海派京剧与周信芳，本文主要内容关键词为：海派论文,京剧论文,周信芳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
长期以来，“海派”一词常常是贬意，即使人们对它没有恶感，却也难以把海派京剧列入艺术的大雅之堂，以至于笔者在查阅《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷时，发现在近千个戏曲条目中，竟找不见“海派”条目。
然而，面对不屑一顾或是反感弃之，海派京剧正以其独具风格的存在，以其开放、创新、大众、现代、交融等特点，直接影响着京剧乃至整个戏曲艺术家族，迫使我们必须正视它。我以为，要探讨京剧的前景，不可不涉及海派；要研究“麒派”，要研究现实主义京剧大师周信芳，更不能不研究海派京剧的轨迹。
一
1985年4月，由文化部、全国文联等十家单位，联合举办的“纪念周信芳诞辰90周年”大会，在上海隆重举行。姜椿芳先生在发言中认为：“中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的‘周信芳阶段’”。
“周信芳阶段”的提出，为我们研究周信芳先生，研究以周信芳为旗帜的战斗的海派戏剧精神，提出了新的更高的要求。海派京剧，作为当时出现的一种新的文化形态，其创立是十分艰难和曲折的。海派是在中国近现代社会发展过程中，在特定历史时期，特定地域及人文环境中产生的，也是中国京剧这一封建文化形态，跨进20世纪之后，逐步向近代、向现代转变的必然过程，是京剧从京师走向全国的不可缺的重要中介点或传媒体。
大家知道，辛亥革命前后，面对帝国主义列强的入侵，以及清王朝的腐朽瓦解，我国资产阶级启蒙主义者、改良主义者和革命派开始登上历史舞台。被周信芳誉为“活跃京剧舞台40余年的一代宗师”汪笑侬，以及京剧演员潘月樵、夏月润、夏月珊创立的上海“新舞台”，是京剧改良主义运动高潮的标志，为时装改良京剧做出了重要贡献。他们倾向进步，有强烈的民主思想和民族意识，积极投身于戏剧改良运动。汪笑侬自编自演的《哭祖庙》、《党人碑》、《洗耳记》、《骂王朗》以及《瓜种兰因》等，上海“新舞台”排演的《潘烈士投海》、《黑籍冤魂》、《秋瑾》、《鄂州血》、《拿破仑艳史》等50多种改良京戏，或颂扬革命志士，宣传爱国主义思想和民族思想；或抨击时政，针砭时弊，揭露官场及社会黑暗；或要富国强兵，抵抗外辱等等。这一批改良京戏的上演反映了广大人民的愿望、理想和强烈的民族意识。汪笑侬、潘月樵、夏氏兄弟等人编新剧，创新声，在内容上趋向革新的同时，对京剧形式作了多方面的改革，“其艺术创作不拘陈规，唱、做率直，表演真切，形成了新的流派，是为‘海派’，它使京剧的风格、气势为之一变”。也直接影响了王鸿寿、周信芳等人，不同程度的投入了这场京剧改良运动，排演了《情天血泪》、《王莽篡位》等剧，受到民众欢迎。
由此可见，海派京剧的产生是特定历史时期的产物，也是上海地区特有的地域环境及社会风气所孕育的产物，表现出这批京剧革新家们冲破形式主义束缚而敢于与现实生活相结合迈出的第一步，反映了本世纪初人们不满现状而要求变革的精神和情绪。虽然，随着政治形势的变化，海派京剧受到商业化倾向和封建复古主义的侵蚀，从内容到形式因《杀子报》、《大劈棺》等戏的演出，一度出现了畸形繁荣，使京剧改良运动每况愈下，但海派戏剧精神却极大影响着后来者。随着周信芳、盖叫天等第二代海派京剧艺人崭露头角，艰苦努力，为海派京剧的发展开拓了新的局面。
二
海派京剧是时代的产物，必将随着时代的脚步而前进。尽管道路曲折而艰难，但到了20世纪30年代，海派京剧已成为近代上海都市文化中的重要组成部分，随着第二代海派京剧艺人的成熟而进入了全盛时期，其突出标志表现为周信芳创立的“麒派”艺术和盖叫天创立的“盖派”艺术，由此，海派京剧终于在中国京剧史上确立了自己特有的地位。
“十里洋场”的上海都市，作为工业集中，资本主义经济因素较为发达的城市，接受进步的民主思想和西方文化影响也较快较深，为我国近代、现代文化艺术的发展，起着极大的促进作用，是我国电影艺术、话剧艺术最早的发祥地，也为海派京剧的成熟发展提供了多方面的条件。为适应时代观众的兴趣、爱好、激发了海派京剧更新的生机与活力。有着深厚传统基础，丰富舞台实践经验，而又敢于突破成规，大胆创新的周信芳先生，也当然的成为海派京剧艺术中一面伟大的旗帜。
1961年，周信芳在《人民日报》上发表的《五个十二年》一文中说：“回顾60年演剧生活，在尽力继承和发扬祖国的戏曲传统艺术上，严格说起来，都是在探新、求新、创新、革新、更新，这五个新是分不开的。”他把自己的演剧生活分为“五个十二年”，即五个时期。这既是他自己艺术道路各个阶段的小结，也是他高扬海派戏剧开拓、革新精神的一条贯穿线，又彰显着一个“60年来磨一剑”的卓越艺术家执著的追求和创新精神。
1913年，19岁的周信芳进入上海丹桂第一台，8年的演艺生涯，既是他追随海派前辈汪笑侬等人的学习时期，也是“麒派”艺术的孕育和初创，《追韩信》等具有周信芳个人特色的剧目，受到京、沪等地观众喜爱，引起强烈反响。1923年始，周信芳和同仁们一起，编排了最具海派京剧特色的连台本戏和大量的本戏，使他雄踞上海剧坛数十年，这不能不说是京剧舞台上的一个伟大创造。在此期间，“麒社”票友组织的发展，为“麒派”艺术大张旗鼓。
纵观这一时期的周信芳，确实不愧为海派京剧的优秀楷模，他以大胆革新的精神抗击着保守落后的一面，以健康的海派精神同种种形式主义的恶性海派倾向进行搏斗，给我们留下宝贵的财富和经验。以周信芳为代表的海派京剧特点，大体表现为以下几个方面。
1、在进步思想和新文艺思想的熏陶下，周信芳进一步认识到：搞戏，就是要“宣传人生的苦闷和不平”；“无论古典、浪漫和写实的戏都是人间意志的争斗，如能够把剧中的意志来鼓动观众，那才是戏的真价值”。
2、在这一时期，周信芳以艺术感染力激发民众斗志，演出过唤醒民众救亡抗敌的《满清三百年》；演出过宣传爱国思想的《徽钦二帝》、《明末遗恨》、《斩经堂》；也演出过场面热闹、观众面广的大量连台本戏，题材的丰富，体裁样式的多种变化，也是其剧目特点之一。
3、由于海派京剧舞台上人才济济，演员阵营扩大，迫使各路演员标新立异，大胆创新，也显示出周信芳“文戏武唱”艺术创造法则的日臻成熟。首创[慢流水]、[碰板]运用于《追韩信》、《斩经堂》的关键情节；运用大幅度、强力度的舞蹈化身段，酣畅质朴、浑厚苍劲的演唱，顿挫有力的念白，表现了徐策、萧何、宋士杰等不同角色在特定环境下的人物心态。巧妙准确，得心应手，突出人物性格，以浓烈的情感，通俗的艺术化的表演激起观众的共鸣。
4、多样化的京剧舞台，戏中串戏，一角多扮，一人多演，多音联弹等表演形式，甚至不同剧种、曲调的对唱、轮唱和合唱，受到观众喜爱。1916年周信芳与欧阳予倩同台演出《黛玉葬花》、《鸳鸯剑》、《潘金莲》，1940年为救济灾民，与文艺界联合义演话剧《雷雨》。由此可以说，多方接纳、广泛交融吸收，杂中见纯更利于京剧艺术的发展，这正是海派戏剧不拘规范，敢于突破创造的精神，给戏曲界人士的影响。
1930年，周信芳在《答黄汉声君》的署名文章中说：“现在的皮黄戏，在四面楚歌的时候，要想打开一条路，非得从全貌着手计划不可”。从中可以看到，周信芳先生在主导海派京剧的发展中，早就有一个“从全貌着手计划”来改革京剧的构想，并在其创作实践中得到充分展示，同时影响着整个海派京剧乃至整个戏曲的发展。
三
世界上任何一种新生事物成长与发展，都不是一帆风顺的，海派京剧亦是如此。
高盛麟曾说：“有些人认为京剧只有‘京派’才是正宗，把‘麒派’称之为‘海派’，甚至有的人还把周老的这种表演，讥讽为‘洒狗血’”。即使是齐如山这位对京剧艺术做过极其重大贡献的剧作家、理论家，对海派也是不屑一顾。在《梅兰芳游美记》一书中，他多次提到“上海戏班就把旧规矩失去的更多了”，“盼望各位演员以后，仍照旧规矩办。”殊不知，正是“出规矩”，海派京剧才可能创立，才可能出现周信芳等一批京剧大家。梅兰芳在《舞台生活四十年》中，把1913年到上海演出，称为是他“一生在戏剧方面发展的一个重要关键。”也正是在上海期间，使他受到启发，对他的艺术思想产生了积极的影响。
“京朝派”的有些人，始终以所谓“旧规矩”来对待海派。但是戏曲的发展表明，最后还是革新者取胜，而“正宗”的批评者们，自己往往无力创造，无才革新，只有在批评别人时求得心理上的平衡。
周信芳面对十分激烈的批评，置过激言词而不顾，继续坚持在海派京剧的追索中。他在《必须坚持推陈出新》文中指出：“每当进行一些改革的时间，总是会有一些不同看法的，甚至会有人出来指责你‘离经叛道’，我们绝对不能因为听到这样一些指责就缩回去。”“上海的京剧当初也曾经被认为是‘邪魔外道’、‘野狐禅’。事实证明，只有勇于改革、勇于创造，才能使剧种获得生命力。”他又认为：“如果没有那许多艺术家的革新、创造，京剧也不可能发展成为全国性的剧种”。精辟而独到的见解，表现出周信芳为海派、为“麒派”艺术在逆流中奋进的决心。海派京剧的发展，标志着京剧的新生，是京剧从宫廷走向民众，从封建文化形态向近代、向现代艺术形态转型中的第一次成功的搏击；对京剧的流行传播起着极其重要的影响，为京剧的通俗化、地方化、生活化提供了宝贵经验。另外在整个京剧变革创新中，可以说是海派京剧起着积极的主导作用，这一点在今天表现得尤为突出。以周信芳先生为代表的海派戏剧精神，在中国戏曲即将跨越21世纪的伟大使命中，必将产生更为深广的历史影响。