本表现方式有关，而盛唐歌行立意较深，则与其善于取精用宏、提炼场景有关。如王维《陇头吟》以老将终老沙场、白首无成的命运与少年渴望立功封侯的意气加以对照，却没有点破军中赏罚不平的主题，而是将初到边塞的长安少年和久戍边塞的关西老将组织在一个月下听笛的画面中，仿佛是一个人的少年与老年的形象化成了两个剪影，正相对审视着自己的过去和未来。意境具有极高的概括力。高适的《燕歌行》从前代同类题材中提炼出“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”的场景对照，触目惊心地突现出将士的苦乐不均。李颀的《古从军行》将汉代使使遮玉门关的历史化为实景，融入万里大漠的荒凉景象和哀怨气氛之中，揭示了统治者发动不义战争的目的，均因其场景提炼的典型而大大深化了类似题材的主题。这些作品都篇幅不长，词亦不尽，诗境却宽广蕴藉。
盛唐歌行与乐府在上述两方面的变化是同步的。但与此同时，歌行和乐府之间的差距也逐渐增大，最显著的一点便是松浦友久先生所指出的：盛唐典型的歌行“大致采取作者个人的第一人称视点，因而场面本身也是与作者个人的主体经验直接关联着的”。与乐府“视点的第三人称化、场面的客体化”不同[3]。而歌行的这种变化使之在体调上与盛唐迅速增多的七古趋于接近，又成为盛唐诗歌中令人困惑的问题。初唐七言乐府歌行因其篇法结构和字法句式的显著特征，很容易与来自五古的七古区分开来，（当然初唐有相当一部分歌行化的七古，除了题目也不易区别）。而盛唐乐府歌行趋于散句化，并由繁变简，由密趋疏之后，歌行“初制”阶段的形制特征便淡化了。这就使许多无歌辞性题目的七古在体调方面与歌行很难区分。尽管如此，盛唐歌行和七古的分野还是大致可见的。我以为最重要的区别是盛唐歌行的表现角度虽然转向抒情的主体化，而且在表现职能方面（如送别、赠答）与七古也有所混淆，但仍保持着乐府“一篇之中，三致意焉”的基本特征。只是主要不依靠字法和句式的重叠反复，而转为情感或层意的复沓。而七古则层次比较单一，即使一首诗中有多种含义，也不求复沓的效果。此外歌行大多用乐府式的顺叙结构、七古一般没有叙述语气，因而即使都是散句化的七言，歌行总带有反复吟叹的情韵，七古则更多即兴的直白或议论。七古和歌行的这种区别在李颀和高适的诗里已很清楚。李颀创造出许多完全脱离歌行的七古诗，主要用于赠答送别和应酬。高适的七古也同样发展到可以自由表现五古、五律乃至七律常用的题材。这些七古中的七言已不再是五古加二言，而已经融贯一体，形成了自己的语言节奏。如“长歌达者杯中物，大笑前人身后名。幸逢明盛多招隐，高山大泽征求尽”（高适《留别郑三、韦九兼洛下诸公》），这类句子就不能删成五言。所以只有当七言中每个字都不是可有可无、删去就不成句子之时，才成为成熟的七言句式。七古的成熟无疑与歌行的散句化有相互刺激的作用。仅从句法来看，他们的七古和歌行是不易区分的。但其七古大多没有声调、情感或意义的复沓，而凡是标有歌辞性题目的七古则往往反复渲染同一个意思。如高适《古大梁行》中仅三对偶句，其余均为散句，亦无重复字法。但以反复嗟叹大梁的盛衰为主线，先写今日大梁之荒凉，再忆昨日大梁之兴盛，复又感叹今日之衰败，然后再追怀古人之陈迹。加上“愁杀人”、“忆昨”、“全盛须臾那可论”、“但见”、“不可问”、“唯有”等感叹语气的贯串，遂形成感慨的几层复沓，同样有一唱三叹的艺术效果。正因如此，实际上李颀、高适的大多数歌行或多或少地要吸取一些乐府句法以增强这种复沓感。再联系其题目来看，是可以体会出歌行与七古的差别的。
在盛唐诗人中，把歌行层意的复沓和句意的复沓交融得最成功的是岑参。尽管他很少用歌行“初制”的典型句法，而且多数歌行都用来送别，又混同了歌行和七古的表现职能，但二者的分野仍很清楚。岑参的歌行多数以咏物、咏景或咏人作为牵引感情发展的主线。如《白雪歌》、《热海行》、《轮台歌》、《天山雪歌》、《火山云歌》、《青门歌》、《走马川行》、《函谷关歌》……等等。这就必然要吸取“篇”诗的赋法，从不同角度层层铺写所咏对象。《白雪歌》中“千树万树梨花开”的美妙比喻，冰天雪地的如实描绘，暮雪纷纷中的宴别场景，行人马蹄留下的归乡踪迹，都反复地渲染了由雪引起的思乡之情。《青门歌》三次以“青门”之名引出送别之意，又分两层描绘灞陵春色、穿插醉中相望之情。《函谷关歌》通过空谷无人的景致，圣朝不用此关的现状、古人对于遗迹的追怀、花鸟不识行人的妙想，层层抒写由函谷关的颓毁而引起的沦桑之感，最后以关内人寄书关外客的字面复沓点出“送人使关西”的题面。而他的那些不题歌行之名的七古送别诗，虽然也有长篇，如《送费子归武昌》、《与独孤渐道别长句兼呈严八侍御》等，内容繁富，却没有这种层意和句意的回环复沓。
如果说初盛唐之交的李峤、张说等感叹盛衰之变，大多用前后两半层意的大段对比来表现，岑参、高适便更多地是通过撷取多种今昔不同的事物，使昔盛今衰的比较在一句或两句中完成，如岑参《梁园歌》中“娇娥曼脸成草蔓，罗帷珠帘空竹恨”、“梁园二月梨花飞，却似梁王下雪时”；高适《古大梁行》中“魏王宫观尽禾黍，信陵宾客尽灰尘”、“侠客犹传朱亥名，行人尚识夷门道。白壁黄金万户侯，宝刀骏马填山丘”等。这种本句之内或两句之内的对比不需要虚字和重复用字，多次对比便自然形成层意的复叠。当然岑参也在不少歌行中使用了乐府的传统字法句式，但这仅是用适当的修辞手法使声情更为流畅，而歌行本身的复沓主要是靠章法、层意的安排完成的。
李颀、高适、岑参（包括李白）的歌行以“歌”代替了“篇”的职能，“篇”诗在盛唐诗坛悄然退出，原来一直以“兮”字句式为主的“歌”体从短篇演化为与“行”诗相似的形制。至此歌行才真正成为以“歌”与“行”为主体的诗体。
总之，盛唐歌行的散句化表明七言已在散句的连接中找到了自己的节奏感。由于散句完全随情感的气势的变化与天然音节合拍，必然靠句意承接而非靠附加的字法连接，因而促使歌行篇法的复沓也不再靠句式的重复，而全凭层意的复沓，这就自然导致盛唐歌行从初唐之尚声情转向尚气势的变化，形成骨力矫健、情致委折、繁简适度的艺术风貌。
四
盛唐歌行至李杜而后“极其致”。明清诗论多以初唐为歌行正体，李杜为歌行变格。称其“纵横动荡，绝迹空行，如风雨交飞、鱼龙变化，几于鬼斧神工，莫可思议矣”（朱庭珍《筱园诗话》卷三）。与盛唐歌行的节制相比，李杜歌行确有其“变”的共同特点。但从歌行体制发展的角度来看，李杜则分属于两个不同的阶段。李白之变是在综合齐梁初唐歌行形制特点的基础上，运用其天才任意挥洒，而造成的“变化莫测”之变。杜甫的变，则是在发展盛唐歌行散句化倾向的基础上，取法于汉魏五言行诗，从篇法到句式彻底改变初唐歌行体调特征而“独构新格”之变。
尚气虽已成为盛唐歌行的共同特点，但李白乐府歌行气势之飞动豪逸、变幻超忽、无人可比。其原因在于他已超越了探索字法句式的必然阶段，进入了以气势驱驾文字的自由境界。无论是初唐重叠反复的修辞手法，还是盛唐兴起的散句、抑或骚体、古文句式，到他手里都能毫不费力地把握住文字内在的韵律和节奏感。例如他充分发挥了“君不见”这样常用的开头句式里倾泻激情的内蕴，在《将进酒》里把鲍照“泻水置平地”的感觉强化为黄河落天走东海的极高落差，使开头强劲的气势笼贯全篇。又如在《行路难》里，他夸大了鲍照“拔剑击柱”的力量，以自然界中相距遥远的地域象征他的人生道路和人生理想，使思路随着失望与希望的情绪变换在雪山、冰川、钓溪、沧海之间跳跃，于是篇末“行路难，行路难，多岐路，今安在”的重复句式，便成为从心底自然发出的浩叹。这些创变，都是他凭着灵感和激情控制诗歌的思绪，任意调动各种现成句法的结果。李白有不少乐府和歌行综合使用了初唐歌行的典型字法句式，如《胡无人行》多次叠用“胡”字和重复“胡无人”、“敌可摧”的三言句；《凤吹笙曲》使用顶针、叠字、重复对偶、虚字句头钩连；《少年行》使用双拟对和顶针排比；《夜坐吟》使用连绵对和顶针递进；《白云歌》反复使用“山”“白云”、“君”、“湘水”等词构句；《僧伽歌》使用回文式对仗；《峨眉山月歌》句句用“峨眉月”造成回环反复等等。但也有不少乐府和歌行全用散句，如《公无渡河》、《登高丘而望远》均为散句，且句法无一相同，在极不对称中寻求语言节奏的和谐；《猛虎行》前半用初唐“正格”两句重复一意的对偶和同字对仗等句式，后半转为散句，亦能在两种风格中取得协调。《蜀道难》，《日出入行》等杂用七言歌行向来很少问津的骚体“兮”、“之”句式和古文句法，从三言、四言到十数言，随意跳跃变化，无论偶散、不问长短，均天然合拍。正因为李白能综合前人的各种句式而随意变化，所以他的乐府和歌行总能兼有流畅的声情和奔放的气势。
李白歌行“谲辞云构、奇文郁起”（冯班《钝吟杂录》），在很大程度上是因层意和句意不按正常逻辑安排之故。同盛唐歌行一样，李白的诗仍保持着复沓的基本特征，而且是以情感和层意的复沓为主，字法句式的复沓为辅。但他的层意复沓又多半不由句意的直承构成，而是常有出人意料的变化和语断意连的飞跃。如《江上吟》先写载妓饮酒，次写仙人乘鹤，又以屈平词赋和楚王台榭相比，结出“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”的感叹。令人骤然不得其解。细思方知意在否定求仙和富贵，以文章不朽和及时行乐为旨归。四层意思均为铺写黄鹤楼附近“江上”之景，以用典形成复沓，但句意间又若不相干，因而给人五色迷目之感。《梁园吟》用了不少顶针、递进、同字对偶等复叠句式，先叙自己离京行至平台、西归不得之忧思；次写饮酒食梅以释忧之达观；再就梁园古迹发盛衰之叹；末写黄金买醉分曹赌酒之乐。分别从叙事、用典、写景的角度赋咏与梁园有关的掌故，就咏梁园而言，是四层复沓，而从意脉来看，则是第一层与第三层相连，第二层与第四层相连，忽忧忽喜，隔层呼应，故能在复沓的语意中表现出情感的跌宕。《西岳云台歌》为被放还山的丹丘生送行，其层意的安排超出了读者常规的期待。先写黄河自天际而来的远势，渲染其触山的力度和巨响，又藉巨灵触山的神话引到华山云台峰，分两层赋写黄河之后，才从云台峰捧出“谈天与天语”的丹丘生，章法如抽丝般蝉联而下，至篇末才抽出主题。而召见丹丘的“我皇”与丹丘“九重出入”的光辉又和“荣光休气纷五彩”、“千年一清圣人在”的黄河前后呼应，才使人恍然悟出诗意的落脚之处何在。至于《梦游天姥吟留别》更是以梦境的快速转换层层展现出天姥的高峻挺拔、镜湖的静穆清澈、山中的奇幻迷离，以及仙境的金碧辉煌，千回百转，缤纷奇谲。而梦境的旨归始终是不确定的。它可能是李白所向往的自由世界，也可能是他精神上迷惘失意的反映，甚至包含着他对长安三年一梦的嗟叹。由于层意安排的不合逻辑常规，李白的歌行不仅开合纵横、变化无迹，而且在渊放中自有蕴藉之旨，需深思方能解悟。
李白歌行语断意连的飞跃性还与他排比典故和比兴的手法有关，这是李白追求复沓的一种独创。有时层意比较单一，连用多个相似的典故，便以句意的复沓取代了句式的重复。如《白头吟》迭用鸳鸯、流水、落花、兔丝、女萝、龙须席、琥珀枕等许多比兴，反复比喻阿娇、文君等被离弃的女子的处境。《行路难》其二用冯驩、邹阳、韩信、贾生、郭隗、剧辛、乐毅一连串故事大发无人识贤的牢骚。其三则用伍子胥、屈原、陆机、李斯等一系列古人说明功成不退的下场。一句一事，而多句一意，故一气滚下，无比宏畅。有时层意比较复杂，典故的不同用法也可构成多层复沓。如《梁甫吟》两次以“君不见”句式开头，用姜太公及郦食其故事反复陈述前贤之落魄，又将“我”化为屈原以额扣关的形象，再次强调自己的不遇，语意已有三层复沓。后面又叠用猰
、驺虞、中黄伯执猱搏虎、勇夫独行石焦原、二桃杀三士、条侯得剧孟等故事，表现身处穷贱之中对处世态度的慎重思考。因比兴典故连接极密而又一事一意，形成多层句意，故“若断若续，骤读之几不知为何语”（王琦《李太白全集》卷三），唯觉一气流泻，逆折回旋，而又惝恍莫测。此外如《鞠歌行》、《襄阳歌》等也是同一手法。总之，李白之变，都是在篇法结构和字法句式方面综合并充分发挥了初盛唐乐府歌行体调形制特征的创变。从这个意义来说，李白歌行的出现说明齐梁以来乐府歌行的发展已到极限。李白之后，在乐府歌行传统体制的范围内已没有创变的余地。这就促使杜甫只能站在违反传统体调特征的起点上独创新格。
杜甫创变的基本出发点是使歌行摆脱对于七言古乐府的依傍。从上文所论齐梁至盛唐的歌行发展轨迹可以看出，在由偶至散，由繁至简、由重声情到尚气势的变化过程中，歌行与古题乐府始终是同步前进的。李白的歌行更是明显地受到他大量创作的古乐府的影响。杜甫则极少写作古题乐府。他的歌行绝大多数是新题。仅从二者数量的悬殊对比就可看出：杜甫的努力着眼于重建歌行的体调。他所独创的新格主要反映在两方面：一方面是从歌行的最早源头、即五言行诗去寻找新的规范。如前所述，七言乐府歌行虽然在排偶、顶针及“行”、“篇”的取题方面可以溯源到汉魏某些五言行诗的影响，但是在宋齐时形成的七言乐府体格声调与汉魏乐府“行”诗相去甚远。杜甫要摆脱齐梁以来乐府歌行的牢笼，寻求初唐“正体”所没有的表现方式，到汉魏“行”诗中去探索歌行的原始体制，自然是最顺理成章的途径。他的反映时事的新题“行”诗大多体现了这方面的创变：不但吸取了汉乐府诗以及歌谣对话、问答、叙事、以及提炼题材的创作原理，就连取题、诗体都采用了汉乐府的三字题和五言体。关于这一点，笔者已另有专文详记（见拙文《论杜甫的新题乐府》，载《社会科学战线》1996年第1期），此处不赘。
另一方面是打破初盛唐歌行语言畅达易晓的传统规范，寻求与描绘对象的神情特点相协调的语感节奏，以艰涩拗口的字法句式取得声情顿挫的效果。这种创变主要体现在一些咏物咏人的歌行里。其中最常用的是将双声叠韵扩展到连用几个声母相近相同或韵母相近相同的字，如“乐游古园崒森爽”（《乐游园歌》）、累累塠阜藏奔突，往往坡陀纵超越。角壮翻腾麋鹿游，浮深簸荡鼋鼍窟”（《沙苑行》）、
。
使用生涩难字之外，杜甫又好在歌行中用仄声韵，尤其是声调短促的入声和去声，这也与初盛唐乐府歌行多用平缓的平声韵相反。因此有时他虽然重复用字和调动双拟对，如“自从官马送还官，行路难行涩如棘”（《魏将军歌》），其声调之短促仍与初唐歌行迥然有别。有时杜甫甚至将他在七律上的句法创新移入歌行。如：“白摧朽骨龙虎死、黑入太阴雷雨垂”（《戏为韦偃双松图歌》），意为白的是松干剥蚀犹如龙虎骨朽，黑的是枝叶茂盛犹如雷雨垂布。按句意“白”、“黑”二字后应有一个停顿，这就使前四字二、二的节拍变成了一、一、二，亦因节奏的反常而形成顿挫之感。
杜甫在字法声调上的变革又与他对七言散句的发展有关。七言乐府歌行的散句化虽在盛唐已经形成，但还常与偶句穿插交替。杜甫又从汉魏五言行诗的句行脉胳得到启示，不但常常全用单句，而且杂用古文和白话句式。如“在于甫也何由羡”、“但使残年饱吃饭”（《病后过王倚饮赠歌》），“卿家旧赐公取之，天厩真龙此其亚”（《骢马行》）等等。有时连用散文句承接，如：“当时四十万匹马，张公叹其材尽下。故独写真传世人，见之座右久更新”（《天育骠图歌》），有如一节押韵的散文。这就将盛唐歌行的散句化进一步发展为句式的散文化。这种变化又是与杜甫歌行的篇法结构多用叙事顺序和穿插议论的变化相适应的。初唐七言乐府歌行虽亦用顺叙语气，但一般只用在开头和转折处。杜甫的不少歌行则全以叙述一件事情的经过始末结构成篇，除了反映重大时事的新题乐府以外，以日常生活琐事为题材的如《病后过王倚饮赠歌》、《
陂行》、《题李尊师松树障子歌》、《瘦马行》、《
乡姜七少府设鲙戏赠长歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《忆昔行》等，不仅有细致的情节和心理活动，还有富于戏剧性的场面描写。而另外一些歌行则通篇议论，如《洗兵行》、《石笋行》、《石犀行》、《虎牙行》、《惜别行》等，颇似时事评论，思路的变化转折成为歌行层意转换的主线。更有一些歌行由生活中的见闻随时生发感想和疑问。如《杜鹃行》从杜宇鸟的微细憔悴之状生出对于望帝化杜鹃这一传说的怀疑；《最能行》、《负薪行》由夔州土俗的不开化提出此地何以能出昭君、屈原的问题等等。事件和思想都需要散文句式才能自由地表达。但思理的转折不像情感的变化那样继续无端，因而在结构上显得筋脉连贯，布局分明。
此外，杜甫在歌行的篇法结构方面还有很多创变。有时他把传统的复沓节奏发展到极致，如《醉时歌》连用多层“广文先生”、“先生”的排比句式，加顶针、叠字，与“诸公”对比，造成句意和层意的多次抑扬起伏。《狂歌行赠四兄》藉“兄”与“弟”这两个词的来回反复比较，构成连续重复用字的句式。《缚鸡行》则句句都有“鸡”字。这类诗多有游戏笔墨的意味。有的则全用比兴铺排，如《赤霄行》从《博物志》、《异物志》、《尔雅》等古书中取喻，层层叠叠自抒抱负，既深且难。还有一批大致作于同一时期的八句短篇歌行，如《越王楼歌》、《海棕行》、《姜楚公画角鹰歌》、《光禄坂行》、《苦哉行》、《去秋行》等，除了个别作品用偶句外，多以传统歌行交代地点人物时间的方式开头，用散句直叙，并迅速收尾。又可见出他一度探索过把长篇浓缩在短篇之中的结构。这类短篇歌行失去了层意的复沓，而在叙述的客观性方面，又有向五言行诗复归的倾向。
由于上述种种变化，杜甫七言歌行的体调与传统的七言古乐府明显背离，转而接近于七言古诗。不少歌行如果没有歌辞性题目和篇末的句子重复感叹，或客观性的叙述方式，与七言古诗便很难区别。但杜甫也因此而在盛唐七言散句化的基础上，进一步使七言句能自由地适应古语、俗语和当代口语等一切语言的自然节奏，使七言体的表现力得到最充分的发挥，达到了完全独立自足的境界。如果说歌行一体在初唐是以“篇”诗为主，至盛唐完成“歌”与“行”的结合，李白、岑参的“歌”尚多于“行”，那么到杜甫手里才以“行”多于“歌”的实践恢复了歌行最原始的意义。而七古在盛唐虽有“长句”之称，但到杜甫才有了“歌行”的说法：“感君意气无所惜，一为歌行歌主客。”（《醉歌行》）也就是说，从汉代就有的“×歌行”的题目至此才从“又歌之行”的偏义名词成为“歌”和“行”的复合名词，成为一种诗歌体裁的专称。杜甫拈出“歌行”一词，说明他对此体的创变具有充分自觉的体裁意识，以及考察此体流变的历史眼光。
总之，从初盛唐七言歌行的发展可以看出：歌行确实是一种流动性较强的诗体样式。[4]其形制特征只是在某一个时期之内，才有相对的固定性。大体说来，从齐梁到盛唐，包括李白的变格在内，歌行虽然经历了若干层次的演变过程，但由于和乐府的关系密切，仍有相对固定的形制特征。这就是通过各种重叠反复的字法句式以及层意的复沓，追求流畅跌宕的声情，开合动荡的气势、淋漓酣畅的铺排、转换层叠的结构。而从杜甫开始，则呈现出向汉魏五言“行”诗和无歌辞题的七言古诗靠拢的趋势。节奏变悠扬畅达为抑扬顿挫，气势变豪宕流逸为沉郁雄深，体势的控制由情感的抒发转为思绪的牵引。其字法句式向俗易与艰深两极的探索，以及篇法叙事化、议论化的倾向，则首启中唐歌行“门户竞开”（胡应麟《诗薮》卷三）之端倪。因此杜甫歌行之变实际上是从反面为初盛唐歌行的传统特征作了全面的总结，也为初盛唐歌行的发展划了句号。而歌行先后依回于七言乐府与七言古诗之间的体调特征变化，又说明七言乐府与七古之间存在着约定俗成的分野。只是歌行样式层次的流动性使这种分野呈现出阶段性发展的差异，从而使前人得出了“七言古诗，概曰歌行”的模糊判断。因此耐心而过细地辨别不同诗体形制体调之差异及其发展的阶段性，也应是文体研究继续深入的方向之一。
注释：
[1]参见松蒲友久《中国诗歌原理》第八篇。松原朗《围绕初唐作品看歌行的形成过程》（《中国文学研究》第9期，1983年12月）等。
[2]萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》第六编第五章。
[3]见松浦友久《中国诗歌原理》第八篇。
[4]松浦友久《中国诗歌原理》：“乐府歌行的实际状态不是一个更为固定的形式层次的问题，而是一个更为流动的样式层次的问题。”（第八篇）。
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