索洛古勃与俄国文学先锋主义，本文主要内容关键词为：俄国论文,先锋论文,主义论文,文学论文,索洛古勃论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在俄国文学史上，费·索洛古勃作为一位象征主义大师，颇受争议。从第一部作品问世起，评论家对他的评价就有褒有贬。说他是“处于任何流派及传统之外”[1](55) 的作家；勃洛克认为索洛古勃的作品“很难用文学理论的尺度加以衡量，……索洛古勃早已是完美的作家，也许，当代还没有谁与其相堪伯仲，他是果戈理的法定继承人，是革命前俄国最后一个讽刺大师。”[2](160) 他还被称为“颓废派，极度矛盾和病态的灵魂”（阿·格伦费尔德）、“地下室里的叔本华”（阿·沃伦斯基）、“歌唱恶与魔鬼的诗人”（尼·鲍亚尔科夫）、“魔鬼一般的苦行僧”（巴尔蒙特）、“思想性很差的颓废的资产阶级空想家”（卢那察尔斯基）。
作为象征主义流派中的重要一员，索洛古勃创作了大量的诗歌、小说和戏剧作品，还翻译了很多法国象征派诗人（波德莱尔、魏尔伦等）的诗作。他的戏剧作品及根据小说改编的戏剧在梅耶荷德、波波夫等著名导演的编排下曾在莫斯科的剧坛上大放异彩。他的小说以其神秘的内容、象征的手法、宗教神话的主题给我们展示了一个光怪陆离、五光十色的世界。可以毫不夸张地说，索洛古勃在俄国文学史上承上启下。他汲取普希金、莱蒙托夫、果戈理、陀思妥耶夫斯基、萨尔蒂科夫—谢德林、契诃夫等俄国经典作家作品中的有益成分，广泛运用古希腊多神教、基督教、犹太教、诺斯替教及俄罗斯民间传说中的神话题材，开创了具有自己独特风格的创作模式。自他以降，俄罗斯不少著名作家都得益于他的创作手法。如米·布尔加科夫的《大师和玛格丽特》、钦·艾特玛托夫的《断头台》中时空变换的手法明显受到《创造的神话》的影响。在1905—1919年间，索洛古勃曾与高尔基、安德列耶夫、库普林并列为当时最受欢迎的四位小说家。同时代的许多作家，如吉皮乌斯、苔菲、维亚契斯拉夫·伊万诺夫等都高度评价他的作品。曾有学者指出，索洛古勃和别雷的小说创作是俄国象征主义小说创作的双璧。此语是否有夸张之嫌，我们姑且不论，但索洛古勃在象征主义流派中的地位，由此可见一斑。
当然，索洛古勃的作用还不止于此。在俄国先锋主义文学发展过程中，索洛古勃功不可没，可以说是其直接前驱。这一点还没有被研究者充分认识到：索洛古勃在先锋主义文学中的地位基本上被其后另一位象征主义者安·别雷的光芒遮蔽。有研究者认为，别雷的《彼得堡》是第一部具有先锋主义倾向的小说。[3](115) 其实不然。安·别雷曾回忆道：“他（索洛古勃）对我的影响特别大，从现实和写作的某种意义上讲，他是我散文的老师，比我诗歌的‘导师’勃留索夫更强。《死的毒钩》、《卑劣的小鬼》、《童话集》确实已成为我的案头书，我走进它们，生活在其中，而不仅仅是阅读作品；《火圈》也同样如此。”[4](370) 从索洛古勃本身而言，其小说无论从创作手法、思想内容，还是审美范式的转变都已明显具有先锋主义的特点。无怪乎俄国先锋主义文学的理论家及实践者扎米亚京认为：“索洛古勃用自己所有的散文急剧扭转着被自然主义踏平的道路，无论从生活习惯，语言还是心理描写方面。在探寻全新的俄罗斯散文风格方面，在俄国散文同现实主义传统斗争中，在它试图架设通向西方的桥梁方面，如果定睛细看，这一切当中都有索洛古勃的影子。索洛古勃揭开了俄国散文的新篇章。”[5](29)
俄国先锋主义文学（包括未来主义、表现主义、印象主义，超现实主义等流派）是20世纪初俄国文坛上高举反传统，求创新旗帜的文学潮流。它以现代派文学为基础，无论从诗学手段、美学理念还是思想内容方面都明显有别于传统现实主义。然论其发轫，追其本源，先锋主义之基本特征在象征主义大师索洛古勃的小说中已尽显端倪，而非稍后之别雷小说中始现。
象征主义者力图创造一种全新的艺术创作方式。作为其中一分子的索洛古勃身体力行着这一标准。他认为，艺术应该“力求反映生活的整体，不仅仅是生活的外表，不是生活的个别现象，而是用象征的形象手段来实际地描绘隐藏在偶然、零散的现象背后，与永恒、宇宙、世界的过程构成联系的那种东西。”[6](22) 这种新艺术应建立在对传统价值和文学传统的颠覆与解构之上。不仅如此，它还应具有宗教性，“当代艺术具有宗教性因为它是象征主义艺术，而象征主义总是给我们普遍的凝聚感；它将所有的现象归结于一个共同的开端，就像宗教一样，试图参悟生命的意义……”[7](208) 也就是说，索洛古勃赋予象征主义艺术以宗教意义，希冀以一种“新宗教”的艺术创作方式取代陷入僵化教条的现实主义认识论和创作论。同实证主义相反，索洛古勃不认为现实世界可以通过理性认知，现实世界的奥秘隐藏在偶然零散的现象背后，只有通过神秘主义的直觉方式才能获得感应。可以说，索洛古勃无论从创作的方式还是从认识论层面都力求超越前人，在前人的基础上求新求变，而求新求变是任何一个先锋主义者孜孜以求的创作方针。
综观索洛古勃的小说创作，我们可以发现，索洛古勃的小说中首先表现出的是对现实世界的拒绝和否定的思想，正如他的妻子阿纳斯塔西娅·切鲍塔列夫斯卡娅所说：“编织贯穿索洛古勃所有诗歌和散文创作最突出，最清晰的线索是对现实世界，对未改造的世界的拒绝和否定。他的一系列主人公，包括纯洁的少年、美丽的姑娘、老人及孩子，都一边经历着尘世的存在，一边坚决地否定它，对它说‘绝对不’。”[8](652) 因此索洛古勃被称为始终如一的颓废派。索洛古勃的这一思想深受尼采及叔本华哲学的影响。在索洛古勃的现实世界里，天气始终是灰蒙蒙的、阴晦的，给人一种压抑、无望的感觉；“人人都穿着节日的盛装，彬彬有礼地相互致意，好像是人们住在这座城市里和和睦睦，友好亲善，甚至非常愉快。然而，这一切都只不过好像是如此而已。”[9](3) 浮华的日常生活表面下掩盖的是庸俗与罪恶，人们在不经意的庸庸碌碌的生活中表现出来的却是人性本恶这一伦理学命题。
索洛古勃拒不接受现实世界，现实世界无论从世界建构，还是人本身，都毫无可取之处，薇拉之死象征着他对现实的绝望（《念蛇咒的女人》）。索洛古勃渴望追求无限和永恒，追求不朽，但粗陋鄙俗的现实世界是有限的，恶通过物质世界束缚着人们的精神去追求超物质的永恒存在。这种恶根深蒂固，来源于心与物的二元对立状态，是精神无限与物质有限之间的不和谐造成的。死亡是摆脱恶的束缚的最佳手段，索洛古勃的主人公面对死亡时都表现出心如止水、视死如归的状态。死既是对现实世界的否定和离弃，也是对无限精神及永恒的向往与渴望，所以死亡成为索洛古勃小说中重要主题之一也就不足为奇。改造物质世界的途径显然行不通，索洛古勃不认为现实世界可以改造。改造只能在原有的基础上进行，也就是说，原有的基础还有可取之处，只需要在上面换些材料即可。他青睐的是“创造”。所以索洛古勃的小说中经常出现两个世界的对立：丑恶的现实世界与创造的乌托邦世界。在这里，索洛古勃将审美视角转向了“审丑”，为俄国先锋主义文学审美范式的转变开了先河。“丑在传统美学中只是一种否定的力量，而到了20世纪现代主义的美学中，则丑与荒诞代替了崇高与滑稽，成为非理性的审美理想的标志。”[10](380) 《卑劣的小鬼》、《创造的神话》、《噩梦》等小说中现实世界中的人物，基本都是一些跳梁小丑。彼列多诺夫心理阴暗，卑鄙龌龊，反而成了理所当然的主人公，成为贯穿《卑劣的小鬼》与《创造的传说》两部小说的人物。他仇视一切，破坏一切：告密、迫害，折磨……无所不用其极。可以说，彼列多诺夫丑得可爱，丑得可恨，丑得可悲。通过对这一丑角的刻画，索洛古勃“试图揭示在人的意识深层潜伏着的破坏本能、毁灭本能的可怕能量，而达到对现代人的人性本身被异化这一‘类本质’的透视。在这个层面上，‘彼列多诺夫习气’就不仅是‘现代俄国日常生活本身’的象征，而且还是‘现代人在异化世界状态中精神蜕变人格丧失’的象征。”[11](188) 同样，《创造的传说》中特里罗多夫，《噩梦》中的罗金周围也是一些魑魅魍魉，丑态毕露，与真善美形成鲜明的反差。
在表达拒斥现实世界的思想时，索洛古勃充分运用了变形、怪诞等诗学手段，这些手段为其后俄国先锋主义文学的发展奠定了基础，无一不被先锋主义作家承袭。变形这种诗学手段可以运用于人物、情节、体裁等文本的各个层面。通过过度夸张、扭曲原形及使用假面具等手段呈现出一个怪谬的世界图景以及在这个世界中异化的人性。怪诞手法在果戈理、陀思妥耶夫斯基及萨尔蒂科夫—谢德林的作品中已屡见不鲜。索洛古勃更进一步，将两种诗学手段结合起来，将其作用发挥到了相当高的程度。可以说，在这两种诗学手段的运用方面，索洛古勃完全超越了前人，似乎，其后也鲜有来者。安·别雷对此推崇不已。《卑劣的小鬼》结尾处的假面舞会上，人们戴上面具可以装神弄鬼，互相欺骗；摘去面具，则丑态百出，本性尽显。而《创造的神话》中更显怪诞：主人公特里罗多夫是一个魔术师性质的人物，会魔法，能同死人交流，甚至能将人变形为动物。在他的世界里，主人公是一些半人半鬼的孩子，是在现实世界无法容身的个体。他们在现实世界无法享受自由快乐，只有在虚幻的特里罗多夫处才能获得些许安宁。《矮人》中萨拉宁喝了药水后不断变形，越变越小，最后消失于尘埃之中。变形之前萨拉宁不过是一个小官吏，一天无所事事。喝了药水之后变成侏儒。本来这是一件令人痛苦的事，不料却给别人创造了价值：他的丑态居然成了妻子和商人牟利的工具。索洛古勃妙手轻舒，就将一幅人性异化图展现在读者面前。类似的例子不胜枚举。
“象征主义者奢望着创造一种‘大笔法’的艺术，即旨在理解全世界历史上悲剧因素意义的、具有划时代意义的艺术，这些奢望不可避免地把他们引向了被作为在宇宙的大范围内对世界和人进行理解和说明方式的神话。“[12](458) 由于神话蕴含着丰厚的民族文化特征及心理遗存，而且各民族的神话的象征具有共通性和普遍性，必然为探寻人类永恒基因的象征主义文学挖掘、复现和模仿，尽管各民族的神名不同、仪式程序不同、祭祀礼仪等不同。如西亚北非的一些祭祀仪式流入古希腊后，只是祭祀的神灵换了名字，程序稍有改动，其他几无二致。“西方文学，特别是诗歌，就经常将其叙事仪式化、神话化：母题的神话化、神秘化与形式的仪式化，从而获得超出常量的意义容量和解读空间。”[13](293) 索洛古勃的小说创作中就反映了这一特点。索洛古勃相信，神话原型经过变形，周而复始，循环往复，必然蕴藏着永恒的破坏及创造的动力，是构建他心目中乌托邦的理想质料。敏茨教授将世纪之交俄罗斯文学中的这种现象定义为“新神话主义”。
对索洛古勃而言，在用宗教神话手段对传统的宗教神话题材进行“包装”时，未落其窠臼，而是无论从精神，还是从形式都力求予以更新，对各种形式进行了搭配组合，运用讽刺性模拟和颠覆解构的诗学手段，赋予原主题新的含义。这可以说是索洛古勃小说创作中宗教神话主题运用的主要特点。在这方面索洛古勃直接师承德国浪漫派，因为德国浪漫派“对传统神话的题材和形象持十分随意的态度，把它们用作个人从事文学创作神话化的质料。”[14](321) 索洛古勃在演绎自己的宗教神话主题时，发挥了象征主义诗学手段的长处，赋予表现宗教神话主题的原型多重的象征意义。这一点充分体现出“艺术形象的意蕴获得最大限度的深化，……在接受者的内心激起有些模糊及多义的思想、感觉和情绪的广泛联想”的特点。接受者在理解这些原型的象征意义时，首先要确定原型的基本类型，然后才能根据相关的语境揣摩其身份。如《创造的神话》中奥尔特鲁妲女王就具有多重象征意义：她的原型是古希腊多神教中的晨光女神；在基督教语境中她的身份是敌基督；在祭祀仪式中她又成为“替罪羊”的象征。《卑劣的小鬼》中的瓦尔瓦拉不仅是小鬼的象征，还是彼列多诺夫维护自己的势力的“金枝”的象征。此外，从索洛古勃的文本结构来看，也具有“新神话主义”的特点。如长篇小说《噩梦》就是以美狄亚——耶稣基督——衣阿宋的神话故事为原型模式，深入挖掘了蕴藏在沙妮娅和热尼亚深层心理之原始遗存，进而对这两种遗存的源头——古希腊多神教的情欲创世说与基督教爱的说教——提出了质疑和否定。而《卑劣的小鬼》则是以古希腊多神教神话中阿芙洛狄忒与阿多尼斯及达佛尼斯之间的关系为模式，通过对阿芙洛狄忒—阿多尼斯（达佛尼斯）这一古希腊多神教时期传统模式的重新阐释，索洛古勃同在小说《甜于毒药》所要表现的一样，仍然是对古希腊多神教中纵欲式的爱提出了批判和否定，只不过《卑劣的小鬼》讽刺的力度更强，批判的深度更深。《甜于毒药》中沉溺于情欲之爱并受其害的只是一般的痴男信女，《卑劣的小鬼》中情欲之爱的受害者已是索洛古勃心目中建设新伊甸园的希望，而且在这部小说中，情欲之爱被作者抬升到了恶的层面，成为恶的表现形式之一，这和作为创世基原的爱风马牛不相及，完全背道而驰。作为创世基原的爱首先是以灵魂的自由为条件，它既不是那种以自由为借口放纵情欲的爱，也不是受基督教思想羁绊、束缚自由之爱。它需要靠神秘主义的直觉方式去领悟，去领悟那冥冥之中爱的真谛。类似的例子不胜枚举。
索洛古勃小说中表现主义及印象主义手法的运用也极为明显。这些诗学手段可以说是先锋主义文学的重要诗学特征之一。小说《噩梦》题目上就反映出作品与梦境相关。这部小说的叙事在现实与梦境两个层面同时展开，相互呼应。主人公罗京所做的一系列噩梦象征着现实社会的丑恶及不可救药。罗金试图以理性拯救世界，而作者给出的答案却是否定的。罗金的第二个噩梦实际上已宣判了理性的无力与破产。小说中充斥着对梦境、潜意识及直觉的描写。如果说索洛古勃的早期创作中对自然色彩大力渲染，赋予其较为简单的意义；那么晚期创作中作家已对色彩（黑白蓝—黑白红）的运用驾轻就熟，将不同的色调与人的内心世界，人存在的意义紧密联系在一起，形成了极具个性的印象主义诗学手段。这些诗学手段的综合运用，在同一时期的象征主义作家中独树一帜。对包括安·别雷在内的后期象征主义作家影响极大，其影响甚至直接延伸到俄国先锋主义作家的创作。就此而言，索洛古勃可以说是俄国先锋主义文学的肇始者，有筚路蓝缕，以启山林之功。
尽管有时索洛古勃的思想是矛盾的，让人感到捉摸不透，但是他在表现传统宗教神话主题并赋予其全新涵义的高超技巧方面，他对永恒无限存在的追求，他的作品对传统的突破与创新，对先锋主义文学的影响必将使其永载俄国文学史册。正如扎米亚京所给予他极高的评价那样：“对于俄罗斯文学来说，1927年12月5日与1921年8月7日是一样的日子：那时8月是勃洛克去世，而现在12月是索洛古勃去世。随着他们的各自去世，俄罗斯文学史上翻过了不可遗忘的一页。还有，我们失去的两人都是有着丰富而鲜明个性的人，他们各自有着很不同的信念并至死忠于这信念……他的肉体现在是冷的、无声的，但是他作品中留下的思想感情的火焰是不灭的。今天我们只是对费奥多尔·索洛古勃说‘永诀’的话：诗人费奥多尔·索洛古勃将与我们同在。”[15](121)
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