作为类型的中国早期歌唱片——以30—40年代周璇主演的影片为例兼与同期好莱坞歌舞片相比较，本文主要内容关键词为：好莱坞论文,为例论文,中国论文,相比较论文,同期论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、歌唱片：中国早期电影的重要类型
本文视野里的中国早期电影，指1905年至1949年间，由中国电影人创作的所有故事影片；而作为类型的中国早期歌唱片，是一种与以好莱坞电影为代表的歌舞片、歌剧片、音乐片等片种有联系但又相互区别的影片类型。歌唱片是有声电影时代的产物。中国早期歌唱片的历史源于1930年，终于1949年。
作为中国早期电影的重要类型之一，歌唱片有其独自的发生原因和演进轨迹。
首先，与几乎所有国家和民族的电影一样，中国早期歌唱片是声音进入电影的必然结果。尤其当电影刚刚告别无声世界，对白电影(talkie)自然应运而生；而全歌、全舞、全对话(all singing,all dancing,and all talking)的电影似乎更为盛行。一方面，电影创作者不仅希望通过对话，而且更希望通过歌舞来展示有声电影的可能性及其“魅力”；另一方面，电影观众也希望通过对话而且更希望通过歌舞来满足自身融视觉、听觉于一体的多层面的感官欲求。尽管在20世纪30年代前后，主要由于声音的滥用、歌舞的铺张等原因，有声电影技术遭到了诸如卓别林、金·维多、雷内·克莱尔、茂瑙、普多夫金、爱森斯坦等一批无声电影大师的拒斥；但是，无论如何，“声音”对电影的重要价值仍然是不可忽视的。正如美国电影理论家戴·波代尔所言：“音响对影片有许多用途，首先，它调动了人的另一感官，使我们能在使用视觉的同时使用听觉。……有声电影的发明，除了无穷尽的视觉可能性之外，又有了无穷尽的听觉可能性。”（注：（美）戴·波代尔《电影中的声音》，宫竺峰译，《世界电影》1987年第1期。）实际上，早在1931年的中国电影界，在评价明星影片公司出品的“暴露歌舞场生活黑暗”的蜡盘配音影片《如此天堂》之时，凤昔醉便明确表示：“影片而有声，无非使银幕上的描摹，更加像真。既有深刻的表演，又有合理的声音，使观众目视耳听，宛然如身历其境而忘其为放映机中映射在银幕上的电影。”（注：凤昔醉《从银幕艺术说到〈如此天堂〉》，《如此天堂》特刊，上海华威贸易公司1931年10月发行。）总之，“声音”尤其“歌唱”进入电影，不仅是20世纪20年代末期以来世界电影发展的整体潮流，而且是中国电影发展不可阻挡的必然趋势。
其次，对于中国电影来说，欧美歌舞片，尤其好莱坞歌舞片在技术探索、视听感受、票房业绩等方面对30年代以来国产电影造成的沉重挤迫，也是中国早期歌唱片兴起的重要原因。《爵士歌王》、《百老汇之歌》、《歌舞大王齐格飞》、《飞燕迎春》、《鸾凤和鸣》、《吉萨蓓尔》（《红衫泪痕》）、《绿野仙踪》等歌舞影片在中国观众尤其中国电影人心中引起的强烈反响，与其说是在不断增进中国人对好莱坞歌舞片的审美愉悦，不如说是在促使中国电影不断痛苦地反省和批判自身。正是在这种反省和批判之中，中国早期歌唱片得到了初步的尝试和探索。在《音乐歌舞有积极提倡的必要》一文里，作者碧芬便急切地指出：“欧美各国摄制的有声电影，狂风暴雨般的扑打到中国来，被它们卷去的金钱，不知有若干千万；所以我国自制有声电影，万万不容再缓。可是自制有声电影，首先该养成音乐歌舞的人才。……我很希望联华公司把音乐歌舞班尽量地扩充，更希望其他的制片公司也仿照办理。等到自制的有声电影成绩美满了，不只是能堵塞漏壶，更能表现我国影界中人不肯甘居人下的精神。”（注：碧芬《音乐歌舞有积极提倡的必要》，《影戏杂志》第2卷第1号，1931年7月，上海联华影业公司杂志部出版。）同样，1931年4月，明星影片公司以民众影片公司名义摄制的“中国第一部全部对白歌唱有声影片”《歌女红牡丹》上映，其广告文字中，辑录“各方赞美”八条，第一条、第八条也均将影片与“舶来声片”或“美国声片”相提并论：“用去十余万资金，费去一年余时间，得此大好成绩，是为国片争光。舶来声片，不能专美于前矣”。“事前未尝大吹大擂，结果胜过美国初到中国之有声影片数十倍，可谓不制则已，一制惊人。”（注：《歌女红牡丹》“广告”，《歌女红牡丹》特刊，上海华威贸易公司1931年4月发行。）周剑云更是详细分析了美国电影以“雄厚资本”和“集中人才”享有有声电影发明“专利权”，进而控制和霸占中国有声电影市场的过程，将“对抗外片在中国的霸权”与“震动外国电影界”当作《歌女红牡丹》对于中国电影界的主要“供献”及其“影响”。（注：周剑云《〈歌女红牡丹〉对于中国电影界的供献及其影响》，《歌女红牡丹》特刊，上海华威贸易公司1931年4月发行。）由此看来，中国早期歌唱片不仅担负着将欧美歌舞片转换成中国式样歌舞片的历史使命，而且成为中国电影对抗欧美电影、瓦解好莱坞电影霸权的重要武器。
第三，从30年代初期到40年代末期，中国民众的社会生活和精神体验经历了巨大的阵痛与转型。在非常独特的抗日救亡格局与此消彼长的国共两党冲突之间，中国电影走过了一条极不平凡的荆棘之路。总的来看，尽管由于中国电影文化运动与此后的大后方抗战电影运动、根据地人民电影运动的兴起，中国电影的国策意识及国有体制正在逐渐浮现；但是，作为商人资本和民族产业的中国早期电影，在动荡的政治、军事、经济和文化氛围中，其数量上的主体部分，仍然采取商业电影的运作模式。商业电影的类型策略，一以贯之地体现在这一时期的大多数电影创作之中。作为类型的中国早期歌唱片，由此获得了持续生长的土壤。同时，情节简单、歌唱动听、舞姿迷人的歌舞影片，无疑也成为战乱环境里大多数中国观众寻求超越危艰世况、发泄苦闷情怀的良好载体。也正因为如此，这一时期在中国上映的好莱坞歌舞片一映再映，由王人美、龚秋霞、黎明晖、周璇等主演的中国歌唱片也一红再红。这种状况，即使在抗战时期的“孤岛”影坛及沦陷后的上海电影界也是如此。据统计，1940年上半年10部卖座影片中，至少有国华影业公司的《董小宛》和《三笑》、联美影业公司的《梁山伯与祝英台》等3部影片具有歌唱片特点，并且分别以开映46天、28天和28天的票房业绩，排名第1位和并列第4位。（注：《上半年十部卖座片》，《中国影讯》第1卷第18期，1940年7月19日，上海。）直到1944年5月，歌唱片已经俨然成为“调剂观众胃口”的“兴奋剂”。（注：在《周璇主演〈凤凰于飞〉，歌唱片再红！》（《上海影剧》旬刊第4期，1944年5月，上海）一文里，作者写道：“歌唱片在今日影坛上已经是调剂观众胃口的兴奋剂了，我们的阿方哥非常兴奋，非常提神，又来一部主题歌十一支，时装几十套的伟大贡献《凤凰于飞》，他已经有巧夺天工的设计，美满优然的各堂布景，已经在亲手打样之中。周璇是歌唱片阵容中的天之骄子，《渔家女》以后余音袅袅，接着来一个庞大的《鸾凤和鸣》，清脆婉转的歌声，缭绕不绝地在耳边响着，现在她又被邀与阿方哥二度合作了，据悉男主角是多情小生黄河，新人利青云也挨上一脚！”）这一年，“华影”制作的由26位“著名的女星”唱“流行的歌曲”的歌唱片《银海千秋》，遂成为一部“配合观众胃口”的“噱头好戏”。（注：参见孟郁《新片批评》，《上海影坛》第1卷第12期，1944年10月，上海。）
最后，30年代至40年代中国新音乐运动的发展及电影歌曲的繁荣，孙成壁、严工上、任光、黄自、高天栖、黎锦晖、吕骥、聂耳、贺绿汀、冼星海、陈歌辛、刘雪庵、严华、黎锦光、姚敏、李七牛、金玉谷、梁乐音、顾家辉等作曲家以及安娥、顾仲彝、王乾白、孙师毅、唐纳、高季琳、田汉、孙瑜、范烟桥、欧阳予倩、吴村、朱石麟、李隽青、魏如晦、程小青、陈蝶衣、陶秦、吴祖光等词作者参与电影音乐和电影插曲的热情，还有胡蝶、胡萍、阮玲玉、王人美、龚秋霞、周璇、李丽华、白虹、顾兰君、张翠红、郎毓秀、赵丹、梅熹、严华、白云等电影演员对电影歌曲的成功诠释以及明月歌剧社、梅花歌舞团、联华影业公司音乐歌舞班、金星戏剧电影训练班等团体对电影歌舞人才的输送和培养，都是中国早期歌唱片得以不断发展并取得较高成就的关键之所在。（注：仅就联华影业公司音乐歌舞班、金星戏剧电影训练班为例。在《介绍联合公司音乐歌舞班首次公演的节目和剧情的旨趣》（《影戏杂志》第2卷第1号，1931年7月，上海联华影业公司杂志部出版）一文里，宗惟赓表示：“联华为了要摄制国产有声影片，所以特聘了专门人材成立了这个音乐歌舞练习班。在这过程中，当然是有很多的困难，为了人才与歌舞、语言的训练，在中国过去的历史，可以说这都是创始，所以更比较困难了！它所负的使命与责任，当然更是重要的。”在《关于金星戏剧电影训练班》（《金星特刊》第4期《孤岛春秋》号，1941年6月，上海）一文里，萧离也认为，金星戏剧电影训练班的主要特点在于，课程“在国语、发音、表演之外更有歌咏、舞蹈、化装的基本训练”。）可以想象，如果没有这一批新音乐人和电影人的杰出贡献，中国早期歌唱片不仅无法吸引观众并逐渐演化成一个占据重要地位的类型片种，甚至无法在残酷的商业竞争中成活下来。
纵观中国早期电影发展史，歌唱片亦有其独自的演进轨迹。为了论述方便，笔者试图将其划分为初步尝试(1930-1937)、努力探索(1937-1945)和走向成熟(1945-1949)三个发展阶段。它表明：作为中国早期电影的重要类型，歌唱片的类型意识经历了一个从无到有、从幼稚走向成熟的艰难历程；从另一侧面看，这一艰难历程，又是中国早期歌唱片不断模仿和力图超越欧美歌舞片主要是好莱坞歌舞片、刻苦寻求自身基本形态及民族风格的艰难历程。1930年至1937年间，是有声电影在中国的初创时期，也是歌唱片在中国的初步尝试时期。这一时期的部分“对白歌唱”有声影片，一方面尝试着以已经成名的歌星和舞星为票房号召力吸引观众，另一方面也尝试着将歌曲和舞曲作为影片的叙事元素推动故事情节的发展。从30年代初期的《歌女红牡丹》、《虞美人》、《雨过天晴》、《歌场春色》、《如此天堂》，经1934年前后的《再生花》、《纫珠》、《红楼春深》、《春宵曲》、《歌台艳史》，到1936年前后的《都市风光》、《压岁钱》、《艺海风光》、《马路天使》等影片，可以看出，尽管这些影片还不是严格意义上的歌唱片，但中国电影已经开始逐渐禀赋最初的歌唱片类型意识。这一点，在聂耳的《一年来之中国音乐》一文中有所体现。（注：聂耳《一年来之中国音乐》，1935年1月6日《申报》“本埠增刊·电影专刊”。）文章不仅认真分析了1934年的一些电影歌曲，如《渔光曲》中的《渔光曲》，《桃李劫》中的《毕业歌》，《大路》中的《大路歌》、《开路先锋歌》、《凤阳歌》、《燕燕歌》以及《飞花村》中的《飞花歌》、《牧羊歌》等等，指出，音乐（歌唱）在它本身的领域内值得提及的事情并不多，但在电影方面的运用却显示出“进步”；尽管有声片较无声片更能卖座，但有声片中的“歌曲”与“配音”，甚至“音响”，都与“音乐”不能分开，在这种场合，“音乐”无疑就是声片的“灵魂”。——强调了“音乐”和“歌唱”在1934年中国有声电影中的重要地位；而且通过对《再生花》、《春宵曲》、《歌台艳史》等影片的观照，较早地在中国电影史上提出了“对白歌唱片”的概念。
1937年至1945年间即抗日战争时期，主要在“孤岛”和沦陷后的上海，作为类型的中国早期歌唱片进入了努力探索的历史时期。这一时期里，歌唱片终于作为一种影片类型，与武侠片、侦探片、言情片、喜剧片、神怪片、恐怖片等一起，形成了中国早期商业电影更为丰富的类型景观。在由《舞宫血泪》、《歌儿救母记》、《孟姜女》、《李三娘》、《香江歌女》、《新地狱》、《七重天》、《云裳仙子》、《董小宛》、《红粉飘零》、《歌声泪痕》、《中国白雪公主》、《三笑》、《梁山伯与祝英台》、《孟丽君》、《苏三艳史》、《西厢记》、《黑天堂》、《天涯歌女》、《梦断关山》、《梅妃》、《夜深沉》、《解语花》、《恼人春色》、《蔷薇处处开》、《凌波仙子》、《歌衫情丝》、《渔家女》、《万紫千红》、《鸾凤和鸣》、《红楼梦》、《凤凰于飞》、《银海千秋》等影片组成的作品序列中，可以发现一种一以贯之的类型追求，即通过简单的故事情节及大量的歌唱场面，来表情达意、渲染气氛；在这里，歌唱不仅作为叙事元素发展剧情，而且成为影片风格的重要组成部分。同时，在这一时期里，岳枫、吴村、张石川、方沛霖、卜万苍、陈翼青等电影导演，开始有意识地将自己的创作重点放在歌唱片的编制上，并各有不止一部歌唱片问世；周璇、陈云裳、龚秋霞、陈娟娟、张翠红、李丽华等明星均以歌、影双栖身份，达到了自身演艺事业的高峰时期；一系列脍炙人口的电影歌曲如《百花歌》（《孟姜女》）、《点秋香》（《三笑》）、《拷红》（《西厢记》）、《街头月》（《天涯歌女》）、《天长地久》（《解语花》）、《蔷薇处处开》（《蔷薇处处开》）、《疯狂世界》（《渔家女》）、《讨厌的早晨》（《鸾凤和鸣》）等，也随着影片的放映流传海内外；更为重要的是，作为一种新兴的类型片样式，歌唱片开始获得广大观众和电影舆论的首肯。（注：例如，在《看过了〈云裳仙子〉的剧本与试映》（《新华画报》号外《云裳仙子》特刊，1939年6月，上海）一文里，银蒜表示：“歌舞在影片中的演出，以财力物力人力的关系，当然像《飞燕迎春》、《鸾凤和鸣》一类的片子在中国是不会产生的，但《云裳仙子》中新华歌舞班的演出，总算是比较能够满意的。……岳枫的导演手腕较以前更有了显著的进步，有许多画面编织得非常紧凑，同时有多处的小动作也处理得十分细腻。”在《新片漫评》（《上海影坛》第2卷第4期，1945年2月，上海）一文里，作者同样如此评价歌唱片《凤凰于飞》：“剧本的故事进展和叙述很顺畅，没有勉强的感觉，而且是一个很适宜于歌舞片的剧本。在剧本中，找不出多余的对白，不象别的片子，多废话一大堆。”）应该说，中国歌唱片在1937年至1945年间的努力探索，取得了前所未有的重大成效。
也正因为如此，抗日战争结束以后，中国早期歌唱片终于从艺术和技术水平到市场票房等方面都走向成熟。1945年至1949年间，不仅是中国进步电影的兴盛时期，也是中国商业电影产量最多、质量最高的时期。（注：参见李少白《关于中国商业片》，《电影历史及理论》第99页，文化艺术出版社1991年版。）尽管在以民主和自由为批评目的的进步电影舆论来看，这一时期的大多数歌唱片，如《莺飞人间》、《长相思》、《各有千秋》、《青青河边草》、《莫负青春》、《歌女之歌》、《花外流莺》、《柳浪闻莺》、《再相逢》、《彩虹曲》等等，并非都有其值得称许的“时代精神”和“现实意义”。相反，它们往往由于缺乏“灵魂”而备受指斥；（注：例如，在批评歌唱片《柳浪闻莺》时（《影剧》第1卷第4期，1948年10月，上海），作者周南指出：“《柳浪闻莺》是一部没有灵魂的片子，让观众所领略到的是它的躯壳而已。……一部片子穿插15支插曲，无论如何是要弄巧成拙的。”对歌唱片《莺飞人间》，粹秀在《银海浪花》（《影艺画报》创刊号，1946年12月，上海）一文中也表示“并没有什么了不起的地方，真叫人意外之至，不敢‘领教’”。）但是，现在看来，在广泛的题材和繁多的类型中，这些歌唱片仍然以其相对娴熟的导演技巧和独特的民族风格，奠定了自身在中国类型电影史上的应有地位。
二、30—40年代周璇主演的歌唱片：
中国早期歌唱片的基本形态及主要成就
从1935年6月被上海艺华影业公司聘任为基本演员，并在1937年7月明星影片公司拍摄的影片《马路天使》中扮演歌女小红开始，到1949年在香港长城影业公司主演影片《彩虹曲》结束，30—40年代周璇主演的不下20部歌唱片，不仅贯穿着中国早期歌唱片发展的三个阶段，而且大致代表着中国早期歌唱片的基本形态及主要成就。
据不完全统计，周璇主演的歌唱片包括《马路天使》(1937)、《三星伴月》(1938)、《孟姜女》(1939)、《李三娘》(1939)、《新地狱》(1939)、《七重天》(1939)、《董小宛》(1939)、《三笑》(1940)、《孟丽君》(1940)、《苏三艳史》(1940)、《西厢记》(1940)、《黑天堂》(1940)、《天涯歌女》(1940)、《梦断关山》(1941)、《梅妃》(1941)、《夜深沉》(1941)、《解语花》(1941)、《恼人春色》(1941)、《渔家女》(1943)、《鸾凤和鸣》(1944)、《凤凰于飞》(1945)、《长相思》(1946)、《各有千秋》(1946)、《莫负青春》(1947)、《歌女之歌》(1947)、《花外流莺》(1947)、《彩虹曲》(1949)等等，它们大都获得了较高的票房收入；在这些影片中，周璇演唱的主题歌和插曲不下100首，并有不少脍炙人口、流传久远的优秀作品。其中，《马路天使》、《西厢记》与《莫负青春》三部影片，可以看作周璇主演的电影即中国早期歌唱片在其三个发展阶段中的代表作。
作为“中国影坛上开放的一朵奇葩”，（注：参见黎明《评〈马路天使〉》，《大公报》1937年7月25日，上海。）由袁牧之编导、贺绿汀作曲配音、周璇主演的影片《马路天使》，不仅是中国有声电影艺术走向成熟的标志，而且是中国早期歌唱片初步尝试的重要成果。尽管由于电影观念的转变和中外时局的恶化，《马路天使》没有选择当时流行的“爱情”加“歌唱”式的“软性”商业片运作模式，但是，从银幕形态来看，“爱情”、“音乐”和“歌唱”等元素在影片中的地位仍然非常突出，这也成为《马路天使》自问世迄今共60多年来为中外电影观众所喜爱的关键原因。毫无疑问，创作者认真分析了好莱坞歌舞片及30年代初期中国歌唱片的经验和教训，并将这些经验和教训成功地转变化明快、诙谐和隽永的艺术风格。
从一开始，《马路天使》就把“音乐”和“歌唱”放在了首要位置。影片编导袁牧之是一个对电影音乐有着“掘发”勇气的艺术家，在创作《马路天使》之前，他不仅主演了《桃李劫》和《风云儿女》这两部在声音和歌唱方面饶有探索的故事影片，而且编导了中国第一部音乐喜剧片《都市风光》，并对在“声片”中如何运用“音乐”和“歌曲”提出了自己的见解：“在所谓‘声片’里——有时默片也同样——生硬地插入了一二支歌曲，有时甚或配上几段已经给人听了几百遍的庸俗的曲调，算是对于声音艺术的运用已经到了‘家’，或是已经尽了对有声片的责任，那是对于声影艺术还没有充分的认识与把握的缘故。”（注：袁牧之《漫谈音乐喜剧》、《电通》半月刊，1936年第10期，上海。）为了对中国的有声电影“尽责”，在《马路天使》演职员表上，袁牧之几乎将当时上海最优秀的词作家、曲作家、音乐师、收音师和歌唱演员等“一网打尽”。他们是：田汉（作歌）、贺绿汀（作曲配音）、陆音铿（收音）、林志音、黄贻钧、秦鹏章、陈中（音乐师）和周璇（歌唱演员）。同样，影片也不孚众望，既以其批判黑暗现实的艺术力量回应了进步舆论的要求，又以其较为鲜明、独特的类型意识促进了中国早期歌唱片的发展。
纵览全片，《马路天使》选取了一个非常适宜“音乐”和“歌唱”发展的叙事框架。首先，影片的人物设置颇为精巧。男女主人公的职业分别是吹鼓手和小歌女，这奠定了影片作为歌唱片的基础；另外，琴师、报贩、失业者、剃头司务、小贩、妓女等社会下层人物，因与男女主人公的地位相近，也保证了影片“音乐”和“歌唱”动机的一致性；其次，影片片头的都市场景尤其开始部分3分多钟的马路迎亲场面，中西合璧的音乐呈现与喧闹嘈杂的市井人声，不仅较为成功地交代出人物关系，而且为影片镀上了颇为难得的喜剧色彩；接下来，镜头从马路转向楼台，跟周璇进入茶馆，手持二胡的琴师责骂周璇，然后谄媚地向坐客们献歌；琴声响起，《四季歌》由周璇第一次唱出，画面在周璇无奈而不满的神情、绣鸳鸯的大姑娘、战争的炮火、倒地的士兵、逃难的人群、坐客的私语以及夏季柳丝、长江泊船、西湖美景、荷塘月色、水中倒影、冬季飞雪、思妇步履与蜿蜒长城之间转换。由此，“歌唱”动机不仅较好地融入电影的叙事，而且获得了一定程度上的自足性。颇有意味的是，创作者还在歌唱字幕上端，别具匠心地设计了一个游动的小白点，随音乐节奏左右跳跃，把“歌唱”与影片风格完美地结合起来，显示出令人激动的艺术才华。
作为一部不可多得的艺术精品，《马路天使》在中国早期歌唱片尝试中的主要成就，还体现在“音乐”和“歌唱”作为一种创作元素，不仅用来描写环境、烘托气氛、推动叙事，而且在人物心理刻画上也起到了显著的作用。为了体现“音乐”和“歌唱”的重要性，创作者将“对白”极为精简，为“音乐”和“歌唱”的发挥提供了大量平台；而最为人津津乐道的地方，自然是周璇在两种不同环境里演唱《天涯歌女》的情节。正是由于对“音乐”和“歌唱”的卓越处理，使《马路天使》成为中国早期歌唱片发展过程中的一座里程碑。
与《马路天使》不同，《西厢记》是周璇在“孤岛”时期主演的众多歌唱片中的一部。这一时期，周璇主演的歌唱片已经可以明显地分为两类：“时装歌唱片”与“古装歌唱片”。这样看来，此前的《马路天使》可归于“时装歌唱片”之列。相较而言，这一时期周璇主演的“时装歌唱片”，如《天涯歌女》，不仅注重情节的展示和时代精神的捕捉，而且更加注重“歌唱”；一部作品汇集“新歌”10首与“最流行最美妙的国人创作歌曲”20余首，无论如何是让人惊叹的。（注：竹花在《〈天涯歌女〉横剖面》（《金城月刊》第17期，《西厢记》、《天涯歌女》特辑，1940年12月，上海）一文中描述：“《天涯歌女》，是金嗓子周璇小姐领衔主演的，编导者是吴村先生，这戏里计有新歌多至十首，此外还插入最流行最美妙的国人创作的歌曲廿余首，计算下来，确是中国影片一个新纪录，现在且把歌曲抄录于后：一、飘泊吟；二、小夜曲；三、今宵今宵；四、秋天里开了春天的花；五、玫瑰玫瑰我爱你；六、梦；七、街头月；八、襟上一朵花；九、寂寞的云；十、秋的怀念。这些歌曲，由吴村先生作词，聘第一流作曲家张昊、陈歌辛、严华、黎锦光等作曲，风格趣味，可说是最标准最国际型的电影歌曲，有人说，十年内，中国影片决无如此充实歌唱音乐影片，也许是可靠的事实。”）这也表明中国早期电影正在努力探索更为“纯粹”的歌唱片类型。当然，这一时期中国歌唱片的成就主要体现在所谓“古装歌唱片”创作，如影片《西厢记》。
《西厢记》由明星影片公司摄制、国华影业公司出品，范烟桥根据古典文学名著《会真记》编剧并作词，张石川导演，何兆璋录音，周璇、白云、慕容婉儿主演。1940年12月24日在上海金城大戏院首映。影片插曲计有《蝶儿曲》（严华曲）、《和诗》（张辅华曲）、《破阵乐》（张辅华曲）、《赖婚》（严华曲）、《嘲张生》（严华曲）、《拷红》（黎锦光曲）、《长亭送别》（黎锦光曲）、《男儿立志》（黎锦光曲）、《团圆·一》（严华曲）、《团圆·二》（严华曲）等10首。跟一般电影作品和一般歌唱影片里的插曲不同，《西厢记》中的“歌唱”，基本相当于戏曲情节中的唱段，主要承担着影片的叙事功能，成为演员表演的一种变通，在戏曲表演与电影表演之间寻求一种自然而贴切的转换形式。创作者的努力，无疑使影片《西厢记》发展成为一种独特的、与中国传统戏曲紧密结合在一起的“古装歌唱片”类型。
作为“古装歌唱片”类型，影片《西厢记》在电影叙事与“歌唱”之间形成了一种独特的联系方式。总的来看，以“歌唱”这种相对虚拟的艺术表现形式来展开相关的故事情节并潜入此时此地人物的内心世界，以及将大量陈述性的台词转变为类似歌剧宣叙调的形式，是影片在“古装歌唱片”领域的成功探索。实际上，在《从〈会真记〉到电影的〈西厢记〉》一文里，范烟桥已经明确表述过这种探索的方向：“电影的歌唱，在中国不过是一二支的‘主题歌’，并且多数是概括剧情的象征抒写，不是发展剧情的具体表白。去年《李三娘》的《梦断关山》，已在尝试后者的作法。后来见《李阿毛与东方朔》用歌唱叙述剧情，另有一种趣味，更使我们兴奋了，便把《三笑》来作更进一步的尝试，就是除掉叙述剧情以外，更把对话也用歌唱的方式。”（注：范烟桥《从〈会真记〉到电影的〈西厢记〉》，《金城月刊》第17期《西厢记》《天涯歌女》特辑，1940年12月，上海。）这一点，在“拷红”一段得到了最好的体现。
“拷红”一段是影片发展的重要环节。夫人召来红娘，开口便厉声叱骂红娘为“小贱人”，红娘跪地，据理力争；为了避免挨打，红娘决定吐露真相。接下来，音乐响起，红娘歌唱：“夜深深，停了针绣和小姐闲谈吐。听说哥哥病久，我俩背了夫人到西厢问候。”接小过门，夫人问：“你们去问候那么张相公怎么样啦？”红娘继续歌唱：“他说夫人恩当仇，教我喜变忧，他把门儿关了，我只好走。”夫人大惊：“哎呀，你走了他们怎么样啦？”红娘继续歌唱：“他们心意两相投，夫人你能罢休便罢休，又何必苦追求。”夫人焦急地说：“坏了坏了，这都是你！”红娘争辩道：“这怪不得张相公，也怪不得小姐，更怪不得我红娘，只好怪你夫人自己。”夫人无奈：“怎么说呀？”红娘歌唱：“一不该，言而无信把婚姻赖；再不该，女大不嫁把青春埋；三不该，不曾发落这张秀才。如今是米已成饭难更改，不如成其好事，一切都遮盖。”夫人叹息：“哎，家丑不可外扬，这不便宜了这东西吗？”红娘起身：“便宜了他们苦了我！”歌曲《拷红》被对白分割成几个部分，但又将对白整合成一个统一体；同时，整段场面都是夫人、红娘及两个丫鬟的全景，只有在快结束时候才分别转换成红娘和夫人的两个特写，较好地保持了舞台观众观看演出的视角。——中国早期歌唱片不仅开始更多地依赖“歌唱”表情达意，而且禀赋了更为深厚的民族特点。这种努力探索的结果，是使周璇以及中国歌唱片赢得了越来越多的海内外观众的普遍认可。（注：例如，在《廿九年银坛纪事》（《中国影讯》第1卷第43期，1941年1月，上海）一文里，作者指出：“周璇在廿九年中，可称一帆风顺，从《董小宛》到《西厢记》，没有一张片子不轰动。”）
抗战胜利后的1947年，由蒋伯英主持的香港大中华影业公司陆续投拍了《莫负青春》、《歌女之歌》、《花外流莺》等第一系列由周璇主演的歌唱片。其中，《莫负青春》代表着1945年至1949年间中国歌唱片的最高水平，也标志着中国歌唱片真正走向了成熟。
影片《莫负青春》由星星影片公司出品，大中华电影企业公司发行，以蒲松龄《聊斋志异·阿绣》为蓝本，吴祖光编导，陈歌辛音乐兼作曲，孙冰韵录音，周璇、吕玉堃、姜明、侯景夫主演。可以说，影片不仅在以往歌唱片的基础上提升了一大步，达到了“叙事”与“歌唱”水乳交融的较高境界，而且发扬了吴祖光在话剧创作领域的独特手法，以新颖别致的选材、浪漫主义清新优美的诗意、创造性的幽默喜剧才华以及中国民族传统文化蕴涵，成功地拍成了一部优秀的古装爱情喜剧歌唱片。
影片一开始，由主要演员周璇面对镜头和观众现身说法，就影片的主旨作一简略介绍，颇为类似说书人，在故事情节与电影观众之间造成了一种难得的、只有舞台演出中才会出现的间离效果；接着，周璇以周璇/阿绣的双重身份演唱主题曲《莫负青春》，交代环境、描绘人物、引出故事。在这里，“歌唱”手段显然是中国传统戏曲中说白技巧的翻新。“歌唱”的过程中，吕玉堃扮演的刘生寻声而来，人物之间的关系就此展开。为了与阿绣搭讪，刘生佯装买扇，闹出一系列笑话。尽管如此，“歌唱”和“音乐”仍然时断时续、若无实有，并始终围绕着主题曲的基本动机。这样，“歌唱”不仅成为电影叙事的必要手段，而且成为刻画人物心理、展现影片风格的关键要素。
为了使影片形成一种浪漫主义清新优美的诗意风格，创作者除了增强“歌唱”的抒情性以外，还努力在电影语言、人物对白等方面追求一种浪漫的诗意效果。其中，刘生屡次去阿绣的杂货店买扇子的举动，只有前两次和最后一次是实拍，中间的很多次都被省略，代之以桌子上不断增加的扇子画面，既简单明了，又诗意盎然，还充满着喜剧色彩；同样，在人物对白方面，创作者有意识地采取一种富于文采但又略显稚拙的文体，使对白流露出独特的美感。例如，阿绣和刘生两人在庙里求完签回家，一路上，阿绣唱起《阿弥陀佛天知道》：“三个斑鸠共一座山，两个成双一个单，成双成对飞得老远，留下我一个守空山。”刘生忙说：“你不是一个，你不孤单，你如今有了我。”阿绣反问：“你是谁？你来干什么的？”刘生回答：“我是那有情有义的人，我跟你好。”阿绣再唱：“人人那都说咱们两个好，阿弥陀佛天知道。”两人走下高冈，阿绣说：“明天见，明天见。”刘生答：“别忘了，明天还是老地方，我来。”阿绣跑开：“我忘啦！我忘啦！”刘生怪：“你是个坏东西！你是个坏东西！坏东西！坏东西！”——通过努力，人物之间的对白仿佛变成了“歌唱”的有机组成部分。走向成熟的中国早期歌唱片，无愧于1945年至1949年间中国电影所取得的辉煌成就。
三、与同期好莱坞歌舞片相比较：中国早期歌唱片的独特处境及民族风格
前文已经论及，作为类型的中国早期歌唱片，是一种与以好莱坞电影为代表的歌舞片、歌剧片、音乐片等片种有联系但又相互区别的影片类型。与同期好莱坞歌舞片相比较，中国早期歌唱片的独特处境及民族风格，值得认真地分析和探讨。
毋庸置疑，正如美国30-40年代的社会环境和电影氛围是促使好莱坞歌舞片兴盛的基本动力一样，中国30-40年代的军事、政治、经济、文化和电影状况，也是形成中国早期歌唱片独特处境及民族风格的主要原因。
首先，抗日战争和国共两党之间的复杂矛盾，改变了30—40年代中国电影即中国早期歌唱片的生存状态和整体面貌。从30年代初期开始到1937年，伴随着有声电影的传入及歌唱片的初步尝试，中华民族反帝斗争的热潮同样方兴未艾。在夏衍、尘无、阿英、郑伯奇、凌鹤、唐纳等左翼电影工作者的领导下，中国电影文化运动把中国电影的主流更多地引向揭露现实黑暗教育人民大众一途；尽管此间进口的好莱坞影片大致仍占进口外国影片的80%以上，（注：据《全国电影事业概况》（明星月报》第2卷第6期，1935年1月，上海）、《联华年鉴·民国廿三年—廿四年》（1935年，联华影业公司）与郭有守《廿五年国产电影》（1937年，中国教育电影协会第六届年会特刊）等媒体统计，1933年，中国进口外国长片431部，其中美国片355部，占82%；1934年，进口外国长片407部，其中美国片345部，占85%；1936年，进口外国长片367部，其中美国片328部，占89%。）但是，在左翼电影工作者看来，好莱坞电影与其说是大众的“食粮”，不如说是大众的“迷药”和“毒药”。正如尘无在一篇文章中所言，从《璇宫艳史》到《上海小姐》，好莱坞都在“利用着醇酒、妇人、唱歌、跳舞之类来麻醉大众的意识”。（注：尘无《打倒一切迷药和毒药，电影应作大众的食粮》，《时报》“电影时报”，1932年6月1日，上海。）这样，中国大多数趋向进步的电影工作者在接受好莱坞电影尤其好莱坞歌舞片的过程中，必然是有所节制的。好莱坞歌舞片远离社会现实、渲染中产阶级生活方式的“缺陷”得到了严肃的检讨和矫正。中国歌唱片显然要被赋予更多的反帝反封的“意识形态”色彩。1937年“七七事变”之后，中华民族的抗日战争全面展开，中国电影的独特格局也因此形成。在武汉、重庆、太原等大后方和延安根据地，好莱坞歌舞片及中国歌唱片均失去了生长的土壤。但在“孤岛”和沦陷后的上海，好莱坞歌舞片仍然大行其道，中国歌唱片也在努力探索中初露繁荣气象。只是与这一时期好莱坞的许多歌舞片如《吉萨蓓尔》、《1938年的百老汇旋律》、《欧兹的巫师》（《绿野仙踪》）、《1940年的百老汇旋律》等“轻松歌舞片”比较起来，抗战时期的中国歌唱片更显沉重和压抑。正是在《红粉飘零》、《歌声泪痕》和《渔家女》等影片的飘泊意象、凄婉乐音与悲情叙事之中，国破家亡的巨大创痛曲折地展示在观众面前。同样，1945年至1949年间，抗战记忆与国共两党之间的分裂局面，不仅使民主与自由成为进步电影界的广泛呼声，也使这一时期的中国歌唱片无法像《起锚》、《哈维的姑娘们》、《红舞鞋》（《红菱艳》）、《复活节游行》、《在城里》等好莱坞歌舞片一样，纯粹展示青春的骚动与爱情的得失，而是或如《长相思》咏叹“你的面貌还像当年，我的苦痛已积满心田”，或如《花外流莺》祈祷“烽烟靖，阴霾扫，承平的景象早来到”。（注：分别参见歌唱片《长相思》与《花外流莺》的插曲《许我向你看》、《月下的祈祷》。）——相对强烈的时代责任感和历史使命感，是中国早期歌唱片不同于好莱坞歌舞片的、独特的民族风格。
应该说，除了抗日战争和国共两党之间的复杂矛盾等等军事和政治原因之外，始终贫弱的经济条件和物质基础也是形成中国早期歌唱片独特处境及民族风格的主要原因。早在1928年，明星影片公司的发起人之一周剑云就曾在一篇文章中表示：“中国影片好象私生子一样，无论到什么地方都要受苛捐杂税的束缚，都要受中国人外国人两重压迫。中国影片这个孩子，虽然已经长到十岁，但是先天不足，后天失调，才会走路，便受摧残，自然不容易发育健全了。”（注：剑云《今后的努力》，《电影月报》第7期，1928年10月，上海。）“失天不足，后天失调”的中国电影，面对《百老汇的旋律》（《红伶秘史》）等场面宏大、布景华丽以及歌舞设计新颖、声音技术成熟的好莱坞歌舞片，无奈而又明智的选择自然是重小轻大、重歌轻舞。亦即：不求影片规模，力图以小制作换取高额票房；不求全歌全舞，力图以纯歌唱树立类型形象。正是这种限于经济窘迫不得已而为之的运作策略，才使作为类型的中国早期歌唱片没有蹈入单纯模仿好莱坞歌舞片的致命误区；相反，由于在成本预算、歌曲创作和演员选择等方面花费了大量精力。中国早期歌唱片中的优秀作品，以其相对精致、简洁和清新的艺术个性示人，从而显露出鲜明的民族风格。
最后，中国早期歌唱片的独特处境及民族风格形成的主要原因，还包括中国30-40年代的文化和电影状况。总的来看，商业化的社会语境，往往便于催生相对多元的思想文化潮流，这是作为异质文化的好莱坞歌舞片能够为中国观众接纳的一个基本前提；同样，也是作为民族文化的中国早期歌唱片得以不断探索和发展的深层原因。电影类型意识的觉醒以及电影类型的多样化，正是商业化社会语境及其相对多元的思想文化潮流的必然产物，而这又是中国早期歌唱片走向成熟的深厚土壤。可以预料，如果没有像新中国建立这样的重大的历史转折，中国早期歌唱片必将获得更加巨大的艺术成就，也必将被赋予更加成熟的民族风格。当然，新中国建立以后，中国歌唱片走上了另外一条更加远离好莱坞歌舞片的道路，也获得了相应的艺术成就和民族风格，这是后话，不在本文论述之内。
（责任编辑注：因原文过长，本文有删节。）
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