印度电影中的华人形象：对于四部影片和一部纪录片的简要分析，本文主要内容关键词为：印度论文,纪录片论文,简要论文,形象论文,影片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]D634.335.1 [文献标识码]B [文章编号]1002-5162(2008)04-0059-06
电影和媒体是反映文化现象的重要渠道，形塑了人们对于政治、文化、历史、身份等各种问题的看法。不过，对于媒体的探讨与分析，必须审慎地置于具体的历史情景之下。本文探讨印度公开放映的几部电影中塑造的华人形象。
通过对四部长片——《蓝天之下》(Neel Akasher Neechey)、《豪拉桥》(Howrah Bridge)、《爱之崇拜者》(Prem Pujari)、《火》(Fire)和最近的一部纪录片《胖妈妈传奇》(The Legend of Fat Mama)进行分析，本文探讨了印度电影中的华人形象。尽管很多部印度语电影中都有华人出现于其中，这些影片中的华人也的确应该包括在本研究之列，不过本文只是重点探讨上述几部影片，因为这几部影片在印度观众中颇为流行，其中的华人角色形象鲜明，观众记忆犹新。这些华人角色，或在影片中出现的时间较长，或是影片中的主角，增强了影片的感染力。
《蓝天之下》是1959年上映的孟加拉语影片，由著名的莫瑞纳尔·沈(Mrinal Sen)导演。影片根据马哈德维·瓦尔马(Mahadevi Varma)的获奖短篇小说《中国小贩》(“Chini Firiwala”)改编。影片围绕着中心人物王路展开。王路由著名孟加拉演员卡利·班纳吉(Kali Banerjee)扮演。王路是20世纪30年代生活在加尔各答的一位中国丝绸小贩，祖籍中国山东，30多岁，友好、诚实、大方、勤奋、热心。在老家山东，好色的地主以地租晚交为由将他的妹妹阿兰强暴。这个不幸事件，刺激得他几近发狂，于是离乡背井来到了加尔各答。在这块新的国土上，他无依无靠，整日背着个大口袋沿街叫卖。他住在伞巷(Chattawalla Gully)租赁的一间廉价房子里，吃饭则是到附近的饭店里去。20世纪30年代政治的动荡不安是这部影片的时代背景：在印度，人民反对英国殖民统治争取独立的运动此起彼伏;在中国，日本侵略者四处肆虐烽火连天。
影片的开始安排了王路与芭桑蒂·罗伊(Basanti Roy)的巧遇。罗伊是孟加拉一位中上层阶级妇女，看到一群孩子追着王路嘲笑他是“中国佬”，她训斥了这些孩子。尽管表面上王路并没有对这些吵闹的孩子们生气，他也试图劝阻这些孩子不要追他，但罗伊介入并对孩子们进行呵斥，使他得以脱身并有了被人尊重的感觉。王路和罗伊互相做了自我介绍，罗伊得知王路是来自中国的小贩。
在这次巧遇之后的几天里，王路在生意上运气不佳，没卖多少货。想到罗伊的和蔼可亲，王路决定去她家看能否卖些丝绸。碰巧，罗伊当时正参加支持民族主义和自力更生的自由运动，该运动抵制所有外国货物以支持印度手工业品如“Khadi”。罗伊说因为这一爱国原则她要抵制外国货物，所以她不能买王路的丝织品。王路被罗伊的这一表现惊呆了，他对自己被当作外国人看待迷惑不解，他极其激动地告诉罗伊，他的丝绸是中国生产的，他本人绝对不应该被当作外国人来看待，他说：“我不是外国人，不是洋鬼子，我是中国人”。他指着他的皮肤说他既“不是白种人”也不是“英国人”。他还指着眼睛强调说它们也不是蓝色的。他提到这些面部特征，以便让罗伊明白他是中国人，而中国人就不是外国人了，也当然不会是英国人或者欧洲人。在这次谈话中，罗伊管王路叫哥哥，这个意想不到的亲切的称呼，使王路深受感动。回想起他妹妹和他本人的不幸遭遇，王路忽然感觉到和罗伊之间的一种亲情，他把罗伊当作自己的妹妹看待，也叫她“妹妹”，还产生了呵护这个妹妹的责任感。随后不久，王路成功地阻止了罗伊因为参加反英暴动而可能招致的监禁指控。罗伊组织了一场谴责英国政策的政治集会，但在散会后回家的路上，却被警察跟踪了。王路碰巧在集会的现场，他意识到罗伊面临的危险，告诉罗伊说她已经被跟踪了。在被逮捕前的几分钟，王路帮罗伊转移走了一些危险的文件。这样，罗伊在被抓时没有确凿的罪证，在常规性的问讯之后即被释放，避免了被监禁的处罚。
在中国新年的那天，王路又带上礼物拜访罗伊。礼物是件真正的印度纺织品，以象征他兄弟般的友爱。这给罗伊留下了深刻的印象。然而，罗伊的丈夫——一位事业有成的律师，却不能理解王路对罗伊的这种情感，或者说他不理解王路友善背后的原因。在他看来，王路只是一个沿街叫卖的小贩，不应该和她有任何瓜葛。罗伊并不赞同丈夫的这种态度，她提醒说一定要把王路当作一个有血有肉的普通人来看待。他们的谈话被王路偷听到了，王路意识到他也许无意中影响了这对夫妇的关系，陷入了痛苦的自责深渊。罗伊还没来得及招待王路饮料，也没有来得及打开他所送的礼物，王路就不辞而别。第二天，罗伊拜访了他在伞巷的住处并为她丈夫的失礼道歉。王路以他特有的热情接待了罗伊。聊天中，王路讲述了自己的身世，特别讲了他妹妹离开山东老家，而他费尽千辛万苦也没有找到这一场景。彼此的交谈进一步加深了双方的友谊。回家以后，罗伊把王路的情况告诉了她丈夫，他也意识到了自己先前的不是。
影片在这个关键时刻，又安排罗伊被警察逮捕并被判监禁到1936年。监禁期间，王路定期到监狱探访，等候罗伊被释放的通知。一听到罗伊被释放，王路赶紧去她家探望。这一次，罗伊的丈夫热情地欢迎王路的到来并邀请他入室上坐。数年的监禁之后，王路和罗伊坦诚地聊了起来。罗伊得知，由于日本的入侵，王路的中国老家变故频频，王路深感痛苦，他渴望能返回家乡与同胞们共建家园。听到王路打算离开的消息，尽管罗伊很难过，但她还是鼓励并支持王路返回中国的决定。在离开罗伊之前，王路给她留下了最后的纪念品——一条珍贵的项链，他曾经把这条项链作为新年礼物送给妹妹阿兰，而后来因为他生了病，妹妹阿兰又把这条项链给了地主，希望能够救下王路。这条项链是妹妹阿兰留下的唯一的无价之宝，现在他赠给了罗伊，以象征兄妹间至诚的友爱。
在王路离开加尔各答的那天，罗伊到码头为他送行。这一次，她也送给了王路一件礼物以表达妹妹对于哥哥的友爱——一条装饰精巧的腕带(Rakhee)。妹妹亲自把这条腕带缠到哥哥的腕上，象征着对哥哥永远的爱与忠诚。当罗伊给王路手腕上缠上这条丝带的时候，她说：“请告诉你中国的兄弟们，你在印度又有了一个妹妹。”影片最后的情节是，在上船启程之前，王路和罗伊依依惜别。
在这部影片中，观众能看到印度人对华人的两种明显态度。由于王路的中国背景或布匹商贩的身份，一些印度人，主要是男性，对王路显示出一定程度的不礼貌。他们嘲笑他，把他当作是一个鸦片贩子，或者假定他是一个奸商，为了赚钱而故意欺骗顾客。这些人对于王路极端错误的评价和交往方式，与罗伊和玛姬(Maki)等一些印度人的态度形成鲜明的对比。玛姬是王路平时吃饭饭店的服务员。这两位女性，尽管社会地位和阶级立场相距甚远，但她们对王路都很友好。她们认为王路诚实善良。尽管王路不大情愿，玛姬总是关心他的生活。有一天夜里，因为没有钱，店主不给王路饭吃，他饿着肚子上床睡觉，玛姬还专门给他送饭。影片中很明显的情节是玛姬爱上了王路。尽管这种爱是玛姬的一厢情愿且没有结局，但玛姬对于王路的感情依然显示出，当人类间的友爱升华之时，种族与国籍的界限已没有太多的意义。
整体而言，这部电影强调要欣赏个人的品质而不要介意国籍、族群、阶级和职业等这些外在的社会性标识。尽管王路是中国人，但他被塑造成一个人们能够很容易认同的有血有肉的形象。他在中国山东的艰难生活，他与妹妹阿兰间的深厚情谊，妹妹失踪后他的无比悲伤，在新的国度他作为走街串巷的一个小商贩的艰苦奋争，以及最终他与罗伊的深厚友谊，都产生了普世性的共鸣。
通过这些描述，这部电影告诉印度观众，尽管是中国人，但王路依然是“我们中的一员”。这部影片的特殊意义在于，它营造了一种与中国人，特别是在印度的中国人团结一致的氛围。这种团结建立在政治及私人交往基础之上。通过对印度反英民族运动的描写，影片突出了中国反抗帝国主义运动在20世纪30年代的进展。这样，王路令人激动地回国重建家园与罗伊参与印度独立运动的自我牺牲精神相互映衬，反帝斗争的共同主题将中国和印度带到了相同的平台。在民族觉醒和国家建设的道路上，两者有着共同的感受。这样，王路和罗伊之间的兄妹情谊拉近了中国人民与印度人民的心理距离。王路和罗伊交换友爱象征的纪念礼物——王路妹妹的项链和罗伊的腕带，更深化了个人和文化的价值：王路和罗伊超越了国界成为兄妹，印度和中国则成为后殖民时代政治舞台上的兄弟。电影在20世纪50年代末上映，对于印度观众而言，它反映了50年代印度对于中国兄弟般的友情，并进一步强化了“中国印度是兄弟国家”这一主旨。
1958年上映的《豪拉桥》是沙克提·萨曼塔(Shakti Samanta)导演的一部惊险侦探片。拉克什·库马(Rakesh Kumar)的哥哥被谋杀，作为影片男主角的拉克什·库马试图弄清谋杀案背后的秘密。带着种种疑惑，他来到了加尔各答。在加尔各答，有关哥哥谋杀的线索让他找到了影片中的另一个中心人物——张强(John Chang，由印度著名男演员Mandan Puri扮演)。影片以加尔各答为背景塑造了张强这位华人角色。张强公开的身份是一位酒店老板，他腰缠万贯，举止彬彬有礼，在私下却从事违禁商品和贵重古玩的走私活动。尽管不太清楚张强是如何在这个城市发迹的，但他在加尔各答毫无疑问很有地位：他开有高档的旅馆，住在装修豪华的办公室里，手下有大批的打手、密探和中间人。张强所有的合作者、包括他的商业合伙人帕热拉尔(Pyarelal)和下属，几乎都是印度人，他与他们的关系都很融洽。张强能说一口流利的印地语，他在加尔各答混得如鱼得水——这些说明张强是加尔各答这个大都市中普通的一员。尽管张强是凶杀案里的一名恶棍，但他最终还是被塑造成一个正直的形象而赢得了人们的原谅：例如张强的生意合伙人帕热拉尔为了钱攻击他，事后又向他道歉，张强很感动，他原谅了帕热拉尔并立即决定从自己的钱中拿一些给帕热拉尔帮他还债。然而就在此时，帕热拉尔却突然拿出左轮手枪，开枪打死了张强。张强没有料到帕热拉尔会有如此致命的背叛，而最终丧命于他往昔的合伙人手里。
尽管影片中的张强是一个大恶棍，然而这个角色是按照那个时代印地语电影中性格复杂的黑社会人物形象来进行塑造的。张强的华人身份，既没有诋毁中国的负面意义，也没有特别涉及到中国文化，更没有把中国人与印度人并列以对比两者在道德或文化方面的优劣。换而言之，张强的中国背景，并不是为了把华人塑造成外人或劣等人，而只是在剧本中给加尔各答这个城市——这部惊险片的场景地——增加些异国情调和神秘感。可以说，就《豪拉桥》中张强的形象而言，本片基本上没有脱离印地语流行电影中传统的广为人知的恶棍形象套路，而这种恶棍和反面人物的塑造，并不以种族、宗教以及其他社会角色为基础。
关于中国方面的情景，影片中最具特色的镜头是著名女演员兼舞蹈家海伦(Helen)的一段舞蹈，舞蹈的舞曲《我叫朱津津》随着电影的放映也立即流行开来。这段舞蹈的场景是夜总会，该夜总会坐落在张强所属的名叫“上海咖啡”的旅馆内。海伦扮演了一名中国女性，在歌声中翩翩起舞。歌词可以简单地翻译为：“我叫朱津津，先生，我从中国来，我有一颗甜蜜的心。”歌词选用了具有双重含义的印地语Chini，该词同时含有“糖果”和“来自中国”的意思。
上述的两部影片都是在1962年中印战争之前拍摄的。饶有趣味的是，中印战争后的电影则对中国人的态度来了个一百八十度的大转弯。影片《爱之崇拜者》形象地说明了中印战争后两国间的政治争端如何影响中国和中国人在印度的形象。《爱之崇拜者》由德夫·安南德(Dev Anand)导演，于1970年放映。其故事梗概是一名印度士兵历经千辛万苦，终于揭露了一场旨在危害印度国家安全的阴谋。
影片的叙述开始于1965年。主角拉姆德夫(Ramdev Bakshi或简称Ram，由德夫·安南德扮演)被刻画成一个和平主义者。尽管在印度军队服役，但他对暴力和武装战斗毫无信心。他被分配到中印边境附近服役。一天晚上，拉姆看到中国士兵残忍地虐杀狗，他进行阻止，无意中引发了两国士兵间的冲突。中国方面的开火很快激起了印度军队的报复。拉姆认为相互开火是罪恶的暴力循环，他强烈地表示抗议。他的上级把他送到军事法庭。因为不服从命令，他被很不体面地开除出军队，很快地离开了部队。偶然的因素，他卷入到一群非法进行武装走私的匪帮之中，无意中探听到了一个秘密——有人要通过泄露印度军事机密来迅速暴富。这个武装走私匪帮的老大是张同志，张同志是位华裔，他不苟言笑，令人生畏(张由扮演过《豪拉桥》中张强的Mandan Puri扮演)。
拉姆和匪帮的一名成员拉尼，被逮捕交送到了中国士兵的手中。这些士兵似乎也与匪帮有着某些关系。在中国士兵的手中，拉姆遭受了各种非人的折磨，他被打得鼻青脸肿。这些中国士兵通过对拉姆实施各种侮辱折磨来寻求快感，典型的侮辱折磨有，把他脸上泼满墨汁的同时让他反复高喊“毛主席万岁”。在这里，拉姆还遭到部队长官(由印度演员扮演)的进一步戏弄。这位长官先是以一种讽刺性的声调高喊“中印人民是兄弟”，然后说既然是“兄弟”，他便慷慨地提供拉姆两种选择：要么被一串子弹打死，要么用“平滑的中国丝绸”吊死。与中国人同谋的拉尼，假装营救拉姆，把拉姆吸收进了匪帮。在山上的隐匿之处，拉姆被引荐给张同志。在这里，拉姆发现了张同志的一个大阴谋——他通过秘密代理的国际网络来获取印度军事机密并出售获利。
意识到这一阴谋对于印度国家安全的危害，拉姆决定与张同志及其同伙周旋。尽管他与印度军队有些过节且对暴力有所恐惧，但对祖国的责任感还是激励他渗透到这个匪帮里以便能揭露这场给印度带来灾难的阴谋。他同意陪伴拉尼一起到巴黎执行某项任务，以便揭露出这个阴谋。这样，拉姆的惊险历程开始了。在历险途中，他不得不做出许多个人牺牲，甚至暂时放弃他的政治信仰。但最终他成功地完成了自己的使命，把和平、非暴力和友谊的美好理想广为传播。
这部影片中的华人形象明显地受到了1962年后印度民族主义情绪的影响。在影片中，华人的形象——像中国士兵和他们的上级一样，都显得残忍无情，他们对印度充满了蔑视和鄙夷。例如，边境地区中国士兵毫无意义地嘲弄和屠杀印度狗的行动，以及随后中国士兵对拉姆不可理喻的侮辱与虐待，这些都体现了中国人的这种负面形象。影片中的张同志作为华裔，他是阴谋危害印度安全利益的主脑人物。
比较影片《蓝天之下》和《爱之崇拜者》，我们可以看到对待华人态度的明显变化。《蓝天之下》在“中印人民是兄弟”大行其道的50年代上映，它以正面的形象刻画了王路这个华人角色。在影片中，对王路的外国背景进行了淡化处理，影片还显示王路的中国家乡和印度有着同样的政治诉求。经过这样的处理，影片拉近了王路和印度观众的心理距离。相反，《爱之崇拜者》则塑造了另一类型的华人形象。与《蓝天之下》不同的是，这部电影并没有把华人作为主角来处理，这部侦探恐怖剧更多地突出了影片的主角——保卫国家安全的印度民族英雄拉姆。然而，这部电影集中塑造了一批中国人形象，特别像诡计多端的张同志和残忍无情的中国士兵。把中国人刻画得充满了反印度情绪，进一步强化了中国的负面形象。尽管张被刻画成怪异的危险人物，在心理和生理上他还是表现得有些不稳定，这显示出敌人脆弱的本质。比如，影片对他因心脏病而对药物产生依赖性的不断重复，暗示他不可能成为一位无敌的角色;尽管年事已高，他还是不停地结婚离婚，这也让观众感受到他精神空虚、意志薄弱、道德败坏。不过，需要指出的是，印度电影中的恶棍形象通常建立在上述的模式之上：他们有着恶劣的性格和邪恶的个性，与英雄形象截然相反。这部影片中的大恶棍张同志的华人身份，与1962年中印战争后的印度民族情绪相呼应。这样，通过1962年前电影中的王路形象和1962年后电影《爱之崇拜者》(尽管这部影片在中印战争结束几年后才开始放映)张同志及其同伙的对比，观众可以形成强烈的对照。
影片《火》与上述的几部电影全然不同，尽管《火》讲述的是印度北部一个家庭的故事，也是在印度拍摄的，但这部影片不能被认为是印度电影工业的产品或者印度本土电影的一部分。①影片的导演迪帕·麦达(Deepa Mehta)是加拿大制片人，祖籍印度。尽管影片主要不是反映印度的华人，然而因为影片里有两个角色是华人，并且该影片在印度及其他地方上映率很高且影评如潮(鉴于影片聚焦于同性恋的关系)，该影片依然值得在这里进行探讨。
《火》讲述的是拉达(Radha)和悉达(Sita)这对妯娌之间的故事。拉达和悉达都出身于印度城市中产阶级的大家庭。拉达的丈夫阿肖克(Ashok)在他们后来的婚姻生活中虔诚地追求身体上的贞洁。迫于家庭压力，阿肖克的弟弟加丁(Jatin)和悉达结了婚。不过加丁继续和他的前女友朱利叶(Julie，由Alice Poon扮演)保持着关系。逐渐地，拉达和悉达发生了感情和肉体的关系。最终，此事被拉达的丈夫发现，两位女性离开了家庭。
影片中的朱利叶是位华裔，她的爷爷从中国移民到印度。朱利叶年轻、美丽、独立，希望能在香港电影界有所成就。她的男朋友加丁在感情和肉体上都对她忠心耿耿。尽管朱利叶在影片中只有三次很短的镜头，不过朱利叶对于性、婚姻和爱情的看法都显露无遗。第一个镜头发生在“美女情人沙龙”，在这里，加丁调皮地在她脚趾上涂着红色的指甲油。在这一幕中，加丁告诉朱利叶说，如果她同意嫁给他的话，就不必再作美容师了。听到这些，朱利叶马上说她更愿意保持个人的自由。她告诉加丁她不想让他们两人之间的关系定格而索然无趣，她还说嫁到一个传统的印度家庭意味着她将扮演“生孩子机器”这一角色。第二次的镜头也是在这个沙龙，她告诉加丁说她打算到香港扮演功夫片中的一名女主角，如果加丁表现得像一个“好孩子”，就可以做她的经纪人，加丁说她是痴人说梦。接下来我们第三次也是最后一次看到，她在一家中国餐馆里吃饭，她用筷子给加丁喂饭，她的爸爸和哥哥也同时在场。这次镜头中，朱利叶说话很少。这一幕中，朱利叶的爸爸提起了在印度的中国移民所面临的偏见问题。他对工人阶级出身的父母定居印度感到失望。他说不像大多数聪明而有远见的中国人那样，在“文化大革命”后移民到澳大利亚或者加拿大，他的父母做了个糟糕的决定——移民到印度。他说他讨厌移民印度，而且最讨厌印度人的如厕习惯。他继续发泄着他的不满，说印度人蹲着如厕，日常卫生习惯中的舒适在印度人身上已经荡然无存了。接下来，他问他儿子在学校里人们怎么骂他，他儿子说人们骂他“中国佬”(Chinki)。朱利叶的爸爸重复着“中国佬”这几个字，说由于印度已经从发展中国家变成了发达国家，印度人认为他们是“天下第一”，少数族群在印度无安身之地。他继续说朱利叶准备在香港电影界发展，这一想法是正确的。因为朱利叶操一口熟练标准的美国口语，他对她在香港事业发展的前景很是看好。他问朱利叶花了多长时间把口语练得如此炉火纯青，朱利叶自豪地说她只花了六个月的时间。和爸爸交换了一下眼神，朱利叶继续喂加丁。加丁吃了一小口说，印度人是很复杂的。
尽管其主旨不是直接反映在印度的华人问题，这部电影还是反映了在印度被边缘化了的华人声音。于是这部电影产生了这样的一种可能：促使人们对印度排外的民族主义行为进行反思。影片中华人的痛苦展示了印度对华人这个少数族裔的偏见。尽管反映了对印度华人问题的关注，但影片并没有依照1962年后印度民族主义的惯例那样，把华人刻画成不能信赖的、侵略成性的、威胁印度独立的形象——这是使华人被边缘化的印度公民法和监禁法的内在依据。不过，影片只是从民族优越感和个人交往的层面反映这种偏见，却忽略了1962年中印战争后导致华人严重边缘化的国家层面的政策问题——比如说，影片避而不谈印度政府对于印度华人的残酷拘禁、隔离、歧视、驱逐以及公民权的强行剥夺等。这些忽略，使得观众难以了解华人抱怨的具体历史背景与现实状况，也难以理解印度华人对于自身的地位为什么会有朱利叶爸爸表述的那种感觉。大体而言，观众会认同《火》中的华人处境，同情其境遇，批判印度人的偏见，不过顽固的民族主义者可能会利用朱利叶爸爸的谈话进一步强化他们的观点：无论如何，华人事实上是不能被同化的，他们忘恩负义，没必要在印度国家生活中给他们留下一席之地。朱利叶父亲对于在印度缺乏机会的态度或对印度人卫生习惯的厌恶，可以看作是他自己无法成功的标志和他个人浅薄心理偏见的象征，应予以摒弃或一笔勾销。影片对少数族群问题的这种草率处理，其直接后果是，无论人们对华人的苦难是热心关注还是无动于衷，都不可能去认真检讨反思印度国家层面的反华法律与行为。
拉菲克·艾利亚斯(Rafeeq Ellias)的获奖纪录片《胖妈妈传奇》，对印度华人进行了较多关注并对其形象进行了突破。这部纪录片以加尔各答的华人社区及该社区中再移民加拿大的华人访谈和场景为基础，挖掘了在印度生活数代的华人的多层面生活。除了关注华人的传统、庆典、饮食、文化、社区新闻和商业外，纪录片还涉及了社区的一些重要社会和经济问题，比如说像1962年中印战争爆发后华人被拘禁的恐惧与边缘化。虽然反映了反华活动受害者的遭遇，但纪录片所采用的敏锐的视角和温和的方式，并没有让这些悲剧性事件的叙述损害华人社区的力量和尊严，也没有损害充满活力的华人社区继续作为加尔各答文化、社会与经济景观中不可或缺的组成部分。作为纪录片，尽管《胖妈妈传奇》没有像普通的流行电影那样获得大众的青睐，但艾利亚斯的这一纪录片在印度通过不同的渠道进行了放映——其中包括在贾德瓦普(Jadavpur)大学举行的专门学术研讨会上放映，此外，它还在BBC世界频道及美国多所著名大学等不同场所里放映，这些都为它博得了广泛的喝彩。
总之，1962年中印战争前后印度影片中的华人形象有着显著不同。战争以前，影片中的华人是正面的角色，和印度人有着共同的政治和(或)个人关系与友谊。即便华人是恶棍，像《豪拉桥》中的张同志那样，也只是把其作为加尔各答这个国际型都市中的一个有机部分而不是一个无足轻重的局外人。然而中印战争之后，影片中的华人都被塑造成负面的形象，他们的兴趣是危害印度人的幸福与安宁；更为重要的是，后期的电影聚焦于印度之外的中国，而不是塑造印度国内的华人，更不要说反映印度华人面临的问题和历史了。即使是《火》这部试图反映印度华人生活的影片，也并没有成功地提出华人受到镇压这一重要问题。与此相反，《胖妈妈传奇》集中反映了印度加尔各答的华人生活，影片把华人被拘禁的经历及其各种公民权利的被剥夺作为其社会文化历史的一部分。同样地，它以非对抗的方式给观众一次机会，去直接面对可能会被例行公事地粉饰或者被全然忽略的现实问题。
本文对印度影片中的印度华人形象进行了大体的梳理。以之为起点，可以通过更为具体的分析进一步探讨有关华人及其文化问题，以更好地深化该主题的研究。
注释：
①影片1996年由时代精神公司在加拿大多伦多上映，1998年在印度上映。