学习《昆剧演出史稿》的点滴体会——为悼念陆萼庭先生而作，本文主要内容关键词为：昆剧论文,而作论文,点滴论文,演出论文,陆萼庭论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J82 文献标识码：A 文章编号：0257-943X(2004)01-0075-08
陆萼庭兄1980年出版的《昆剧演出史稿》，是前无古人的第一部有关昆剧历史的专著。出版后立即引起戏剧史学等界的高度重视，并于1984年列名于十部“首届全国戏剧理论著作奖”之中。但由于它早已售罄，稍晚进入这一学术领域的后学每有向隅之憾；据说曾有几位博士研究生因无法购得本书而复印以至手抄。仅此一端，就足以觇见本书的价值了。
陆兄虽年齿稍长于我，但他一向心情开阔爽朗，注意保健锻炼，故神完气旺，笔耕不辍；友人们也正在准备为他庆祝八十大寿，并盼望能早日读到他的高水平的新作。不料他突于今年9月22日因心脏病发作而不幸辞世。噩耗传来，令人感慨唏嘘。为了缅怀和向陆兄学习，我的办法之一便是重新认真拜读他的《昆剧演出史稿》、《清代曲家丛考》等著述，从中吸取营养，以督促自己能继武前贤，略有寸进。
在开创一门学术研究新领域的过程中，自然都有一番筚路蓝缕、以启山林的艰苦劳动。例如书中的《清末上海昆剧演出剧目志》，只不过是第五章的一个附录，篇幅无几，但它却是陆兄以两年的时间翻阅自1872年创刊的《申报》以及《字林西报》等约半个世纪的报纸戏曲广告整理而成；其工作量之大，令人咋舌。
只是付出这样的艰苦劳动，还并不能保证就必然取得成功或较大的收获。取得成功的关键，乃在于王国维先生序《宋元戏曲史》所说的“其所说明，亦大抵余之所创获也”；而且不仅是“创获”的“说明”，还要确是有一定价值的“说明”，能在相当历史阶段内给人们进一步地研究探索以指导、启发。《昆剧演出史稿》正是在这一方面也同样取得了很大的成功。二十余年后来重读它，我仍然深深地感受到这一点，并且觉得其中许多深刻的“说明”过去还没能很好领会，大有买椟还珠之憾。这里难以缕述，谨择似乎少许“吃透”一些的点滴体会摘录部分于下，以示挂剑之思。
“一般认为昆山腔在明代嘉靖年间经魏良辅……予以加工提高后，影响逐渐扩大。魏良辅配合传奇作家梁辰鱼创作了《浣纱记》，使之成为符合昆腔音律的脚本，对昆腔的传播起了推动作用。”(《中国戏曲曲艺词典》)
既然可称为“一般认为”，当然是在相当程度上为人们所熟悉、认同的看法。所以甚至有的著作还有“梁辰鱼创作《浣纱记》，魏良辅为之谱曲”以及连与魏良辅同时的李开先在山东所写《宝剑记》等也列为“昆曲”剧作等说法。
但本书对此却颇有不同于“一般”的己见。它在第一章“一个新剧种的产生”中对昆剧形成过程的叙述，使用了几个不同的名词：昆山腔(昆腔)、昆曲、昆剧。粗枝大叶地看，它们似乎是异名同实；然而细味文意，其实大有分别。
“昆山腔”所指为“一种早自元、明间已有的群众性集体创制的民间声腔”。它“长时期流行于吴中一带。其传布不广，影响不大的原因，主要在于使用上的局限性，明代初、中期昆山腔仅使用于民歌散曲，戏文是没有用昆山腔来演唱的”；“始终处于坐唱状态”。(凡未另注明出处的引文，均见于1980年上海文艺出版社版《昆剧演出史稿》)
书中还指出：就是明人笔下所说的早期的“昆山腔”，也仍需具体分析，如“祝允明《猥谈》中言及的昆山腔是未经魏氏等改造、但已有所发展的土腔。《南词叙录》中提到的昆山腔，则已是经过魏良辅等加工过的新腔；其时已在嘉靖后期；尚且‘止行于吴中’”。
在嘉靖中期，魏良辅及过云适、陆九畴等人相互切磋琢磨，对昆山腔进行加工改造，建立了昆腔的歌唱体系，并且由理论上对之进行总结。于是随着魏良辅之被奉为曲圣，昆山腔声名大振、地位提高，也就时常被人改用带些“高雅艺术”味道的“昆曲”来称呼了。
但本书突出强调的一点是：虽然当时社会上清曲家、弹唱家、串演家关系都极密切，但“魏氏系清曲家，他既不工
弹，也不会演戏”。在2002年出版的修订本(以下简称“修订本”)中，更于讲到昆腔经魏良辅等改造而“使成为一种‘转音若丝’，‘流丽幽远’的新声”后，特意加了一句说明词“终于占据了唱坛的重要位置”(页41)，以明示其使用范围在于“唱坛”而非我们更习用的“剧坛”。
“昆腔一经用来歌唱演出戏剧，我们说，这就产生了昆剧”。而这当中梁辰鱼起了很大作用，“《浣纱记》这本戏对于昆腔的发展和传播，实在具有里程碑的意义”。不是魏良辅与他直接配合或为他的剧作谱曲：“(梁)辰鱼年辈视魏氏稍晚”，他虽是接受了魏氏唱曲理论的影响，但“值得注意的是，梁氏与一般唱曲专家不同，视线透过‘曲坛’直注‘戏台’，在声腔的研究以外，还从事戏曲创造的实践”。
本书对史事的这些分析，关键不在于说明魏、梁二人岁数相差几何、二人有无交往合作，而重在辨明在昆曲发展史上有一种与其它多数戏曲剧种不同的特殊现象：“戏与曲的分家。”简单说来，即是如今被统称为昆曲的这门艺术，实际包含有两部分内容：一为剧曲、一为清曲。剧曲是以昆腔来唱明清传奇，是“剧坛”、“舞台”上的艺术；歌唱以外，更重扮演。清曲最早以唱散曲为主，也清唱戏曲；它是“曲坛”上的艺术；只坐冷板凳，不下搬演场。从表面上看，两者的关系似乎是形和影，难舍难分；又似京戏的彩唱和清唱，都是“唱”京戏。或如流行的一种解释：“不带道白及‘引’曲的戏曲或散曲，称为清唱，……用这种演唱形式的乐谱，称为‘清曲曲谱’。”(《中国大百科全书》)但本书指出：它们实际上是“河水不犯江水，各有其理论体系和实践”；各有其独立的发展脉络。
清曲的师承源自魏良辅，其下历历可数；昆曲的剧曲，其来源当主要出于艺人未必自觉地吸收、化用清曲来搬演南戏及《浣纱记》之类剧目，逐渐发展壮大为昆剧。它主要是历代艺人智慧的结晶。
为了能更清楚地说明昆曲中清曲和剧曲的不同，可以再介绍一下书中对叶堂的评述。一般都称(又是“一般”)叶堂是戏曲音乐家，对其所编《纳书楹曲谱》也称之为“戏曲曲谱”。但本书首先在章书的标题上就为他及号称其“第一弟子”的钮树玉毫不含糊地写做“清曲家叶堂和钮树玉”，以示他们是“曲坛”大家而非“剧坛”人物(还包括参与编纂《九宫大成南北词宫谱》的周祥钰、以著《乐府传声》知名的徐大椿等)。书中又引述了一则虽时被引述但引申出的结论却各有不同的文字，即是龚自珍《书金伶》中所述乾隆时曾组织昆剧史上最负盛名的“集秀班”的梨园领袖金德辉的故事。金久享盛誉之后，钮树玉对他说：“汝名成也，艺未也。”乃授以叶堂度曲的最高境界。在某次演出时，久闻大名的主客“惟恐金之不先奏声”，而金改以叶派唱法来演戏，“始犹俗者省雅者喜，稍稍引去”；金更进而把叶派唱法发挥到淋漓尽致，“而座客散已尽矣”；于是德辉“烧其谱”。本书就此总结说：“上面的故事也生动地指出，清曲家个人特有的唱法，如果一成不变地搬运到剧场上去，由于缺乏群众基础，没有不失败的。”反过来，龚氏在上文中也提到，“叶(堂)之艺能知雅乐、俗乐之关键，分别铢忽而通于本”；如若将剧曲的唱法施于雅乐清曲的歌唱，自也是“由于缺乏(清曲)群众基础，没有不失败的”。这些岂不正是清曲、剧曲“河水不犯江水，各有其理论体系和实践”的绝好注脚。
我以为由于古代所谓昆曲演唱的论著，除艺人黄旙绰的《梨园原》外，可说基本上是清曲或以清曲为主的理论(李渔的剧论则是以论剧为主而兼顾清曲)。而人们如没有认清或根本不晓得这一点，那当然会形成以清曲演唱理论来要求剧曲的不良影响。所以本书对清曲和剧曲之分的提出及强调，不仅是符合历史事实的，即是对昆曲继承、改革、发展的实践，也有其现实参考意义。举一个小例子来说，对浙江昆苏剧团改编演出的昆剧《十五贯》，客观实践效果和某些不同意见始终存在，难以统一。由实践上看，它在“剧坛”上是被观众认可了的。但有一些批评意见却也时隐时现，其中之一，即是指责该剧曲文字数、平仄未能“凛遵曲谱”，甚或偶有七字全平的句子，以至于不适合谱曲、歌唱；曲调旋律与传统唱法有一定距离，尤其是“曲牌任意打散”、联套不合规范，“主曲不再”；全剧仅有《山坡羊》、《尾犯序》、《太师引》五支慢曲、其余均为粗曲、急曲等。总之是以为它削弱了昆曲艺术支柱之一的以“水磨调”为唱腔特色的优美典雅、悠扬细致、“体局静好”的风格；如对这些也加以肯定，并当作成功“样板”，势将导致昆曲艺术特征迅速消失，或名称虽在，精华暗消。实践是对真理的考验，既然这个戏已经在“剧坛”的实践上经历了半个世纪的考验，为什么上述批评意见仍然存在呢?窃以为关键主要在于这些意见采用的是由魏、叶等值得尊敬的前辈所创造、积累、留传下来的“曲坛”标准；当然，这也是昆曲的宝贵遗产的一部分。但本书说得好：实际上“曲坛”、“剧坛”是“河水不犯江水，各有其理论体系和实践”；各有其独立的发展脉络。不应以此例彼。
自古人的笔记，至一般的戏曲史论著，对昆曲的注意力本来就集中在戏剧文学，因而纵有少量笔墨述及演出情况，所记也多是在上层社会雅集上的演出。由于这种资料的深入人心，才会使得知书识字人几乎都认为昆剧的观众基本是知识阶层，把歌舞于“红氍毹”上作为昆剧的代称；并且还以为这就是昆剧演出的主要演出方式。
本书是对昆剧演出作专项研究的著作，一经它深入考察，便得出了与上述观众大相径庭的看法。它如此说道：昆剧的演出史中明显地存在着两种演出方式：“一种是为广大群众喜闻乐见的民间班社的广场(包括剧场)演出方式，一种是供少数人观赏的家乐家班的厅堂演出方式。”并且还进一步指出说“从昆剧艺术演变形成的整体来看，前者实为主流。……确切地说，昆剧正是通过这两种演出方式的盛衰消长而发展起来的。”(修订本第26页)
何以能说昆剧在历史上存在有“两种演出方式”呢?其实只要不是把视线紧盯在文人提供的文字材料上，这便是显而易见的不争之事。我们便听到昆剧前辈谈起过：在昆剧近代演出史上，既有以在大、中城市演出为主的“坐城班”，其基本观众多为知识阶层；但也一直有着所谓“江湖班”(也即是宋、元间所谓的“路歧人”)、“草昆”的专门称呼，即是指流动在农村草台(或庙台)上演出的昆剧戏班。不可能侈望一般的草台班有班名、班史流传下来，但仅以与上海有关的大班社而言，清末著名的“苏州四大老昆班”，由“传”字辈参加、已被视为“老成典型”的戏班，就都曾在杭嘉湖及苏南一带的农村、集镇“跑码头”流浪卖艺。至如清代的“北昆”戏班，据今所知，除王府班外，基本都是农村戏班，如由艺人郝振基等创办的“基顺合班”，班址即设在河北玉田县裴官屯。这些草台演出的特点，当然、并且也只能是入乡随俗，根据“衣食父母”村镇农民、市民的文化水平、审美要求来演；内容最好是紧张热闹、大起大落、通俗易懂；演唱上不需要过分细腻委婉，一唱三叹。从红氍毹上的演出标准来要求，它们是不合规范的；但需知这恰是昆剧的另一种名正言顺的演出规范。不仅此也，就这种演出的范围、观众面、从业人员都远远大于专门在红氍毹上演戏的家乐、家班、坐城班等而言，它们自也是“实为主流”。
以上是就昆剧近代演出史上的情况而言。再往前追溯呢?由于当时文人很少记叙农村乡镇的昆剧演出活动，使得我们难以说得具体；但揣情度理和参考点滴资料，也还是可以想象得知的。王骥德《曲律》中有“论曲屯亨”一章，其中列举的不适宜演剧的环境，就有着“赛社、醵钱、酬愿、村落、穷行头、村人唱彩、村妇列坐、田父舟人做劳、沿街觅钱”等多项(王氏的“曲之屯”中还有一项是“弋阳调”，可见他是专对昆剧演出立言的)。抛开他歧视村人等的偏见不论，所说的这些演出岂不正是所谓另一种“演出方式”吗。
以这种“不登大雅之堂”的方式演出，在某些方面艺术水平可能不如红氍毹上的功深熔铸，优美娴雅；但也绝不可一概视之为艺术水平低下，只不过是另有一功罢了。举例言之，以擅演《千金记》项羽而“声称士大夫间”，且曾供奉内廷的陈明智，据焦循《剧说》所记，就是“吴郡长洲县角直镇人也，为村优净色”；被发现的过程是他偶尔进城、“衣蓝缕，携一布囊，贸贸然来。……问以姓氏里居及本部(班社)名，又俱无识者。”又如被称为京剧奠基人的程长庚少年进京师事春台班台柱米应先(米喜子)学艺时，米氏正因为看重他是可造之材，才特意不让程留在北京，介绍他离开“天子脚下”而去未见有文字品评的保定“和盛成”昆班做科，好好地打基础。由此可见“和盛成”昆班定然是技艺相当高超的(咸、同间的昆剧名丑也是在“和盛成”坐科的)。
由承认昆剧的演出有着演出场所、审美主体大不相同的两种方式出发，就有可能引出一个听来陌生或似乎不太习惯的问题。
人们普遍以为昆剧特色是以适应士大夫生活情趣、艺术趣味，追求他们所欣赏的高雅清秀为特色；所以时常比之为“何惧知音稀”的“幽兰”。甚至还有着“不学画国画，怎么能唱昆曲?”，“不能欣赏昆曲是知识分子素养上的缺憾”等等说法。
这些说法自有其符合事实之处，但它是否概括了昆剧的全部内容，是否有其片面之处呢?
我以为事实应当有两面。
一是自文化人魏良辅、梁辰鱼等对民间集体创制、用来唱民歌的昆山腔进行加工，使之初步形成为“昆曲”、“昆剧”以来，虽然昆剧艺术最主要的创造者和数量众多的参与者是民间艺人，但它是在士大夫的审美需求指导下才得到艺术上提高、发展的；并且昆剧据以演出的文本又有相当数量是出于文人之手。(并非都是出于文士之手!如据说所谓“传字辈”演出的近七百折(出)剧目中，就有近百分之二十是它们自凑本子串演的，见桑毓喜著《昆剧传字辈》。又如周传瑛先生等所自称，他们的文字水平一般并不太高，许多戏是用“路头戏”的方式来编演的。)因而说昆剧一开始就较其他剧种多一些文人书卷气，有追求高雅的倾向，自也是事出有因。
但由于广大昆剧艺人限于水平、机遇等，并没有进入“红氍毹”或长期坐城演出的资格，他们为了生存，自要面向拥有更多观众的中小城镇、赛社、庙会、村落去“跑码头”，演给村人、村妇、田父、舟人等看，以至“沿街觅钱”。不难设想，单靠高雅趣味，是无法博得“村人喝彩”的。于是他们有必要采取种种措施，削弱些雅的成分，而增添些俗的成分。
简单说来，例如在家班和厅堂、城市剧场的演出中，不论是才子佳人的爱情纠葛，文士公子的始困终亨，一般都不例外的以生、旦为主角，以展现他们的风流文采或缠绵悱恻之情等。但在村镇等地的演出中，这些内容都引不起观众的太大兴趣。于是时常要把主角让位给净、丑，在演出中增加大量讨好于村人、村妇的科诨；还要如“武鸿福”、北昆等的发展武戏。同时也更重视情节的吸引力，减少曲唱而增加念白。
较突出的实例如《琵琶记》演蔡伯喈寄信和金珠回乡而误托于拐儿的《拐儿给误》，变动就很大。理应是主角的蔡伯喈原有五支曲子，竟被删去了三支半([一封书]、[下山虎]、[蛮牌令]三曲，还有[驻马听]的后三句改由拐儿唱)。更重要的是戏中原来只有一个净扮的拐儿，现在竟又加出个由丑扮的“贝戎”(“贼”的拆字)。两人既合伙骗蔡伯喈，贝戎又骗去拐儿的衣服鞋帽；还独吞了蔡伯喈交付他们二人带回乡的三百两银子。整出戏实际就是将民间流传的“大小骗”故事塞进《琵琶记》里面，借躯还魂。
再如《荆钗记》的《受钗》，以《缀白裘》本与《六十种曲》相较：一是将原来的九支曲子改为六曲，删掉了三分之一。二是也照例增加了副扮的钱妻和丑扮的钱姑的大量科诨。在近代演出中，连戏名也由“受钗”变为“闹钗”。一个“闹”字，生动的点出了改动的趣味所在。
如能恕我唐突的话，则还可以拿算是高雅昆剧代表的《牡丹亭》的演出来作些说明。
明明是演杜丽娘“为诗章讲动情肠”的思想发展过程的重点戏《闺塾》，却被演成了调皮丫鬟做主角的《春香闹学》，杜丽娘反成了无关紧要的“活道具”。《惊梦》是表现杜丽娘青春觉醒和对美好生活大胆追求的关键场次，在演出中却添出个十二花神“堆花”。对此虽然可以说是把原来包含着的反对封建礼教的精神形象化地有力表达出来，但请允许我引一段较长的文字来说明还有一种不太为人习知的处理吧：十二花神“每人手持一束花。起初，花被隐去，展示的是各个历史人物的画像：如杨延辉、王昭君、西施等等。众花神边唱边舞，需开花时，各人将开关一揿，画像迅即翻掉，变成十二月(如逢有闰月，另增一花神)不同季节的花。如正月梅花，二月杏花，……色彩鲜艳夺目，且每束花中均装有干电池、电珠，一闪一亮。”且在广告上标明“满台灯彩”以招徕观众。而且“这套道具”并不是不懂艺术的庸夫搞出来的，“其来源是民国23年(1934年)2月，梅兰芳应昆剧保存社邀请在上海新光大戏院与俞振飞同台主演《牡丹亭·游园、惊梦》中‘堆花’时，特花数百元大洋在沪定制的。”(引自桑毓喜著《昆剧传字辈》，作者在“后记”中特意声明本书是在陆萼庭先生“多次给予热情鼓励、具体指导”下完成的。陆先生并为之写了序言，称“本书内容上的特点，……一曰‘实’。实事求是，以平实的笔调记实事，处处让事实说话”。)梅兰芳《舞台生活四十年》第一集也有着相关的回忆：“我跟俞五爷(俞振飞)在台上第一次合演的戏，也是《游园惊梦》。仿佛是1933年，为了昆曲保存社筹款，就在新光大戏院会串三天昆曲，……第一天就唱的是这出戏。”“满台灯彩”的《惊梦》或只偶尔一见，《春香闹学》则已成为标准演法，畅通无阻。
诸如以上对原本的改动，可以说是比比皆是，几成惯例。改好改坏的都有，究其实，它们都是在采取不同的方法来“化雅为俗”、“化‘神奇’为‘腐朽’”，以群众的好恶为依归。“红氍毹上”当然不是培养这些演出的适合土壤，在那里《拐儿绐误》不可能衍变成《大小骗》，《惊梦》不需要“满台灯彩”。而田父、舟人以至市井小民为观众时，诸如此类的更改才会应运而生。
本书清醒地指出昆剧演出史中明显地存在着这样演出的两种方式，其意义何在?
我的学习体会即是通行的认为昆曲只是高雅艺术，“但求善与美，何论知音稀”的说法，是一种非常片面的观点。历史证明，如果不是单指某一个剧目或某一类演出，而是从剧种的整体上来看，昆曲为适应不同文化修养的观众，必然是有雅有俗，并且前者实为主流。过去如此，今天和明天也应是如此。
赵景深师在为本书作的“序”中特意指出：“本书应该特别注意的精彩的重点是第四章《折子戏的光芒》。这是最值得称道的一章。”
何以这样说呢?为了回答这个问题，先要弄清折子戏和全本戏的关系。
自上世纪初前辈们把昆剧当作一门学问研究以来，人们所看到的昆剧演出就基本上是折子戏(那时如“传字辈”演出的所谓“全本戏”，其实也只是从真正的“全本”中选择几折串联而成)。猜想可能是由于这样的情况吧，大家对昆剧是以折子戏形式来演出的现象，很容易习以为常，甚或当成是“自古已然”；并以为它所演就是全本戏中的某一折而已；所以在文章中也时常看到诸如“某剧的某出戏，至今仍作为折子戏存在于昆剧舞台上，长葆艺术青春”云云。因而不大去想到折子戏是发展变化的产物，而且这一变化对于昆剧艺术的发展有着重大意义。但折子戏和全本戏的关系并非如此简单，这里且对较多见的几种情况夹叙带议地述介于下：
首先是基本按全本戏中的某折来演。但这里有一重要而又普遍存在的现象，就是所谓“基本按全本戏中的某折来演”，主要是指曲牌唱词改动不大，而念白、细节处理则仍多有增删，可以说没有完全照原本演的。此类无须举例。
第二种是貌似用了原本的曲词，但在演出中已经偷梁换柱，与原本有相当程度的出入，其极端者可以达到相反的程度。
颇有出入的如《牡丹亭·游园》。姑以《缀白裘》所录演出本为例，它既似曲、白悉遵汤氏原著，但其实很有些“小动作”。主要的有：一、汤氏的[醉扶归]曲写的是杜丽娘自诉心曲的台词，当然也就规定由她一人独唱。现在却只“可知我(常)一生儿爱好是天然”一句仍由她唱，其余都变成春香的唱词了。二、同样是杜丽娘独唱的[皂罗袍]“原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”重要唱词，也改成春香和丽娘“同具此心”的合唱。三、[好姐姐]曲后“[春香]这园子委是观之不足也。[杜丽娘]提他怎的。”之下，却加了两句：“[春香]小姐，留些余兴明日再来耍子罢。[杜丽娘]有理。”然后杜再恰恰意思与“有理”二字相背的接唱原词“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然。”
虽然只是在台词由谁唱上做了些“小动作”，但再加上演出中二人情投意合、谐调配合的舞蹈身段，春香唱到“良辰美景”时满心欢喜地以手击扇等等，观众如若根据场上所见而认真去体会的话，只能感到小姐和春香的思想合二为一，没什么大差异。这真是如汤氏所说：“虽是增减一二字以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”
立意相反的如折子戏《水浒记·活捉》。原本题为《冥感》，演的是阎婆息“不为讨命而来”，而是欲图寻张三郎“效于飞双双入冥”；张则见到“伊俏庞儿宛如生，娇吐依然旧莺声，打动了我往时逸兴”，虽略有惊疑，但也愿“博得个荡情怡性，动魄飞魂，看赴高唐、向阳台雨渥云深，又何异那些时鹣鹣影并。”在折子戏的演出中，他们仍旧唱着这些词语，但“口不应心”，表演的却是“活捉”，在旧时的舞台形象是阎婆息鬼魂头侧长悬纸钱，不时做鬼叫声。张三郎则用“三摸脸”模拟被吓得面如死灰。最后阎婆息将白汗巾绞在张三郎颈上，张转不出来以至呈僵尸状，流出大串鼻涕。总之是舞台形象相当恐怖，也正由此，才曾在上世纪五十年代被正式列为禁演剧目。
第三种是通过删节剪裁，将原作中相关的戏合并成新的一折。如《牡丹亭》的《拾画叫画》即系来自原作的《拾画》、《玩真》。据俞振飞先生1957年的演出实况，其改动方法主要是删和并。在《拾画》中删去石道姑的戏和柳梦梅唱的[锦缠道]、[尾声]二曲，[金珑璁]曲也只保留前两句。在“拾画”后以“来此已是书房”，即转入“叫画”，并将原有的[黄莺儿]等八曲，删并为五曲。曲文的个别语句虽明显是由汤氏原著化出，但距离甚大：一为观众早已晓得这是杜丽娘自画像，没有耐心去陪柳梦梅乱猜，所以对猜测画的是观音、嫦娥的过程大大简化。二是认出乃“女子行乐图”后，立即联系到去春的梦，使柳与画中人发生情感交流。三为增加了一些有情有戏、富有动作性的精彩白文和表演，如“哈哈，看这美人，这双俊俏的眼睛，只管顾盼着小生。小生走到这边，喏、喏、喏，他也看着小生。待我走到那边，咦、咦、咦，哈哈，又看着小生。啊呀!美人，你何必只管看我?何不请下来相叫一声!吓，美人请啊，请、请、请啊。呀呸!柳梦梅啊，你好痴也!”
又如折子戏演出的《红梨记·三错》是将原本《得书》并入《三错》而成。《得书》演赵汝舟派人来向钱济之报捷，并称即将前来拜会。《三错》则是赵来到钱处后，弄清所谓王小姐鬼魂原来就是自己的心上人谢素秋，误会冰消。《三错》是解开戏剧纠葛的重头戏，不妨多加渲染；而《得书》不过是交代一下赵即将到来，并没有什么戏，但原著既然要把它单独写成一出，便不得不凑了[女冠子]等六支曲子，实属臃赘。演出本便把它放在《三错》的开头，删去其中五曲而只保留[女冠子]一曲，用念白把情况略做说明，一笔带过。李笠翁谈如何将剧本“缩长为短”时所说“法于所删之下折，略增数语，点出中间一段情节”，正是由这类折子戏的实践经验中总结出来的。
再一种是仅据原剧中的一点因头，重起炉灶般地生发成一出戏。如《红梨记·醉皂》在原本中它只是《咏梨》出中的一个非常小的过场；杂扮差人上，行至赵汝舟处，申明系奉命请赵去看月，被赵拒绝后即下场。在折子戏中它却发展为差人先已醉酒，于是生发出“醉眼生花步离披”，“意儿迷，脚步斜”的时而跌倒，时而对鱼池中的金鱼大发议论，又错看成“鱼变个鬼”，在荷叶上乘风凉；见到赵相公，更夹七夹八地醉话连篇，误把镜中自己的影子当成是伙计等等。成为一出连唱九支曲文，说苏白或扬州白，唱念身段繁重、异趣叠生的小戏。
《燕子笺·狗洞》原为《燕子笺》的《奸遁》，写的是试官郦安道已知误取目不识丁的鲜于佶后，将鲜于佶召至府中，锁在书房命其当场作文。鲜于佶只得钻狗洞逃走。出场人物有郦安道、门官、鲜于佶、长班、写本的，共五人，曲文也由三人分唱了[生查子]等六曲。戏既单薄松散，又未能集中力量突出重点。于是当作为折子戏演出时，艺人就对它做了取其精粹弃其臃肿的大删大增：人物只保留鲜于佶和门官二人，曲文也只留存[桂坡羊]一支；通过大量增加说白科诨和动作，淋漓尽致地刻画出鲜于佶的丑陋、狼狈。而与原作相比，则可以说已是“面目全非”。
通过以上对具体折子戏情况的介绍，当已可说明折子戏并不只是简单地从全本中拿出某折来演；而是昆剧史中发展变化的产物，而且这一变化对于昆剧艺术有着重大影响和意义。它的表现主要有以下几方面。
正如本书所说：“严格地说，传奇原作总是案头剧，梨园本才是场上剧”；“‘改戏’，无形中成为梨园行一条牢固的例则”。并且“梨园本不是凝固的，而是在不断发展中的。”折子戏的可贵处，即在于它是通过长期的“改戏”实践而一再加工提高的产物，与原本都有程度不等的出入，“因此在某种意义上，把它看作是对原本的修正，甚至说是一种新创作，也不为过言”。
这种“新创作”的出现、成熟，反映着艺人已经有条件在剧目创造上代替文人而取得主导地位。自康熙以后，随着折子戏在场上代替全本戏，文人几无新的剧作可以在舞台上流传，这当也是原因之一。
艺人们在将全本戏改造成折子戏的过程中，要做两项工作。一是从全本戏中选出值得改造的单出，二是对其进行加工；而其指导思想则只有一条：把戏弄得好看，适合广大观众的口味。
仔细审视，便可以发现艺人在选哪些戏来改造上，是极有斟酌的。随手举些例子的话，则如大名鼎鼎的《桃花扇》，尽管孔尚任自吹是“岁无虚日”的盛演，但艺人却不为所惑，一出也不选。再如明末清初颇享盛誉的《燕子笺》，以四十二出的篇幅写了一个才子佳人故事，但被选为折子戏的却只是一出不见才子佳人踪影的“狗洞”，其余都被抛弃。更为突出是对《清忠谱》的筛选。翻开近几十年谈论这个戏的文字，无一例外都是不吝给予相当高的评价，对剧本中“谱主”周顺昌的创造，自然也要倍加赞颂。这个戏到是有四出被选为折子戏，数量不可谓少。但所选中的偏偏是《书闹》、《拉众》(原第十折《义愤》)、《鞭差》、《打尉》(以上两出为原第十一折《闹诏》)，它们都是以净扮的颜佩韦、丑扮的周文元等人为主角的戏。而一号人物周顺昌呢?对不起，只是在《打尉》快结束时才有一点戏。配角当家，主角让开，甚至连剧名有时也径直标作《五人义》。
既然艺人取得了对剧目进行加工的能力和自由，他们当然要充分用己之长，既使剧目为表演提供用武之地，又施展出十八般武艺来提高表演艺术水平。显例之一是改变了全本戏多以生、旦为主角而其他行当不能喧宾夺主的，演技难以发展的情况。在折子戏里，各个行当都有自己的本工戏，都有机会分庭抗礼地唱主角。于是从这时开始，不但生、旦以外的外、末、净、丑等行当都形成其具体的表演体系；并且每一门中还形成更细致的分工，如正生、纱帽生、正旦、作旦、武小旦、闺门旦、白面、红面、黑面、大面、二面、三面等名称，都是在此时才开始出现于《扬州画舫录》、《审音鉴古录》；再有各行当流传至今的家门剧目行话，如“净中三判”、“三刺三杀”、“五毒戏”等(“净中三判”指《牡丹亭·冥判》中的胡判官、《一种情·冥勘》中的炳灵公、《九莲灯·火判》中的火德星君。以下二例分别指四旦<刺杀旦>、丑行的代表剧目，不详注)所指的剧目在其全本戏中都不占重要地位，所以能以之作为家门剧目的代表，当然也是折子戏发展后才得以出现。
本书在对昆剧发展史进行分期时，将自康熙末叶至乾嘉以来，划为“近代昆剧”时期。它写道：这一时期是昆剧发展的转折点，其“具体标志就是折子戏以它的咄咄逼人的艺术锋芒，终于夺走了传统的全本戏演出方式的宝座。换言之，即至乾嘉之际，昆剧折子戏的演出代替了全本戏而形成风气，表演艺术出现了新的高峰”。这是一个发人所未发的极有价值的创见，当也就是景深师所以说这是本书“应该特别注意的精彩的重点”的原因。同时我还想补充一点学习体会，即是这一分期观点的意义，不仅局限于正确的认识历史，更还有其现实意义。本书紧接上文继续写道：“乾嘉时期之所以重要，还在于开启了近代昆剧的新页。我们目前看到的昆剧，实应归属于近代昆剧的范畴。早期的昆剧艺术面貌并不完全是这种样式。近代昆剧艺术的特色，绝大部分是继承乾嘉时期的。”认清了这一历史事实，晓得折子戏并不就是把全本戏中的某一折拿出来演，并不同于早期昆剧的艺术样式；今天所说、所见的昆剧表演艺术特色，乃是它于乾嘉时期上承昆剧出现以来的传统，移步而不换形地发展出来的新面貌。便会承认昆剧的特色并非一成不变，而是与时俱进，不断发展变化的。在当前还要想穷本溯源地保存它的“原汁原味”，那既无处可寻，自也根本不可能。只要昆剧没有彻底灭亡，“抢救、继承、改革、发展”八字方针中的后四个字就是符合历史规律的必然。
虽然以上所述三项，还只是尝鼎一脔，全书的精彩观点、论述，远不止此，但学习体会已经写得不短了，只好暂且告一段落。最后，当行文至此，我由衷地产生一个愿望，那即是本书的八十年代版，已无处觅得，2002年的台海版在大陆也流传甚罕。为了纪念陆先生，更重要的是为了有助于昆剧史以至于戏剧史的研究等，深盼能有愿为学术研究尽力的出版单位不斤斤计较于是否有利可图而将此书重印问世，是所至祷!
2003年12月