英国19世纪早期手工艺运动的形成与传播，本文主要内容关键词为：手工艺论文,英国论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
19世纪的英国手工艺运动是在18世纪下半叶的工业革命之后，由科尔、普金、罗斯金、莫里斯、阿什比、琼斯等一大批代表人物，从实业技术学校的创办到建立多种协会与团体，从手工艺术展览到建筑艺术的装饰等社会实践①，掀起的一场旨在重建信仰与伦理道德②、反对冲突与战争③、关注资源、人口与生态环境④，为人们寻求一种快乐健康的生存环境的手工艺运动⑤。这场运动从孕育、爆发、传播和发展几乎纵贯整个19世纪，并且一直延续到20世纪上半叶，影响波及整个欧洲、美洲以及亚洲等广大地区。西方学者认为，这是19世纪80年代在英国本土孕育并爆发的一次具有世界意义的新文艺复兴运动⑥。本文拟从19世纪早期这一历史时段入手，选取不同角度来考察这场声势浩大、影响深远的新文艺复兴运动形成与传播的历史状况。在英国特定的社会背景的基础之上，客观而辩证地分析手工艺运动兴起的社会环境，以及该运动对于当代世界历史均衡发展所具有的学术价值和社会意义。
一 英国19世纪手工艺运动形成的历史根源
早在公元7世纪，中世纪的英国人就开始形成自己民族手工艺的传统，并且是以自己民族为主线创造了手工艺的传统与社会条件。
首先，英国手工艺具有深厚的传统和历史渊源。
中世纪的英国人称金属工艺者为史密斯，也许是铜匠史密斯或金匠史密斯，这一传统来自于撒克逊人。早期有一些锤制的作品来自埃及，后来在希伯来的文本中也有记录。金质的手工艺品的收集记录了英国早期手工艺在印度等地的广泛传播。早期手工艺的传播还与教父圣·帕奇科对所有匠人的祈祷有关，这是英国手工艺运动崇尚中世纪宗教信仰的最早的历史根源。1350年，英国发现的最早的用金属浇铸的墓碑之一，上面有精美的十字架，还有祷文：保佑琼柯林的灵魂。中世纪的手工艺者常常受到行会和志同道合者们的保护⑦。
众所周知，宝石(jewel)一词来自于拉丁文，后来经过法文的演变直到今天。然而，在中世纪早期的宝石之中，人们关注的则是盎格鲁—撒克逊和拜占庭人的作品。这一时期，盎格鲁—撒克逊人、伊朗人和凯尔特人的宝石已经有金银丝线和镶嵌等各种各样的装饰。各种圆形或环状的装饰品在这一时期业已出现。1850年，人们从泥土迸裂的现场搜索出了76种十分珍奇的古董。1861年，在铁器大厦举行的规模宏大的展览上，展出了1855年发现于泰晤士河的一大批十分精美的搭扣等个人饰物。此外，还有3种凯尔特人的巴洛克式装饰品⑧。以这些饰物为基础，不断扩展到镌刻、雕刻、纺织等手工艺的各个领域和门类。令人关注的是，早在公元200年左右，釉就在大西洋的野蛮人中间出现。公元10世纪后期，拜占庭和日耳曼人开始使用釉。然而，最著名的是在11世纪以后意大利、法国、希腊、盎格鲁—撒克逊和凯尔特人的使用最为成功。可见，由古至今，作为英格兰人主要来源的盎格鲁—撒克逊人和凯尔特人都具有手工艺的悠久历史，并形成自己的伟大传统。
其次，工业革命以及在工业革命背景下形成的社会状况是英国19世纪手工艺运动爆发的社会基础和基本原因。
19世纪初期，正是英国工业革命进行得如火如荼的阶段。面对由工业革命所引发的社会环境的连锁性大波动，英国以农业文明为基础的传统社会结构开始解体，以机器大生产为特征的工业文明异军突起。这种社会结构、生产方式等方面的急速转变，使得传统文明在英国维多利亚时期的工业化社会中遭遇到前所未有的挑战和危机。因此，为了维护伟大传统，传承数千年来的文化精髓，在工业化浪潮中对工业文明进行冷静的审视，对其中所隐含的种种弊端进行批判就成为19世纪早期英国思想文化领域的一个重要问题。在此基础之上，英国浪漫主义、“拉菲尔前派”等社会群体纷纷兴起，在各自领域提出了一系列反工业化理论，并以各自不同的方式进行探索，这些都为19世纪早期手工艺运动的兴起提供了丰富的思想来源，奠定了坚实的社会基础。
英国工业文明进步付出的代价是传统道德信仰的迷失和人性的沦丧：从这污秽的排水沟里流出了人类工业的最大巨流，浇肥了整个世界；从这肮脏的下水道里流出了黄灿灿的纯金。在这里，人性得到了最完全、也是最残暴的发展；在这里，文明表现了它的奇迹，文明的人几乎变成了野人⑨。进入19世纪以后，工业文明不仅在生产方式上以机器化大生产取代了传统的手工业生产，而且在精神领域也愈加呈现出一种以机械化取代人类自然本性的倾向：如今不仅外在与物质方面由机器所操纵，内在与精神方面也是如此。……这种习惯不仅规定了我们的行动模式，也规定了我们的思想与感觉模式。人的手固然变成机械，脑和心也是如此。他们对个人的努力，对各种自然力量都已失去信心。我们所希求并奋斗的不是内在的完美，而是外在的结合和安排，而是机构、政体——是这样或那样的机械论(Mechanism)。他们的整个努力、寄托、看法都转向机器，而且全部具有机械性质⑩。
自然、艺术、信仰、生活……这些曾经在前工业时代占据主导地位的概念，都渐渐被新时代轰鸣的机器声所淹没，不复见于工业时代的词典之中。这种外部机械化模式日益侵入个人内在精神领域，使其逐步僵化，进而导致传统道德信仰失落的现象在当时就引起了思想文化领域一些有识之士的思考与反省。威廉·华兹华斯一针见血地指出：劫掠、贪婪、浪费/才是我们景仰和崇拜的偶像/全完了：俭朴生活和高尚思想/心灵的平和、对做错事的恐惧/古老而正确目标中的朴素美/以及表达出基本律法的信仰(11)。正是基于对这些社会问题的考察，英国手工艺运动早期的思想家们也发现了环境、资源、战争、社会贫穷与阶级差异(12)，而且这些现象已经成为重要的社会问题。
这些对社会现实的指责不仅仅流露出对工业革命进程中所产生的种种社会阴暗面的厌恶和鄙夷，更包含了一种对传统道德信仰、文化理念在工业文明的冲击下逐步沦丧的惋惜和恐慌。这种清醒的认识和强烈的焦虑感正是促使一系列反时代潮流的文化复兴运动诞生的重要因素。19世纪的英国手工艺运动就是在这种思想氛围之中孕育和发展起来的一场独具特色的新文艺复兴运动，这场运动的爆发确有其现实的社会基础。
再次，英国19世纪上半叶文化领域中的思想流变是手工艺运动得以兴起的重要原因。
由于19世纪上半叶工业革命的巨大作用力，英国传统社会结构的许多方面都开始发生变化。在英国19世纪早期手工艺运动爆发前夕，文学艺术领域有两个流派分别对该运动理念的产生和实践活动的推进发挥了举足轻重的作用，它们分别是文学领域的浪漫主义流派以及艺术领域的“拉菲尔前派”。它们以各自特有的方式在19世纪上半叶掀起了一股批判工业文明、挽救伟大传统的社会思潮，这两个流派所倡导的一些理念及其实践活动都是手工艺运动的思想基础。
鉴于对工业文明机械化程度日益加重的清醒认识和由此而产生的担忧，卡莱尔等思想家试图借助于中世纪来寻求出路。他第一次将中世纪主义整合成为一个连贯、明确的理念(13)。这其中，中世纪时期占据主导地位的传统手工业劳动受到卡莱尔的大力推崇，成为他批判19世纪早期工业文明所导致的机械化劳动的有力武器之一，同时也深刻地影响了后来的约翰·罗斯金、威廉·莫里斯等手工艺运动者。在卡莱尔眼中“一切劳动都是高贵的”，而中世纪的手工业劳动更是这种高贵性的集中体现。因为传统的手工业者以对自己的生产材料、工具以及产品享有的绝对占有权为基本前提，在满足社会对产品需求的同时也实现了对手工艺技术和自身劳动过程的绝对掌控，从而得以在这种自主性的劳动中充分体现个人的价值。人的独立性和创造性，在卡莱尔看来，必须通过劳动才能够得到证明与凸现。卡莱尔这种对中世纪生活中手工劳动予以高度评价和肯定的观点，成为后来自始至终贯穿手工艺运动的核心理念之一。
“拉菲尔前派”对19世纪早期手工艺运动的萌发同样起到了不可替代的作用。这一流派不仅在理论创建上给予手工艺运动诸多启迪，更重要的是该派还与手工艺运动的领导者保持了密切的联系，从而使得其理念与实践能够更加直接地影响并作用于运动本身。该流派存在的意义以及产生的影响并不仅仅局限于艺术绘画领域，正如手工艺运动的领军人物威廉·莫里斯所认为的那样：绘画是表达个人反工业化倾向的恰当媒介。艺术创作是该流派反对19世纪英国社会过度工业化所选取的一条途径，和前面的浪漫主义文学流派一样，“拉菲尔前派”所提出的很多理念都成为手工艺运动的思想来源。
此外，关于工业社会中人的个体价值的实现方式这一问题，“拉菲尔前派”的艺术家们也进行了一番探索。在他们看来，人的个体价值在当代工业社会中已经被各种规定成形的外部法则紧紧地束缚住了。因此，为了达到对各种约定俗成的外部规则取而代之的目的，他们开始寻求一条符合自己理念的道路，并且随后在手工艺中找到了答案(14)。在“拉菲尔前派”的艺术家们看来，手工艺不仅是中世纪经济生活的重要支柱，更是个人独立价值和创造性的集中体现与表达。中世纪手工艺工匠们是以个体为单位进行自主性创造和生产的，这种生产独立性在19世纪工业时代机械化批量大生产成为不可扭转趋势的状况下已经丧失殆尽，因此倡导回归中世纪，恢复手工业生产，都不过是为了寻求在现实的工业化社会中个体价值、人性尊严的重新建构。
手工艺运动的形成是借助于工业革命所导致的历史性波动，从广泛的社会环境，即19世纪上半叶英国社会各领域的土壤中汲取丰富的养料，博采众家之长，为自身理念的初步形成奠定了坚实的思想理论基础。
二 英国19世纪早期手工艺运动的历史状况
从历史学的角度出发，英国19世纪早期手工艺运动有自己的历史进程和基本特征。
根据英国学者掌握的第一手资料可以看出，英国早期手工艺运动经历了三个阶段：
第一阶段指的是1830至1848年。1830年以后，由于国际贸易与大陆国家官方的高标准设计，英国人试图主动以教育的方式来达到工艺设计的国际标准。英国设计需要解决的问题是，给工业设计者在思想观念上以特殊训练方面的指导。1837年，建立了官方的设计院，以手工业设计质量的改进为目的，以斯特兰德和伦敦的萨默塞特大厦为基础，由国家贸易委员会主持。这是探索阶段，一直持续到1848年。
第二阶段指的是1849至1853年。1849年初，英国的手工艺训练体制被认为没有产生出预期效果。议会选举委员会得到来自手工业界的消息，许多企业没有雇用设计学院的毕业生。一个博物馆收集了设计学院为了实现教育目的的流水线。1852年，博物馆和设计学院被搬到马尔伯勒大厦，科尔被任命为行政官员。这一阶段，既是低谷，也是英国早期手工艺运动的转折点。
第三阶段指的是1853至1859年。1853年，科学与艺术设计学院进入了新的发展阶段。1857年，建立了南肯辛顿博物馆。1859年，被重新命名为阿尔伯特和维多利亚博物馆。在这里，科尔建立了工艺教育中心，并不断扩大，培养出一大批富有竞争力的高材生。19世纪中叶，英国手工艺运动进入了发展与成熟阶段，同时也进入了传播与国际化时期(15)。
英国19世纪早期手工艺运动存在着两个灵魂性人物，他们就是亨利·科尔(1808-1882)和A.W.普金(1812-1852)。以这两位人物为早期手工艺运动发展阶段的代表，通过考察他们一系列的实践活动和思想轨迹及其所发挥的作用与影响，有助于了解英国早期手工艺运动形成与发展过程中的基本特征。
一是19世纪早期英国手工艺运动先驱者的理论与实践。作为英国19世纪早期影响最为深刻的建筑师和设计者之一，A.W.普金以个人的理论实践探索出的道路颇具特色。
普金倡导的一系列设计理念，诸如“哥特建筑风格复兴”、“美观性与实用性相统一”，以及他个人对中世纪时代的强烈偏好，都对后来手工艺运动的发展产生了至关重要的启发作用，为该运动的形成奠定了必要的思想基础，所以他又被誉为手工艺运动的先驱者。建筑师J.D.希丁对A.W.普金曾经有过这样的评价：“没有普金(设计绣帷，织物，金属，木材，染色玻璃，壁炉装饰等等)我们就不可能有莫里斯，伯吉斯，韦伯，波德莱尔，罗塞蒂，伯恩·琼斯以及克雷恩。”(16)普金先驱地位的奠定与他所处的特定历史时期也有着紧密的联系。19世纪早期，社会的发展轨迹已经将英国领到了一个“历史的十字路口”，而普金恰恰身处这个十字路口：“一条道路通向当代的工业设计，另一条道路则通向我们今天所知的艺术与手工艺运动。”(17)在传统与现代的交接点上，普金不仅创建了自己的设计理念，打破了19世纪早期的设计模式，并且在当时商业气息日益浓厚的社会氛围中，以自己的实践努力提升了设计者的个人地位，以至于当时很多著名公司都争相宣称自己的产品设计出自于普金之手。在当时社会设计理念和风格混乱纷杂的状态下，普金的个人实践不仅被证明是成功的，而且是颇具影响力的。
1835年，普金在其著作《对比》中就表达了他倡导的“哥特风格复兴”观点。在这部著作中，普金不仅对19世纪品位衰退的现象提出批评，同时也将批判的矛头指向了导致这种衰退产生的工业化社会体制。具体到书中，普金通过比较一个1440年的天主教城镇与400年后，也就是他所处年代该镇的状况，可以看出进入19世纪工业化社会之后，以建筑领域为代表的不容乐观的社会状况：19世纪的城镇里，中世纪残留下来的教堂仅仅成为一座跻身于钢铁厂和烟雾包围之中的避难所(18)。在普金看来，兴盛于前工业时代英格兰的哥特式建筑，尤以教堂为代表，因为自身浓厚的宗教因素而具有不可抗拒的凝聚力和感召力。再来比较自己同时代的建筑，普金感受到的只是冷冰冰的内在和毫无特色的所谓“经典”外表。后者现代化的钢铁结构与中世纪哥特建筑所代表的“石头交响曲”形成了鲜明的对比，两者这种本质性的改变实质上反映的是19世纪的工业英国与中世纪时代的传统英国在社会体制、形态等方面发生的巨变，而后者不论是建筑样式还是社会形态都是普金所向往和推崇的。在他看来，中世纪时期的天主教英国是一个连最下层的阶级都会受到庇佑和赐福的所在。
之所以选择哥特教堂作为中世纪建筑复兴的范本，是因为普金认为哥特式是最真实的天主教建筑风格，最具有代表性。哥特式建筑最初兴起于11世纪下半叶的法国，12至16世纪在英国本土流行。在神学占据统治地位的中世纪，哥特教堂建筑自诞生之日起就带有强烈的宗教色彩，为教会神权服务的同时，也是柏拉图的独断论思维模式的继承：神——现实——艺术。为了达到教化和感染教众的目的，哥特教堂在建筑设计上采用飞拱、穹隆等技术，营造出一种高耸上升的“天国”感觉，从而使得人们身处其中能够对宗教产生由衷的崇拜与敬畏。所以，与其认为哥特式教堂只是单纯地代表一种建筑模式，毋宁说蕴含在这种模式内部的宗教教化目的才是其精髓所在。这种在建筑史上流行数百年的风格所蕴含的精神象征意义正是普金在个人的设计实践中所极力追求的。
同时，普金在其“哥特复兴”理念中除了寻求宗教道德力量，将其作为改变当时社会状况的一剂良方之外，还进一步将哥特建筑风格中“自然”、“真实”等相关理念延伸到装饰领域。当时英国国内的设计标准呈现出纷杂混乱的状况，其中一股崇尚繁缛矫饰的风气尤为盛行，一些繁复而没有任何实际意义的装饰品、花纹图案经常出现在19世纪前期维多利亚式的建筑和室内设计中。因此，普金在他的另一部著作中提出了两条对后来的手工艺运动产生深刻影响的原则：设计上有两条不朽的定理，一是建筑必须便利生活、讲究结构、合乎时宜，否则就没有任何特色可言；二是所有的装饰物必须使建筑的基本结构更加丰富(19)。这里，普金强调的是建筑以及设计的功能性。在他看来，只有具备良好功能性的设计和建筑才有意义。同时他也不否定装饰，认为装饰只有实现与功能的完美结合才是真正的物有所值，而那些为放置墨水缸而设的台饰，为安置灯罩而设的纪念性十字架，为看门人设计的挂在门把手上的三角饰，以及为了放置一盏法国灯而设计4个入口和一簇柱子的做法在普金看来是矫揉造作，实属多余。他后期的家具设计中表现出来的简洁、坚实等特点，正是对设计领域繁缛矫饰之风的一种反拨。其后的手工艺运动发展进程中，约翰·罗斯金、威廉·莫里斯等人相继秉承了普金这种求真简朴的风格，喊出了“师从自然”、“诚挚真实”的口号，进一步以朴素求实的艺术设计风格来抵制19世纪英国社会维多利亚式的繁缛矫饰之风。
二是19世纪早期英国政府的教育改革与社会实践活动。为矫正19世纪上半叶存在于英国艺术设计领域的种种弊端，以普金为代表的诸多手工艺运动前期理论家和实践者们在各自的专门领域开展了各种努力、探索。
以普金为代表的思想家们大多是将自身理念投入到个人的具体实践之中，因此他们的实践活动更多时候带有很强的个人色彩。例如普金在早年就曾经创立过自己的装饰公司，以期扭转手工艺者地位不断衰落的局面，正是这种局面使得那些能够凭借自身正确的感觉来完成哥特工艺创作的手工艺者人数越来越少。然而，普金创立的这个公司只存在了很短的一段时期，在1831年宣告失败。普金个人探索尝试的失败并不意味着手工艺复兴理念在19世纪工业化的英国社会行不通。相反，19世纪早期手工艺业以及传统设计业的种种衰落状况，在当时社会领域的各个层面都引起了相关的注意。不仅是设计者们个人清醒地意识到问题并采取积极的应对措施，政府作为社会总体发展方向的把持者，也力图通过寻求新途径以调整由于社会形势巨变而造成的种种问题与矛盾。
从19世纪30年代开始，为了应对来自国际化市场的贸易竞争，在贸易局的主持下，1837年“政府设计学校”(the Government School of Design)在原先皇家美术学院本部的萨默塞特大厦成立。该学校被公认为世界近代设计教育史上的一大创举，其首要目的就是提高英国产业制成品的设计质量。但是直至1849年为止，这个教育系统也没有达到既定目标。很多从该学校毕业的学生并没有受到青睐。这其中的原因是多方面的，学校成立之初就宣称：为生产者(即工业界的工人)提供获取必要的艺术知识的机会，同时促进美术与生产的联系。这种宗旨强调生产技能的培训是为工业服务的，因此学校刻意回避传统美术学院的办学理念和课程设置，但是又没有及时地制定出一套有效可行的替代模式，结果导致办学理念上的混乱。其后虽然又经历了威廉·戴斯、查尔斯·威尔逊等人的一系列改革，却始终未见起色，甚至于在1844年爆发了学潮。可见，政府在设计教育领域最初的这次尝试中并没有很快地找到一条解决困境的有效途径。
但是政府所主持的改革尝试并没有就此中断，一系列新组织、新部门相继产生：1853年科学艺术局成立，1857年南肯辛顿博物馆落成，同年设计学校也迁入了南肯辛顿的新博物馆。在这一系列的政府改革活动当中，有一个人发挥了举足轻重的作用，那就是亨利·科尔。与普金等手工艺运动早期奠基者一样，亨利·科尔对于当时英国艺术设计领域存在的种种问题和面临的严峻形势有着同样清醒的认识。和普金一样，科尔早期也成立了自己的公司，1847年他的“萨默利艺术生产公司”组建起来。作为一项具有试验性质的事业，该公司最大的特色就是秉承并实践了科尔的理念：“艺术和制造的结合”可以通过日常用品的设计和生产来实现，从而将艺术引入日常家居生活中(20)。这一理念给了后来的手工艺运动很大的启发：在日常生活中倡导“艺术的复兴”。与普金所不同的是，作为一名政府官员，科尔选择的变革道路不仅仅是在私人领域，更主要是集中于公共领域。
19世纪50年代初，“政府设计学校”在兴办了十几年之后，由于种种教学理念、管理模式以及改革措施的诸多尝试纷纷宣告失败，该校面临着严重的危机。此时，科尔临危受命，在教育领域开始推行自己的改革法案。科尔认为，艺术和设计教育能够帮助人们变得更为真实和明智(21)。1852年，在科尔的推动下，《设计师、装饰家及工业美术家国家课程标准》出台，设计学校的教学设置开始遵循严格的标准化模式，设计教育体系逐步趋于完整。以伦敦的政府设计学校为中心，英国全国的艺术教育学校都开始推行科尔的这一整套标准化教学方案。这项措施对于纠正创立初期设计教育领域的混乱和迷茫状况起到了明显的改善作用，也对后来英国全国的艺术教育产生了长远的影响，具有重要的开创意义。
三是英国19世纪早期手工艺运动的基本特征。在工业革命的大背景之下，以手工艺领域为代表，传统文明在现代工业文明的冲击之下出现了令人忧虑的衰微态势。英国社会的方方面面因此都发生着前所未有的变化：文学领域的浪漫主义、艺术领域的自然主义和中世纪诉求、设计建筑领域的复兴风潮、教育领域的标准化改革。
考察一下19世纪上半叶手工艺运动孕育过程中的种种历史状况，大概可以总结出此运动在早期形成阶段的几个特征：其一，思想来源广阔深远，亦即“博采众家之长”。其二，实践途径丰富多样，具体体现在个人和政府的实践活动以各自不同的途径和方式在各个领域为手工艺运动的进一步发展提供了可以参照的模本。19世纪早期，英国的手工艺协会组织尚未全面兴起，所以一系列的实践活动多以个人为单位，在各自专长的领域内展开。其三，道德理念回归传统。手工艺运动的核心理念之一就是“中世纪复兴”，因此被定义为一场以复兴中世纪神性人格为宗旨的新文艺复兴运动。其四，学术观点富于创新，这个特点主要是由时代因素造成的。
处于19世纪早期的工业化浪潮之中，传统因素与现代因素的不断碰撞与摩擦自然会诱发众多新思想、新观点的迅速产生，手工艺运动中崇尚信仰等理念就是重要标志。它倡导的复兴中世纪手工艺生产方式的观点，为应对工业化进程中传统文化逐步衰落的状况开辟了一条全新的道路，特别是信仰的重建和传统的复归，以一种极具人性色彩的方式掀起了这场工业文明时期的人文主义运动。
三 英国19世纪早期手工艺运动的广泛传播及其意义
正像文艺复兴不只属于意大利一样，手工艺运动也是国际性、世界性的。19世纪后期，手工艺运动通过各种途径先后传播到欧洲大陆和美国，然后又传播到东亚和其他地区。更重要的是，尽管手工艺倡导者们时常过着节俭简单的生活(22)，然而他们的事业却具有很大的影响。手工艺运动崇尚伟大传统的特性激起了许多国家和地区重现伟大传统的激情，对于反拨现代文明的偏离和经济技术的堕落起了重要的促进作用。
首先，英国19世纪手工艺运动的广泛传播。19世纪中叶以后，英国手工艺运动的传播方式是多种多样的，其中尤以教育与展览、协会、杂志与出版物、移民和学术交流等方式先后将手工艺运动传播到美洲、欧洲、亚洲等许多国家和地区。
一些欧洲杂志广泛而大量地传播英国的相关著作，这些被广泛地阅读于工作室且大多出版于伦敦的著作，是通过各种不同的国际方式供稿的，其内容主要包括法国的装饰艺术，德国的现代技术和装饰艺术，还有奥地利的手工艺术。早在1897年，美国手工艺协会创办《国际工作室》杂志，推动了美国手工艺运动，推动了理论研究与手工艺展览。在美国，1901年，来自古斯塔夫刺绣的第一份期刊《手工艺者》杂志问世，这份杂志最早提供给美国手工艺运动，也最终扩大了手工艺运动在海外的影响。通过这一杂志，英国一些著名的设计者们，如瓦特·克兰(1845-1915)、C.F.A.沃伊塞(1857-1941)、C.R.阿什比(1863-1942)、M.H.白里埃、斯高特(1865-1945)和C.R.麦克金特斯(1868-1928)变得非常著名(23)。《手工艺者》在美国手工艺运动中是一种被广泛阅读的刊物，在中产阶层中间被广为交流，它的阅读人数在高峰时至少在22500人，由于建筑师、设计师、艺术家、教育家和手工艺协会成员的阅读，它的影响比它所获得的提供文稿的狭窄领域要广阔深远得多(24)。1839年创立的《民艺月刊》则对于日本民艺协会和新民艺运动成员保持的交流起到了强大的推动作用。事实上，从长远的历史角度来看，著作和出版物的影响是传播国际手工艺运动诸多途径中影响最大的一种形式。
移民是国际手工艺运动得以扩展和崛兴的重要途径之一。移民现象推进手工艺运动的发展最典型的当然是美国。地理大发现之后，欧洲移民的大量涌入为19世纪的美国广泛提供了技术和半技术的劳动者，在美国东部和中西部，许多手工艺者在适度的时空条件下受雇于一些大工厂，使这些地区从农业向工业化经济发展。然而，也有一些制造公司在农村的许多地方建立环形工场，以便生产来自故国的手工艺品，包括家具和金属器具。开始的一些技艺是由欧洲移民作为技术品带过来的。总之，在较小的范围内制造手工艺品的手工艺者的技术比英国的制造者更熟练。可见，在某种程度上，欧洲移民常常带来英国或欧洲文明中的优秀因子，因此美国手工艺技术比来自英国的手工艺更加优秀。
学术交流对于推进手工艺运动的发展，在欧洲和美洲都具有普遍的效用。奥地利维也纳的设计者和手工艺者提供一种纯粹的手工艺品到他们的工场，那里的商品只用手工制造。这一工艺的影响与拓展，当然是由于乔瑟夫·哈夫曼1902年拜访在C.坎普顿的手工艺协会的C.R.阿什比起了很大的作用。这两个工场的产品，不仅设置在不同的区域，而且它们的设计和材料的使用均来自于商业世界。学术交流与访问在其他国家也较为普遍。1903年初，美国手工艺运动的领袖人物史迪克莱访问了伦敦J.S.Henry的商店，并购买了其中6种由G.M.埃尔沃德设计的工艺家具(25)。通过这种访问与交流，把异地的手工艺产品与技术传播到自己的国家，促进了国际手工艺运动思想的融通与技术的交流，推动这项事业向着积极健康的方向发展。
令人关注的是手工艺运动在亚洲传播走的是一条殖民主义道路。1911年以后，手工艺运动与日本的民间艺术结合在一起，并成为日本殖民主义的重要工具。世界大战期间，日本侵略者利用民间艺术经历了民艺精神形成、民艺工程建立、民间艺术政治化和殖民化以及民艺运动的普及等发展阶段。日本人先后在韩国、朝鲜、中国等亚洲国家和地区推行文化殖民主义战略，向亚洲国家和人民传播日本民族的政治观念和文化思想(26)。在手工艺运动期间，落后的民族国家显然是受害者的群落。
英国手工艺运动以英国为起点，经过美洲、欧洲和亚洲等几个环节，然后传遍整个世界。从总体上说，这场运动是以西方发达国家为主体和主要区域，而欠发达国家或西方国家的殖民地则时常是以被动的方式接受的。在手工艺运动开始于英国的历史时期，这一运动能够以整个工业革命的历史状况为大背景，敢于在批判近代工业文明诸多弊端的情况下吸收中世纪和希腊罗马时代的宗教伦理和古代文化，在反思和重建近代文明的进程中充分体现出对于整个人类的关怀。然而，这一状况在国际化进程中发生了变化，试图对世界近代文明进行重新书写的手工艺运动很快地与不同区域、不同民族的传统文化和现实状况联系起来，使价值取向向民族化趋势发展成为国际手工艺运动的基本特征。
其次，英国19世纪手工艺运动传播的意义及辩证分析。手工艺运动经过广泛传播成为世界性的新文艺复兴运动，有益于西方资本主义国家经济与社会的稳定与发展，但同时又无法从根本上消除资本主义社会信仰失落、道德沦丧、环境恶化、冲突与战争的历史根源。
当手工艺运动从英国历史上刚刚兴起的时候，我们感受到的是一场完整的健康的新文艺复兴运动，它以重现古代文化特别是中世纪手工艺来实现对信仰与技术关系严重失衡的近代工业文明的反拨与整合。在区域方面，较好地实现了民族精神与世界意识的融通，在实践领域，充分地实现了传统的文化品质与维多利亚时代制造的形式之间的有机统一(27)。在运动的主体性方面，更体现出普通劳动者作为伟大的设计师和手艺者展示出来的身体与心灵的健康(28)。从发端时期的英国手工艺运动的历史状况来看，国际手工艺运动既是民族的，也是世界的，它是以复兴伟大传统来重新书写世界近代文明的一种较为理想的方式。然而，当手工艺运动从不列颠群岛上走出，在其他国家和地区的土地上生长的时候，国际手工艺运动便开始了它的以民族化趋势为价值取向的文化之旅。
结合19世纪早期英国国内的诸多现实状况可以看出，手工艺运动的萌发是那个特殊历史时期的产物，它的理念、实践以及特征都鲜明地烙上了时代的印记。从这场运动产生的社会背景着手，考察19世纪上半叶工业革命对英国社会造成的种种影响与改变，从中可以看出，始于18世纪下半叶的工业革命给绵延千年的传统文明带来了前所未有的挑战与冲击，进入19世纪之后这些挑战与冲击更是加剧了传统文明与工业文明之间的对立。这种现实状况促使以复兴传统文化为本质目标的手工艺运动在19世纪早期阶段开始孕育萌芽。其后，在文化艺术领域，由于工业文明与传统文明的对立冲突而导致的危机引起了包括手工艺运动者在内的全体有识之士的忧虑和警觉。于是，各种文化艺术流派纷纷应运而生，其中尤以文学浪漫主义流派和“拉菲尔前派”为代表。他们自觉地以一种传统文化的守护者和继承人的姿态挺身而出，提出自己独特的人文主义见解与理论来应对工业文明的冲击与挑战，这就在理论层面为手工艺运动的形成提供了一系列丰富的思想来源。再次，在实践层面，以A.W.普金、亨利·科尔为代表的一批手工艺运动早期先驱者，以自己的理念与行动在不同的领域内开展各具特色的实践活动和改革探索，这些也为手工艺运动的深入展开奠定了基础。在以上各方力量的共同努力与作用之下，英国手工艺运动的早期发展呈现出思想来源广泛、实现途径多样等一系列鲜明的特征。
英国手工艺运动是一场贯穿整个19世纪的以追求神性而不是理性、追求人工而不是科技、追求自然整体并以信仰为背景而不是以人类为中心的新文艺复兴运动。19世纪早期复杂多变的社会环境为手工艺运动提供了丰富的思想资源，诸多理论家、实践家的共同努力为传统文化在工业时代的复兴作出了重要贡献。英国19世纪早期手工艺运动至少可以给我们带来两点启示：一是作为近代工业文明的矫正者，手工艺运动的国际化在每一个民族都有可能体现出自己的民族特征，伟大传统的重建有益于人类文明的稳定与发展。另一方面，手工艺的复兴不可能改变以科技文明为主流的历史发展的方向，而且避开社会制度的变革并试图以情感社会主义来拯救工业资本主义的缺陷也是行不通的。因此，手工艺运动虽然经历了百年形成与发展的路程，然而却最终成为现代科技文明的组成部分。
英国手工艺运动走的是一条富有理想的改良主义而不是革命的道路。他们认为，如果用“社会改良”这一术语的广泛的意义，它描述的将是社会结构与运行的更大的变化，它的直接目标是人们生活的某些范围内的总体的改进，我们会发现，从事改革工作的途径将越发多样而广阔(29)。然而事实证明，只有当先进的社会制度与科技生产力引领历史发展潮流的时候，现代文明与伟大传统才能实现有机的整合，诸多民族的软文化才能推动世界历史走上和谐发展的道路。
注释：
①凯伦·利文斯通、林达·帕丽：《国际手工艺运动》(Karen Livingstone and Linda Parry，International Arts and Crafts)，维多利亚与阿尔伯特博物馆2005年版，第43-46页。
②W.休厄尔：《关于展览成果的演讲》(W.Whewell,Lectures on the Result of the Exhibition)，伦敦1851年版，第352页。
③菲利普·亨德尔森：《威廉莫里斯：他的生活、著作和朋友》(Philip Henderson，William Morris：His life，Work and Friend)，托马斯与赫德森出版有限公司1967年版，第174页。
④王青松等译：《拉斯金读书随笔》，上海三联书店1999年版，第238页。
⑤R.P.布莱克斯雷：《手工艺运动》(R.P.Blakesley,The Arts and Crafts Movement)，费顿出版有限公司2006年版，第7页。
⑥凯伦·利文斯通、林达·帕丽：《国际手工艺运动》，第228页。
⑦L.C.佩奇：《中世纪时代的手工艺》(L.C.Page，Arts and Crafts in the Middle Ages)，科洛尼尔出版社1921年版，第2页。
⑧L.C.佩奇：《中世纪时代的手工艺》，第51—52页。
⑨阿伦·布洛克：《西方人文主义传统》，三联书店1997年版，第133页。
⑩雷蒙·威廉斯：《文化与社会》，北京大学出版社1991年版，第109页。
(11)威廉·华兹华斯：《华兹华斯抒情诗选》，上海译文出版社1986年版，第232页。
(12)威廉·莫里斯：《艺术与社会主义》(Willian Morris，On Arts and Socialism)，伦敦利曼出版有限公司1947年版，第112页。
(13)T.H.埃文：《作为乌托邦的民间艺术：英国中古史学家与复兴主义者的意识形态》(T.H.Evancs,"Folklore as Utopia：English Medievalists and Ideology of Revivalism")，《西方民间艺术》(Western Folklore)卷47，1998年10月。
(14)斯蒂文·亚当斯：《手工艺运动》(Steven Adams，The Arts & Crafts Movement)，伦敦1997年版，第31页。
(15)凯伦·利文斯通、林达·帕丽：《国际手工艺运动》，第40页。
(16)凯伦·利文斯通、林达·帕丽：《国际手工艺运动》，第43页。
(17)爱德华·卢西-史密斯：《世界工艺史》，浙江美术学院出版社1993年版，第204页。
(18)斯蒂文·亚当斯：《手工艺运动》，第19页。
(19)彼得·戴维：《建筑工艺》(Peter Davey,Arts and Crafts Architecture)，费顿1995年版，第15页。
(20)凯伦·利义斯通、林达·帕丽：《国际手工艺运动》，第40页。
(21)德里克·汉森：《艺术大师》(Derek Hanson,"The Arts Masters")，《英国教育研究杂志》(British Journal of Educational Studies)卷19,1971年2月。
(22)R.P.布莱克斯雷：《手工艺运动》，第239页。
(23)凯伦·利文斯通、林达·帕丽：《国际手工艺运动》，第21—23页。
(24)凯伦·利文斯通、林达·帕丽：《国际手工艺运动》，第162页。
(25)凯伦·利文斯通、林达·帕丽：《国际手工艺运动》，第156页
(26)凯伦·利文斯通、林达·帕丽：《国际手工艺运动》，第309页。
(27)S.西特韦尔：《英国建筑与手工艺者》(S.Sitwell， British Architects and Craftsmen)，潘图书有限公司1960年版，第47页。
(28)彼得·斯坦斯基：《重新设计世界》(Peter Stansky,Redesigning the World)，普林斯顿大学出版社1985年版，第116页。
(29)J.A.霍布森：《罗斯金：社会改革者》(J A.Hobson,John Ruskin:Social Reformer)，伦敦1904年版，第18页。