20世纪中国戏剧史的对象与方法（摘登）——兼与《中国现代戏剧史稿》商榷，本文主要内容关键词为：中国论文,戏剧论文,对象论文,中国戏剧论文,方法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 现象：文学史的一道巨大裂痕
文学史以文学为研究对象，一般认为，诗歌、小说、戏剧、散文均属文学史的研究对象。不同文学门类在不同时代的重要性是不一样的，同一文学门类内的不同作品，也会因体例与形式的差异而导致不同的美学评价。某些文学形式在一个时代成为美学意义上的主流，却可能在另一个时代受到忽视。于是，不同时代的文学史在叙述文学现象时，在类型与形式的选择方面，就不可能面面俱到，总是会有所取舍与侧重。
纵使我们可以这样理解不同时代的文学史在诗歌、小说、散文等领域不同的取舍与侧重，我们还是很难理解，以1840年或1918年为下限的各种《中国文学史》里的“戏剧文学”部分，和以此为上限的《中国现代文学史》里的“戏剧文学”部分，何以会在内容与对象的取舍上存在质的差异。翻检坊间各种文学史，不难看到，向来治中国文学史者，都从宋元时代始，将戏剧作者及作品列为文学史研究对象之一部分。在20世纪以前，戏剧的文学史地位相当稳定；然而进入20世纪以后，它的地位及重要性却似乎陡然下降了。通过数部文学史著作的对比分析，我们清楚地看到，虽然对戏剧创作是文学整体的一部分人们并无异议，然而，同样是“戏剧”这个称谓，在古代文学史和现当代文学史里，含意却有着泾渭分明的区别。换言之，从1917年前后始，降了偶尔被当作改造对象以外，国剧创作基本不再被文学史提及，不再成为文学史的叙述对象。取而代之的则是话剧，代替国剧作家进入文学家行列的是话剧作家，代替国剧杰作进入文学史的是话剧剧本。这一现象再明白不过地显示出在文学和文学史研究领域，以1917年或者更早一些为界，中国文学中的“戏剧”部分出现了一道巨大的裂痕。这道裂痕的一头是时间跨度长达七百年以上，历代均有名作出现，文学成就不让于诗歌、小说、散文等文学种类的国剧，另一头则是与这一悠久的戏剧文学传统隔绝的、就形式而言主要是外来的、在文学成就上似乎也得以与现代诗歌、小说、散文等文学种类并驾齐驱的话剧。也就是说，今人在研究现当代文学史时，几乎完全漠视国剧创作的成就、它的地位，甚至完全漠视它的存在；在整个20世纪，至少是在文学史家们的眼里，国剧创作基本上从文学范畴里消失了。最典型的莫过于陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史》（以上简称《史稿》），基本上只叙述从“五四”新文学运动开始到1949年的话剧历史。中国戏剧发展的历史仿佛在“五四”中断了，曾经在长达近上千年的时间里作为中国民众最重要的文化娱乐方式的民族戏剧，仿佛已在一夜间为西方引进的话剧取而代之，一时化为烟尘。
二 20世纪中国戏剧的创作实际
在漫长的文学发展过程中，经常有某些文学样式受到占据着主流地位的另一些文学样式的压迫和排挤，不得已只能处在文学的边缘地带，受到不应有的忽视。国剧在20世纪的遭遇正是一个极典型的例证。从上述各种文学史著作的内容选择上，我们就可以看到，国剧几乎完全丧失了它在20世纪中国文学史的位置，诸多文学史家甚至戏剧史家们不约而同地将国剧创作排除到20世纪中国文学整体的边缘甚至之外，不再将它看作是20世纪中国文学整体中值得一提的组成部分（除非是将它作为受批判的、须改造的或者是被改造的艺术旧形式）。这就是各种中国“新文学史”、“现代文学史”与“现代戏剧史”试图传递给读者的明确无误的信息。
一般认为，国剧创作在晚清时期出现了某种程度上的没落倾向。但是，部分地受到新文化运动的影响，部分也是较之此前更为商业化的都市戏剧演出格局的影响，晚清时期京剧及各种地方戏剧本创作的贫乏与文学性的缺失，在20世纪初年已经出现相当大程度上的变化。尤其是部分优秀演员自觉地延请文化人代为创作剧本，而文化人也主动地参与国剧创作，从京剧到各种地方剧种，都出现了大量经传统剧目改编的或新创作的剧本，它们的文学水平与美学价值或许并不平衡，但是它们的出现与迅猛增多却是无可否认的事实。阿英编著的《晚清戏曲小说目》，收集了1901至1912年在各种刊物上发表的国剧作品145种，为该书作序的郑振铎，给予这些剧本以很高的评价（注：阿英编：《晚清戏曲小说目》，上海文艺联合出版社，1954年版。除了该书所收录作品以外，在阿英《晚清文学丛钞·说唱文学卷》（中华书局，1960年出版）所收戏文18种里，有11种是未收入《晚清戏曲小说目》的。）；清末以来，四川成都成立“戏曲改良公会”，出现了著名的剧作家黄吉安、赵熙等，《情探》等许多作品至今仍是川剧保留剧目；陕西“易俗社”创作的五百多个剧本里，不乏孙仁玉的《柜中缘》、范紫东的《三滴血》这样非常优秀的作品；成兆才的评剧创作和翁偶虹的京剧创作给戏剧舞台留下了大量经典作品，更不用说欧阳予倩和田汉等的国剧创作。
事实上，在整个20世纪尤其是1917年以后，除前述各省各地方剧种的创作以外，上海和北京等地在国剧创作上仍是全国的中心，国剧舞台在战乱中依然表现出相当繁荣的景象；30年代以后就更是如此，该时期不管是在国统区还是在延安地区出版的各种戏剧杂志，都刊登许多国剧剧本，作家作品数量远多于话剧，显示出国剧作者队伍的整体实力与影响。至于在抗日战争期间，即使是作为全国话剧中心的重庆与桂林等地，国剧的创作也堪可与话剧相比肩，各地举办的数次大规模的戏剧展演活动，虽以话剧最受媒体关注，其实际的创作与演出剧目却仍以国剧为多；就像被称为抗日战争时期戏剧运动高潮的1944年桂林“西南第一届戏剧展览会”，延时三月，除破天荒的23台话剧外，更有平剧29个剧目，桂剧8个剧目和1个湘剧剧目。（注：中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·广西卷》编辑委员会编写《中国戏曲志·广西卷》，中国ISBN中心1995年版，第19页。）1949年以后任何一年出版与发表的国剧剧本，数量都是话剧剧本的数倍甚至数十倍。只要我们客观地看待20世纪中国戏剧发展实际，就不能不承认这一铁的事实——在20世纪的任何一个时期，国剧在戏剧舞台上都是创作与演出两方面实际上的主体。一部忽视了这一主体的文学史，不管它是古代的还是现代的、当代的，都必然是不完整的；而且在现当代文学史中排除了国剧的创作，戏剧在中国文学领域就不可能拥有真正的重要性。然而令人感到十分意外的是，数十年来，现当代文学与戏剧研究领域的专家学者，居然一直默许着20世纪中国文学研究界对国剧的漠视，默许中国文学史的古代与现当代部分在戏剧领域存在的巨大鸿沟，默许着这个惊人的错误，这也许是20世纪中国文学与戏剧研究最无法原谅的错误。
二 《史稿》与中国“现代戏剧”
国剧创作在20世纪中国文学领域所遭遇的是某种“有意识的忽视”。与其说各种现当代文学史与戏剧史基本上只以话剧为对象、或主要以话剧为对象的缺失是由于研究者在知识领域的欠缺，毋宁说是一个理论问题，是看待中国现当代戏剧历史的立足点问题。因此，与指出各种版本的中国现当代文学史与戏剧史存在忽视国剧的重大缺陷同样重要甚至更为重要的，就是厘清这一奇特现象背后的理论根源。而南京大学陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》，因为从正面提出了这个理论问题，并且试图为之在学术层面作出认真阐释，也就值得特别提出讨论，它为我们提供了一个可借以观照各种版本的现代文学史何以会漠视国剧存在的理论窗口。
《史稿》的勒口介绍中写着：“本书是建国以来第一部中国现代戏剧史专著……全书从19世纪末中国现代话剧产生写起，一直到新中国成立，系统阐述我国现代戏剧（主要是话剧）的产生及其沿革，从多方面总结了中国现代戏剧（特别是话剧文学）发展的历史规律。”（注：见陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》，中国戏剧出版社1989年版。）正如这个简短的介绍所说，作为建国以来，也是至今为止唯一的试图全面总结20世纪上半叶中国戏剧创作历程的现代戏剧中专著，它所研究的“现代戏剧”这个对象中的“现代”，并不是如其字面所示的纯粹时间概念，或者说，这里所指称的“现代”还被附加了更丰富复杂的含意。这部现代戏剧史“主要是话剧”史，它总结中国现代戏剧“特别是话剧文学”的历史经验，全书几乎只是顺便提及这个时期的国剧创作。《史稿》“有意识地忽视”中国现代历史上大量的国剧创作，使该书从历史叙述对象的选择开始，就表现出鲜明的理论倾向性。
细细玩味《史稿》的绪论，我们还可以从中看到两个重要的判断，它们有助于理解《史稿》何以能够只将话剧的引进与发展替代了中国现代戏剧发展的全部。其中第一个基本判断是，在19世纪末到20世纪的这段时期，中国戏剧已经经历了一个从古典形态向现代形态的转变；另一个基本判断，则是在20世纪，国剧已经“从‘前景’退为‘后景’”，话剧已经在中国“现代戏剧中上起着主导作用”。（注：《史稿》第2页。）这两个基本判断当然是互相关联的，尤其是作者藉以做出这两个基本判断的理论出发点是互相关联的。作者在这里构筑了一个古典／现代二元对立的语境。只有将本土戏剧看成在整体上是“古典形态”的艺术类型，话剧这种与之在美学风格上截然不同的、外来的戏剧形式的引进，才能够成为中国戏剧现代化的标志；只有将话剧的引进视为20世纪中国戏剧史上最为重要的事件，视为中国戏剧现代化的标志，话剧的形式特征与审美规范才会被视为评价戏剧作品是否具有现代性的唯一标准；同样，只有以话剧的形式特征与审美规范来衡量20世纪中国戏剧史，才会写出这样一部无视现代历史上国剧无可置疑的存在以及影响的《中国现代戏剧史》，并且得出本土戏剧已经“从‘前景’退为‘背景’”、话剧在20世纪中国戏剧史上“起着主导作用”的结论。
然而，正是因为20世纪的中国戏剧实际状况远非如此而且恰恰相反，人们也就有必要重新考虑这个史学意义上的问题——话剧的引进以及生存发展对于20世纪的中国戏剧史，对于中国戏剧的现代进程是否确实如此重要，是否确实起到了改变一个时代与一个民族的戏剧审美取向的作用。或者说，它是否真的使得中国的戏剧，包括戏剧的创作、演出以及一般民众的欣赏习惯，产生了根本性的变化。答案当然是否定的。虽然话剧比起国剧来受到主流意识形态及激进文人们更多的关注，甚至被视为更具有艺术性以及更具有文学内涵的剧种，但是它毕竟是一种外来的无根的艺术形式。在中国现代戏剧史上，它决不可能拥有像《史稿》所给予它的那种重要性，更没有资格成为“现代戏剧”的唯一代表。
四 重修20世纪中国戏剧史的理论前提
如同我们在《史稿》以及诸多中国现当代文学史的戏剧部分所看到的那样，20世纪中国戏剧研究虽然成就卓著，但是主流学术界只把话剧研究视为文学研究的一部分，这和20世纪中国戏剧无论是创作、演出抑或观众的审美选择均以本土剧种为主体的事实，形成强烈反差。即使偶尔涉及到国剧领域，学术界、理论界用以评价国剧作品的美学标准，基本上是从话剧领域沿用的，且所重视的主要是对国剧的“改造”，现当代戏剧史研究一直游离于实际的戏剧创作与演出主体。90年代以来学术界“重修文学史”的呼声日益高涨，最需要重写的无过于中国现当代戏剧史，以及现当代文学史中的戏剧部分，其中以话剧替代戏剧这样明显违反戏剧史与文学史实际的以偏概全的现象，没有任何理由延续。
诚然，重修戏剧史并非易事。因为20世纪戏剧领域话剧对于国剧主体地位的僭越有它的理论依据，它的背后是持续了一个世纪的某些文学观念。因而，要想真正改变这一现象，重新恢复国剧在现当代文学史与戏剧史上应有的地位，还需要进行理论上的辨析。
首先需要厘清“新文学”与“现代文学”之间的区别。尽管我们可以为长期以来国剧被视为文学史上的另类找到种种原因，最根本与最直接的原因，还是文学史家们经常自觉不自觉地用中国现代史上的所谓“新文学”替代了整个中国现代文学。
20世纪中国文学领域，除了确实存在所谓新文学之外，还同时存在大量的、不能用新文学这个具有特定含意的辞汇包容的作家作品；尤其是在戏剧领域，更不能无视曾经被称作“旧剧”的国剧文学创作。对于中国现代文学史而言，新文学当然有无可置疑的重要性，只是我们还必须同时指出，纵然一部现代文学史可以把新文学的诞生与发展、壮大作为一条历史线索，它也该尊重中国现代史上多种艺术形式并存的事实，尽可能客观公正地反映出20世纪中国文学的全貌，反映出20世纪中国文学与整部中国文学史之间的血肉联系，尤其是应该客观公正地反映出20世纪国剧在民族悠久传统的基础上，继续生存并适应时代的变化而变化的事实。
其次，20世纪戏剧文学批评的价值体系，亟需重建。中国文学的现代化进程不能简单地理解为某些文学样式战胜和取代另一些文学样式的进程，更何况话剧这一外来戏剧样式根本就没有战胜和取代国剧；以文学样式的不同作为评价作品艺术价值的前提，比起以它是否从属于新文学来评价其美学价值更为不妥。只可惜此前我们用以评价现当代戏剧文学的标准，正建立在这两个基础之上。它使得中国现代文学领域，包括现代戏剧领域，实际上已经形成了某种价值观念上的“新文学迷信”或曰“新文化迷信”。
第三，文学史及文学作品的世界视野与民族视野之间的关系需要进一步理顺。“五四”新文学的出现涉及到东西方文化交流的大背景，外来的主要是西方的文学艺术观念和形式大量地涌入中国，中国本土的文学艺术不能不因之受到影响而出现变异。但只有当这种变异的结果确实融入进中国文学整体之中，也即随这一变异出现的作家作品成为中国文学整体的有机组成部分时，这种影响才真正成为现实。因此，一部真正意义上的中国文学史和中国戏剧史的写作，必须要有文学的和戏剧的民族视野。
中国现代戏剧史的民族视野之所以成为一个问题，在很大程度上是由话剧这种引进的艺术形式对传统国剧的压迫与排斥挑起的，一部中国现代文学史或中国现代戏剧史，虽然不能无视这个特定历史时期西方文学艺术的显著影响，但是却不能写成“世界艺术”实即西方艺术在东方的开拓史，更不应该将它曲解成西方式的艺术类型如话剧取代国剧这样的中国本土艺术的历史。中国现代戏剧对世界戏剧的贡献，主要不在于有一批作家在这个时期创作出了一些模仿西方话剧的作品，更在于该时期民族化的国剧在自己的发展道路上继续前进，同时在如何更好地与世界沟通的道路上努力探索。这才是20世纪中国戏剧对世界戏剧最重要的贡献，也应该是一部真正做到民族视野与世界视野相结合的中国现代戏剧史最核心的内容。
（原文2000字，有删节）