纪实性电视剧断想，本文主要内容关键词为：断想论文,纪实论文,电视剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“纪实性电视剧”作为一个概念的提出，似乎是在《9·18大案纪实》出现之后，它在类型上介于专题纪录片和电视剧之间，而它的创作成功，使人们觉得电视新闻和电视剧联姻已成为可能。文学中有“报告文学”这一说，类比于电视创作，即相当于“纪实性电视剧”。我们暂且不去深究此种类比是否恰当，至少有一个事实令人深思：为何迄今为止，“纪实性电视剧”中仍是《9·18大案纪实》“一枝独秀”，并未出现类似文学界曾有过的“报告文学热”的苗头？是否可以预言，象《9·18大案纪实》这样“新闻性+文学性”的纪实性电视剧，只能偶尔为之，并无形成气候的可能？
相反，纪实性作为一种创作风格和表现手法，则有可能愈来愈广泛地出现和运用在电视剧创作之中。如《年轮》、《俄罗斯姑娘在哈尔滨》等，都程度不同地糅合进了纪实性的电视语汇，使剧作更具生活化和平民化的特色，并与那些表现洋行和别墅等远离现实生活的贵族化剧作形成迥异的美学品位。
虽说纪实性作为一种叙述样式最早是出现在电影的艺术探索之中，但从本质上说，它却更适宜于电视剧。如同电影的逼真性是建立在它的照相本性上一样，电视的纪实性也和它最初的新闻纪录功能密不可分。如果说，电影的照相本性和蒙太奇语言使之更适宜于营造假定性极强的虚拟世界；那么，电视的记录特性使之尤其擅长叙述和复现未作人为加工修饰的原生态世界。举个简单的例子，以纪实性样式拍摄的电影《秋菊打官司》，其故事内涵和情景氛围用电视剧形式完全能够胜任表现，甚至可能传达得更为精微细腻；而电影《侏罗纪公园》、《真实的谎言》对假定性世界的逼真表现和强烈的视觉效果，则为电视剧制作难以企及。指出这种差别，意在表明纪实性属于电视传媒的强项，电视剧中的纪实性元素比电影中的纪实性有着更为充足的生存理由，亦更能为受众所接受。事实上，现代社会中的文化受众，很大程度上是从电视媒体中获得各类信息的，纪实性电视剧正是利用受众习惯将电视作为提供新闻信息的重要渠道这一思维定势，建立起彼此间的默契关系，以强化其“真实可信”性和信息容量，从而确立自身的艺术特征。象《9·18大案纪实》这类电视剧的“纪实性”，换言之，即非虚构性，乃是以“真实不欺，确有其事”为其“票房”旗帜的，故而从形式到内容，它都强调和注重“纪录”特性，让受众时时意识到他们所看到的都是真实事件的实录。从美学观念上看，它们和那些着意标明“本片纯属虚构”的消解写实因素的剧作分属不同的艺术范畴。
二
诚然，纪实性电视剧的生命在于“真实”，它的观赏魅力亦来自真实。但是，生活真实未必就等于艺术真实，而虚构的艺术未必就不真实。唯有生活真实和艺术真实的和谐统一，才能创造出既真实可信又有艺术生命力的作品。作为二度创作的电视剧，当然不可能毫无二致地复制“生活真实”，即使如新闻色彩甚浓的《9·18大案纪实》，尽管已真实到让公安干警原班人马饰演各自的角色，但也无法让罪犯本人再度粉墨登场饰演自我。可见，作为“剧作”，艺术虚构和加工不但是允许的，而且是必不可少的。问题在于能否艺术性地达到“假作真时假亦真”的效果。
但是，从剧本创作的角度看，类似《9·18大案纪实》这样既适宜于艺术加工又能保留其新闻特性的题材，在现实生活中并不是很多，它是可遇而不可求的。甚至有些具有新闻价值的题材、事件，只能用新闻报道和专题片形式表现，无法假手于其他的艺术样式。就象文学界有“美文不可译”的说法，在新闻事件和电视剧（包括纪实剧）之间有时亦存在“不可译”的鸿沟。例如，最近播放反映禁毒问题的专题片《中华之剑》，令人看后感到惊心动魄。描写贩毒缉毒斗争的影视作品早已有之并屡见不鲜，在当今国内外的影视界此类题材亦属热门，但那些激烈火爆的场面和紧张惊险的情节都不及娓娓道来的《中华之剑》撼人心魄，原因何在？一言以蔽之，魅力来自“生活真实”对人们情感的冲击。这种观赏心理和情感体验，是那些标榜“纯属虚构”的文艺片决难激发出来的。假设一下，若将戏剧的假定性因素渗入到《中华之剑》内，用纪实剧形式诠释其内容，那么，真真假假的人物事件和情节关系，势必削弱受众对该片内容的认可程度，也易造成“信息”的丢失。所以，以新闻因素为特征的“纪实剧”，面对新闻专题片和艺术剧作实在是个尴尬的存在，它所面临的选择天地实在太小，尤其在电视媒体如此发达的今天，受众期望获得的各类信息能很容易地从各类专题报道中获得，又何必假道于制作周期颇长的“纪实性电视剧”呢？
因此，我们对“纪实性电视剧”概念的理解，似不应局限在“新闻性+文学性”这一狭义范围内。它当有更为广泛的内涵。纪实性，可以是一种叙事方法和表现风格，其内容可以有生活真实的影子，也可与生活真实无甚关系；它既可以是对某一历史事件、人物的艺术性再现（比如可用纪实性风格刻划塑造孔繁森等英雄人物），也可是用纪实手法去包装一个纯粹虚构的故事（如美国影片《从死牢归来》），用平淡朴实的纪录风格叙述两名电视新闻记者到行刑室采访将被处死的囚犯，反被囚犯关进死牢所经历的一场灵与肉的较量搏斗）；后一类纪实剧虽是对生活原生态的艺术化复制和仿效，不具有新闻价值，但因其不必恪守生活中的“确有其事”，可将假定性的内容套上逼真性的外衣，用纪实性的手法将虚构的故事讲述得煞有介事，所以，比起依附于新闻价值和生活原型的纪实剧样式，其艺术创造空间更为开阔，也更具审美价值，更接近于“剧”的本义。
三
若加以留意，不难发现在当前的影视创作中，存在着假定性和逼真性既趋于融合又趋于分离的现象。说融合，是影视作品更看重“照相”本性而利用高科技手段使其视觉效果更趋逼真，即使是纯粹假定性的世界，也能为之营造一个几可乱真的具体空间；说分离，则指影视作品在“写实”与“写意”上趋向两极。例如《戏说乾隆》、《新白娘子传奇》以及台湾诸多的“新历史”影片，这类剧作侧重观赏性和娱乐性，好看好玩，丝毫不拘泥于生活真实和历史真实的“规范准则”，天马行空，随心所欲（国内的《我爱我家》也蕴含这种创作特质）；另一类则如《女记者的画外音》、《黑槐树》等，倾向于质朴、平淡、自然的叙述风格，力求摈弃人工斧凿，努力再现生活的原来面貌。后一种创作流向可追溯到七、八十年代国外的影视片如《远山的呼唤》、《克雷默夫妇》、《海峡》、《阿信》等，而本文所讨论的“纪实性电视剧”即归属于这一流向。
纪实性电视剧和“戏说”类电视剧一样，产生于特定的社会文化背景之中。“戏说”的流行，固然和所谓的“后现代”文化思潮有关，但和当今人们普遍崇尚的“平常心”亦不无关系。如不愿背负过多过沉的精神重负，以“忘怀得失，独存赏鉴”（鲁迅语）的态度看待历史等等，这既为“戏说”之作提供了文化消费市场，也为“纪实剧”从另一角度孕育了艺术审美市场。现代人的“求真求实”意识，改变了以往被动接受的思维方式，参与感和介入意识的增强，使人们期望从所关心的事件中获得更多的真实信息，以作出自己的判断。这使他们不满足于仅仅获得一个现成的答案，他们需要的是一种能让其参与其中的真实的艺术氛围。所以，观赏“戏说”类剧作，受众带着消遣随意的心态；而观赏纪实性剧作，受众则需怀有评判和参与的心态。此时的“平常心”，则表现为对纪实剧的平常性美学风格的趋同与接受。
与异常性美学相反，平常性美学看重的是生活中那些习以为常平淡无奇的故事，在表述形式上倾向于质朴、自然。这种美学观念的确立，是基于如下的认识：艺术总是力图接近生活本身，因为在自然形态的生活中，那些貌似平淡无奇的现象背后，常常蕴含着最深厚的美，只不过它深藏不露，需要艺术的慧眼去发现罢了。为此，纪实剧有意规避异常性美学所热衷表现的怪异、奇崛、紧张、刺激等戏剧性因素，注目于高度接近生活自然形态的事件，从那些平淡而近乎琐碎的日常生活中去寻找美，并将剧作的主题和编导的旨意蕴藏其间，以自然质朴的手法提示之。正如前苏联纪实性美学大师帕塔什维里说的：“现代美学上最可宝贵的，就是质朴。艺术表现手段的质朴，技术处理的质朴。”事实上，质朴最能唤起人们的信赖感和亲近感。在现代社会里，紧张忙碌的生活节奏和复杂多变的人际关系，更使人们从内心厌倦矫饰和繁琐，向往质朴和单纯，“平平淡淡才是真”。纪实剧正是适应了受众的这一审美需求。它在造型处理上避免强烈的“效果性布景”，多用自然景、自然光，大量运用同期声录音和偷拍镜头，乃至起用非职业演员等。总之，力求营造出酷似生活原生态的空间。为能传达出生活初始状态的韵味，编导追求的是“动态的随意感、静态的斑驳感、现场的发生感”，使剧作尽量接近生活的原汁原味。
但是，纪实剧的局限性也是显而易见的。如果说对醉心于生活自然形态的铺陈表现而致使剧情游离松散，“水份”增多的现象，受众尚可忍受的话（毕竟电视剧中的“水份”比电影中的“水份”更能为人们所容忍，也许受众对电视持有特别的宽容）；那么，缺乏戏剧冲突、情节枝蔓、编导的主旨含混杂芜等等，就难免不使部分受众望而却步了。
可见，纪实性并非意味对生活自然形态不加选择的照单全收，而是需要有着比分解式典型化方法要求更高的剪裁和提炼，即寓技巧于质朴，不露剪裁痕迹的剪裁。在纪实剧中，经过编导的精心设计和主观取舍，再现出的生活“原生态”应当能传达出生活的神韵、诗情和哲理，这正是纪实性电视剧的魅力所在。