20世纪90年代华文女作家的写作姿态，本文主要内容关键词为：女作家论文,姿态论文,年代论文,世纪论文,华文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪的最后十年，是华文女作家与城市联姻的时期，她们的写作姿态是属于都市的 。女作家们纷纷以一个个城市为地理背景，在叙述人事的同时亦书写城市，女性与城市 往往成为她们笔下的两个角色，在都市中写女性，以女性视角写都市。其中最具代表性 的莫过于王安忆的《长恨歌》(1995)，施叔青的《香港三部曲》(1993～1997)，朱天心 的《古都》(1997)，三部中长篇在三个大都会联袂登场，都走进都市的历史与现状，以 都市的时间和空间为座标，铺写女人的生命流程，上海、香港、台北的风貌亦在小说中 呼之欲出。这种走进都市的写作姿态中隐含着女性书写的特质，在女作家们的笔下，女 人与城市的关系得到了多向度的表述，对女性生命的描述和解读进入了一个新的层次。
对于女性的生存来说，城市是一把双刃剑，兼具造就和毁灭的功能。城市可以使女性 的生命变得丰富美妙、缤纷多采、绚丽夺目，如诗如歌，城市也可以使女性的生命坠入 深渊、跃入谷底、丑陋不堪、如货如物。女性在都市，意味着自由，意味着知识，意味 着教育，意味着职业，意味着独立。女性在都市，亦意味着放任，意味着色相，意味着 交换，意味着依赖。就在这正负两极之间，女性与城市发生着千丝万缕的关系，呈现出 千姿百态的生存方式，说不尽也写不尽。无论是说，还是写，都有一个视角和观点问题 。
视角之一：女装
在《长恨歌》中，当王安忆将大都会上海和小家碧玉王琦瑶一起呈现在我们面前的时 候，我们看到了女性欲望与城市欲望的纠缠交织，王琦瑶从40年代到50年代所经历的命 运三部曲，是女性欲望与城市欲望共谋的结果。王琦瑶本是寻常弄堂亭子间闺阁中的普 通女孩，与大户人家的小姐闺阁自有不同：
一样的女儿家，却是两种闺阁，便由不得怨艾之心生起，欲望之心也生起。这两种心 可说是闺阁生活的大忌，祸根一样的东西。
正是这怨艾之心、欲望之心推动王琦瑶在40年代后的上海走上选美的舞台，其时的上 海也恰逢一境如狂：
一九四五年底的上海，那夜夜歌舞因了日本投降而名正言顺，理直气壮。其实那歌舞 是不问时事的心，只由着快乐的天性。橱窗里的时装，报纸副刊的连载小说，霓虹灯， 电影海报，大减价的横幅，开张志禧的花篮，都在放声歌唱，这城市高兴得不知怎么办 才好。
于是，王琦瑶就像一只美丽的气球，在上海的浮华中飞升和点缀，由弄堂小女儿变成 沪上淑嫒，在选美中荣称“三小姐”，走进爱丽丝公寓，成为政府官员的情妇。这是王 琦瑶命运三部曲的第一部。王琦瑶命运的突变又与上海的政权突变一起发生了，气球随 着浮华的消失而落地，王琦瑶在失去衣食靠山后，避难外婆桥(邬桥)，回到上海后蜗居 平安里，靠打针编织毛衣为生。然而王琦瑶毕竟是王琦瑶，她的欲望之心，在城市的缝 隙中找到了寄托，与旧厂主的太太、儿子、混血儿侨民成为时时聚会吃喝的牌友，直至 暗结珠胎，生下女儿。王安忆笔下出现了一幅只有上海这样的都市才会有的画面：
这是一九五七年的冬天，外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。这小 天地是在世界的边角上，或者缝隙里，互相都被遗忘，倒也是安全。窗外飘着雪，屋里 有一座火，是什么样的良辰美景啊!
这样一幅画面不仅仅是属于王琦瑶的，也是属于上海的，城市欲望在潜伏着。潜伏着 的城市欲望到80年代苏醒，王琦瑶也旧梦重温，不但仍以“三小姐”的身份出现在舞会 和派对上，而且还以“王琦瑶的沙龙”聚集起一批赶时髦的年轻男女，似乎重现40年代 的光景。然而，无论是繁华起来的上海，还是欲现旧梦的王琦瑶，都已经受到岁月的侵 蚀。“上海的街景简直不忍卒读。前几年是压抑着的心，如今释放出来，却是这样，大 鼓大噪的，都窝着一团火似的。说是什么都在恢复，什么都在回来，回来的却不是原先 的那个，而是另一个，只可辨个依稀大概的。”而王琦瑶则与一位年轻的追随者演了一 出情生情灭的短剧，被另一位年轻的追随者夺去钱财和生命。
当我们随着王安忆的叙述一页页地翻看王琦瑶的生命历史时，都会感受到她与上海这 个大都会血肉相融的关系。王安忆将时尚和街景、霓虹灯和舞会作为城市欲望的符号， 而这一切又通向女人的发式和服饰，再通向女人中的女人王琦瑶：
上海马路上的虚荣和浮华，在这里像找着了自己的家。王琦瑶饭桌上的荤素菜是饭店 酒楼里盛宴的心；王琦瑶身上的衣服，是橱窗里的时装的心；王琦瑶的简朴是阔绰的心 。
作为女性欲望的体现者和城市欲望的呼应者，王琦瑶与上海的精神联系是通过物质来 固定的，物质之中，又以时装为首。王安忆在小说中对时装的书写，显然出自女性的叙 述欲望，是继张爱玲之后再一次将女性视角倾注于女人与时装，更借着时装构筑女性与 城市的通道，表现女人心，女人情，内涵极其丰富，开拓了审美空间和话语空间。
王安忆对女性话语的创造就在于从女装的视角成功地显示了王琦瑶的个人历史和都市 联系。选美时期的王琦瑶，衣服“是要与她共赴前程的，是她孤独中的伴侣，她与它们 是有肌肤之亲，是心贴心”，王琦瑶对衣服的这种感情藏着她生活的空虚和世界的狭小 ，也藏着她的小女儿情态和过日子的坚韧。衣服于女人，不谓不重要，但当衣服就是女 人的寄托时，女人也就必然坠入空虚，王琦瑶的长恨就是由衣服开始的。然而王琦瑶对 衣服的用心和经验，却有着实用的价值，影响着上海的时尚和上海女人的穿着，到了50 年代，王琦瑶穿着的素色旗袍更为抛弃时装的时代带来亮色。至于一群像王琦瑶的女儿 薇薇那样的女孩子们在文化大革命中仍然在学着打扮，实践“生活的美学”，于上海于 生活于时代则更有意义了：“在那个严重匮乏生活情趣的年头里，她们只须小小的一点 材料，便可使之焕发出光彩。她们一点不比那些反潮流的英雄们差劲，并且她们还是说 的少，做的多，身体力行，传播着实事求是的人生意义和热情。在60年代末到70年代上 半叶，你到淮海路来走一遭，便能感受到在那虚伪空洞的政治生活底下的一颗活泼跳跃 的心。”这是女人的爱美之心，它支撑着服装，女人的服装又支撑着城市的美和繁华， 甚至体现出时代精神。正因为如此，才出现了80年代时装回归的潮流，王琦瑶才因穿着 优雅而被追求时尚和怀旧的年轻人重新发现。
其实，服装对于女性来说，亦如城市一样，有成败两面，它可以体现女性的美和风采 、个性和气质、自信和自足，对身体的爱惜、对生命的热爱和对生活的热情，也可以成 为出卖色相和色情的工具，失去人格和尊严的滑坡。《长恨歌》中关于女装的抒发和议 论，融进了王安忆自身的女性体验，表达了女性对女装的独特感性、感情和感受，对女 装作了女性共通符号的阐释。至于通过女装去解剖女性欲望和城市欲望，从而体现王琦 瑶命运三部曲中的性别因素，以及勾勒上海的个性，更是成功。在王安忆所构筑的城市 历史时空中，女装是一个极其活跃和引人注目的角色，这是《长恨歌》的一个显著特色 ，也是贡献于女性文学的新的话语。
视角之二：女色
当施叔青把妓女黄得云作为《香港三部曲》：(《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荆》、《 寂寞云园》)的女主角推出来的时候，叙述的就不是女装的话语，而是女色的话语。《 香港三部曲》走进一百年前香港被英国租借后的一段兴建的历史，追溯“九七”的由来 。在这特定的历史时空中，有两条线索，一条是英国殖民主义者扩展香港至新界，在西 环中环填海造地、建造九广铁路；另一条是东莞少女黄得云被绑架到香港，成为红牌妓 女，在做了英国人的情妇以后又到当铺帮工，步步升迁，屡屡牟利，最后拥有百万资产 。
这两条线索完全纠缠交错在一起。香港的建造在武力和征服中进行，混和着血和泪， 屈辱与苦难，遍地血红的洋紫荆就是象征，而黄得云从踩田灌水的农家少女变成一只飞 舞在脂粉丛中的蝴蝶的经历，有着同样的性质。香港的崛起和黄得云的发迹也很相似， 在后面起推动作用的有利欲、有诱惑、有机遇、有谋略、有手段、有卑污。无论以香港 为背景去看黄得云，还是以黄得云为背景去看香港，都会获得更深更透的阐释和理解。 香港与黄得云的诸多重合之处，勾勒出城市与女性的又一关系，即相互参照和互为意表 ，与《长恨歌》所凸现的城市与女性血肉相连和息息相关的关系有所不同，然而同样可 见性别写作的特征，特别是其中关于女色的话语。
在过去的文学叙事中，妓女的发迹不外乎靠女色，妓女最好的归宿莫过于从良。然而 施叔青笔下的黄得云在从良无门以后却不愿以女色媚人，而是刻意净素打扮，立志自食 其力，努力学习牟利本领，与男女暧昧丑闻擦肩而过，在流言蜚语中心无旁鹜，一心想 成为当押界同行无人不知无人不晓的十一姑那样的人物，把儿子查理培养成英国买办。 十一姑坐的那张雕刻太师椅是男性权力的象征，也是男性化的象征。当黄得云终于坐稳 这张太师椅、掌握当铺实权时，她实际上经历了消尽女色的男性化过程：
类似的蜚语流言此起彼落，永无停息，只是点头赞同的听众显著减少。黄得云照样没 事似地每天起早到当楼，现在她把眉毛画得很浓，下巴尖了，双颊扑了胭脂。公兴押上 下背后窃窃评论，说她眼眉神情愈来愈象十一姑，当年为营救黎泉老东主奔走时的十一 姑。
很显然，黄得云的自我救赎所走的是性别颠覆之路，这是一种无可奈何的选择，她原 来向往的是另一条天长日久的夫妻之路。当她被英国情人抛弃，遇到翻译屈亚炳后，出 现了这样一幅家常过日子的画图：
黄得云背着孩子在灶上炒芥蓝，旁边瓦锅文火炖着他爱吃的苦瓜排骨。热油从炒菜锅 溅起，螫痛孩子细嫩的皮肤，哇哇哭了起来，屈亚炳也不招呼灶上的女人，径自解下孩 子，动作利落，抱着止住哭声的孩子出了厨房。天井竹竿晾着他换下的衫裤，晒干了， 在黄昏的风中摆荡。竹椅搁了一只纳了一半的鞋底，针脚疏密不一，一看即知初学不久 的手艺，她为他纳的鞋。屈亚炳空出一只手从米缸抓起一把米，喂井旁的芦花鸡，他看 柴房的柴火快烧完了，放下孩子，摸出一把斧头，卷起裤脚，把长辫盘在脑袋上，就着 天光劈柴，记起水缸的水可能浅了，等下别忘了注满。
这就是黄得云自愿选择的“柴米油盐过日子”的市民生活，结果所托非人，只得另走 别路。施叔青笔下的黄得云和王安忆笔下的王琦瑶的命运都有一波三折，而且同样透露 出对“柴米油盐过日子”的价值观的肯定。在《长恨歌》中，王琦瑶靠打针打羊毛衫养 活自己和女儿的那段日子亦是如此平静而满足：“日子很仔细地过着，上海屋檐下的日 子，都有着仔细和用心的面目。倘若不是这样专心致志，将注意力集中在这些最具体最 琐碎的细节上，也许就很难将日子过到底。这些日子其实都是不能从全局推敲的。所以 ，在这仔细的表面之下，是有着一股坚韧。”坚韧地过日子，这也许就是两位女作家不 约而同地从女性和城市的关系中所追寻、所表达的最永恒的联系，女装也罢，女色也罢 ，都不过如肥皂泡沫般只有短暂的美丽，只有家居和日子才是最有力的支撑，无论是上 海的弄堂里，还是香港的唐楼间，平民百姓的日子细水长流、永流不息，成为城市的活 水源泉。
这种人生体验刻印着清晰的性别身份，然而其意义是超越性别的，正如王安忆在《女 友记》的序中所说的那样：“在浮泛的声色之下，其实有着一些基本不变的秩序，遵守 着最为质朴的道理，平白到简单的地步。它们嵌在了巨变的事端的缝隙间，因为司空见 惯，所以看不见。然而，其实，最终决定运动方向的，却是它们。在它们内里，潜伏着 一种能量，以恒久不移的耐心积蓄起来，不是促成变，而是永动的力。……它们，便是 艺术尽力要表现的。”因此，在她们的历史视域中，宏观与微观都有所观照，宏大叙事 与私人话语同时并进，城市的巨变与日常的生活都通过女性的视角得到了书写，填补了 以往被文学叙事忽略的巨变事端的缝隙，带来了历史叙事的多元化和私人化，带来了城 市书写的新的美学意味。
王安忆和施叔青所显现出来的女性书写城市和叙述历史的色彩，同样也体现在朱天心 的《古都》中。不过《古都》的女主人公有所不同，是一个独立行走在城市中的现代知 识女性，而不是从历史中挖出来的王琦瑶和黄得云这样的人物。王琦瑶和黄得云们虽然 在现实生活中还存在着和产生着，不过她们毕竟渐行渐远，是历史的遗存。她们都有一 只杜十娘式的百宝箱，王琦瑶的是一只雕花木盒，里面放着“三小姐年代”的金条，黄 得云的是一只乌漆描金凤的皮盒，里面放着“蝴蝶”年代的金钗珠翠，百宝箱是她们人 生的靠山和后盾，当然都靠不住和保不了。王安忆和施叔青对她们的文学虚构是通过想 象来完成的。然而在《古都》中，朱天心与女主人公仿佛已合为一人，是通过记忆进行 虚构的。朱天心本人就喜欢在城市的大街小巷中快速行走，这样的经验产生在台北、罗 马、京都……
视角之三：女行
《古都》的女主人公没有姓名，只有称呼——“你”。作者仿佛以自我对话的方式展 开叙述，叙述了一个行走三部曲：第一部曲叙述“你”青春记忆中走过的台北；第二部 曲叙述中年的“你”在行走日本京都时所想起的台北；第三部曲叙述“你”从日本返台 时假作日本游客所行走的台北。通过这三部曲，交错杂乱地书写台北的历史、过去和现 在，形成台北自身不同时段的比较，形成台北与京都的比较，同时也凸现出女主人公十 六岁的青春时代和二十年后的现时风貌。
《古都》是从“那时候……”开始叙述的，决定了它的第一部曲如诗的行板，诗的感 受来自春夏秋三季的台北美景，来自碧海蓝天白云绿树红花的海岛风光：
车过竹围，若值黄昏，落日从观音山那头连着江面波光直射照眼，那长满了黄槿和红 树林的沙洲，以及栖于其间的小白鹭牛背鹭夜鹭，便就让人想起晴川历历汉阳树，芳草 萋萋鹦鹉洲。
“你”在追忆这些景物时，从十七岁的少女的身体体验来加深诗的感受：“那时候的 体液和泪水清新如花露。”十七岁少女的轻盈身影穿梭往来于自然生态与人文生态俱佳 的台北，自由和谐，身心受用。然而第一部曲又不是纯粹的诗，如诗的行板中交织着焦 虑和沮丧的变奏。台北有着殖民地色彩的街道命名和外来物种，时时勾起历史的回忆， 映现一个个沉重的镜头。台北20年来的商业化进程对生态环境的破坏，对美的破坏，又 时时使“你”错愕震惊。还有翻手为云覆手为雨的政治权术也破坏着台北的诗意，引起 “你”的厌恶。已届中年的“你”体味和体液也已不再清新如露：
二十几年的味道再也没有了，跟了二十几年你不知道的体味却在消失之后你才知道， 只剩下可以轻易结晶咸盐的咸味，肯定与海的盐分不同分子结构的赃兮兮咸味，别的无 法避免无法改变例如体液和汗水，但泪，是绝不肯流了。
几乎同时对自己身体和生长的城市在爱之外产生了厌，或者由爱产生了恶。于是萌生 去意，想寻找一个可以找回青春和找回古都的地方。
第二部曲就在“有那样一个地方吗?”的询问后展开了京都之行，当然意味着如梦的行 板。“你”梦幻般地想着川端康成的《古都》，梦幻般地行走在京都，处处感到京都依 然如昔，却又处处想起台北，继续台北的记忆之旅和历史之旅，响起焦虑和沮丧的变奏 ，汇成设计帝国饭店的莱特的一句话：
城市，银行和嫖妓的基地，摩天大楼杂草式的生长。
而且，由于京都的刺激，对台北的失望也到了顶点：“那个城市所有你曾熟悉、有记 忆的东西都已先你而死了。此刻隔着大洋想起来，它更像一条陌生、没有航标的大河。 ”同时，“你”也不再有十七岁时的情怀，本来是为了与当年的亲密女伴“A”见面才 到京都，却无时不刻不想起女儿：
你懊悔非常，为什么会在宝贵的假期选择与A见面而舍弃女儿?
“你”当年曾经与“A”约定不结婚，如今，母亲的角色代替了女友的角色，越来越肯 定，越来越认同。对女儿的爱与对城市绿色的爱在“你”的心中合而为一，成为憧憬之 梦：
若你家附近也有那么一小片五十年不会改变的杉树林，那么女儿一辈子在其中终日厮 混、不识字、不事生产……你都绝对支持。
“你”的京都之梦不是现实，当她回到现实的台北，随着梦的失落而大恸，第三部曲 就是如泣的行板。“你”扮作日本游客、手持殖民地时代的地图开始了现实的台北之旅 ，执着地寻找记忆中的乡土，寻找记忆中的书香，寻找记忆中的绿色，寻找“那些十六 、七岁的好多夜晚曾荫覆你们、听了无数傻言傻语却不偷笑的老茄冬”，然而却遍寻无 着，只见“诚品变成芝麻婚纱”，最后“你”迷失在淡水江边：
江畔并无良田美池桑竹之属，阡陌交通，远处可闻鸡犬，但是这是哪里?……
这是哪里?你放声大哭。
“你”为失去记忆中的城市而大哭，失去记忆的城市因“你”的大哭而获得了记忆， 这就是朱天心的《古都》中女主人公和台北的关系。这是女作家所表现的女性与城市的 另一种崭新的关系，显然不同于王琦瑶与上海的那种依赖关系，也不同于黄得云与香港 的那种参照关系，而是一种并行审视的关系，构成完全崭新的叙述。“你”用历史的、 政治的、文化的、生态的、审美的眼光在审视台北，在异常广阔的历史和地理领域中进 行比较和反思，寻根和寻梦，传送了一个现代独立的知识女性对故城的重重忧患和爱恶 交加的浮沉强烈的感情，正如朱天心在《古都》珍藏纪念版序中所自白的那样：“正视 、面对，并承认与这个城市的诸般‘恩怨情仇’。”朱天心还说道，“愿意自然的保留 人们的生活痕迹”，是“一个以文明进步自许自期的现代城市所该有的。”出于这样的 城市文化的理想，“你”所表现的对城市的批判意识，对城市的乡土气和书卷气的呼唤 ，在城市一片商业化的喧哗声中，无疑如一支清新耳目的笛曲，对世纪末骚动不安气浮 心躁的城市通病有警醒之功效。而“你”对故城的关怀与对女性生命的关怀是一致的， 在为故城哀伤的同时也在哀伤自己身心的疲惫。
当然，都市情怀与女性情怀的统一，我们同样已在王安忆和施叔青的写作中得到了见 证，无论是“女装”、“女色”，还是“女行”，都成为观照城市的窗口和坦露女声的 话语。《长恨歌》、《香港三部曲》、《古都》是女作家走进都市的大批作品中的三部 ，除此以外，王安忆还有《纪实与虚构》，施叔青还有《维多利亚俱乐部》，还有朱天 文的《世纪末的华丽》，西西的《飞毯》，黄碧云的《失城》，陈丹燕的《上海的风花 雪月》等。女作家们走进都市以后，所获得的空间视野和历史观照，为女性文学形象的 缤纷色彩和独特心态提供了极其合适的背景，同时，也为城市文学带进新的视角，为城 市形象带来新的记实和想象、记忆和虚构。女性文学是在都市崛起的，走进都市是女作 家们必然的回馈吧!在20世纪末城市文学兴起的潮流中，女作家们的作品证明着，女性 文学依然保持着先锋的姿态。
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