略论电影媒介的视觉思维，本文主要内容关键词为：媒介论文,思维论文,视觉论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
还是从一道很流行的IQ测试题说起（本题版权归原作者）。
题目如下：根据给出的图形（图A），请选一个选项来填右下空缺。
在提供正确答案之前，笔者先提一个问题：依照自己的第一感觉或习惯，读者是用什么方式来解决这个问题？笔算、心算、笔画、念念有词、做记号、拉箭头等等，还是其他？其实，对这个问题解决方式的研究比这个IQ测试本身更引人入胜。
（图A）*
（选项）
无法逻辑的视觉思维
请已经有了解答的读者暂时把答案放在一边，先来看看下面这个实验。受试组A观察下面这个色块（图B）10秒钟后，被要求用笔记录下各自对这个色彩的感受（可以使用任何词汇描述）；然后，把此色块拿到他们看不见的地方，要求受试组A根据自己对这个色彩的描述，用Photoshop的调色工具尽可能接近地把这个颜色还原出来。继续此实验，让没有看过此色块的受试组B根据受试组A的描述尽可能地还原此色彩，但事先不要让受试组B看到这个颜色和受试组A所还原的颜色。
实验的结果耐人寻味：A组个体所还原的颜色准确性取决于他／她们所受美术色彩训练的程度高低。没有受过训练的个体明显比受过训练的个体还原能力差，对自己还原能力的满意度低；受试组B的个体，无论有没有色彩训练背景，他们所“还原”的颜色和受试组A所看到的色块相差甚远。此实验在使用中文的中国大学生和使用英语的美国大学生中的统计结果没有差别。此实验的变种如下：受试组C被要求用纸和铅笔来描述下面三种颜色（图C1—C3）：
（图B）
（图C1）
（图C2）
（图C3）
之后，他们被要求在不看此三种颜色的条件下根据自己的描述用Photoshop的调色工具来还原这三种颜色。继续此实验，受试组D在没有看到过这三种颜色的情况下被要求依照受试组C的描述还原颜色，结果证明，无论有没有受过色彩训练，D个体对色彩的还原和原色彩都相差较大。
进一步分析比较那些较为接近的色彩还原的资料发现，还原者所依据的描述文字更加倾向于使用“技术性”词汇，也更倾向于借助于人所共知的典型色彩，比如“介于深蓝和绿色之间的一种颜色”，“60％的天蓝加40％的浅绿”，而其他比较不成功的还原要么是还原者无色彩训练史，要么依据的是更加抽象的词汇，比如“忧郁的天蓝色”、“轻快的水绿色”等等。
该实验证明，文字的记录和描述无助于准确地还原色彩。因为这些描述颜色的文字是对某一类相似的颜色的抽象概括，并不对每一具体色彩承担精确描述的功能。具体精确描述色彩的语言是数学语言，它是定量规定某一具体颜色的色相（Hue）、彩度（Chroma/Saturation）和明度（Value/Brightness）的量，以此确定这一色彩的具体形态。比如，根据对任何一个具体色彩的色相、彩度和明度的定量描述都可以在孟舍尔色立体（图D）这一色彩的几何空间里为它找到相应的点。正是因为文字语言所具有的概括性、不确定性和抽象性，所以允许每个个体对文字所描述的某种颜色的细节特征有自己的理解。这使得基于文字媒介的色彩传播和交流并不精确，尽管人对文字语言本身可以有精确的记忆。个体试图用色彩工具还原自己头脑中的色彩形象时，也一定存在大小不一的差异。其实道理很简单——我们并不能做到用文字语言给色立体里随意找到的任何一个特定的色彩命名。值得注意的是，因为人体大脑并不具备精确测量和记忆色彩的器官和组织，即便我们拥有强大的数学语言来描述和规定色彩，当人们需要准确地交流色彩信息时，还是必须借助适合的测量工具（比如前文提到的Photoshop的调色器色彩系统），才能做到绝对精确。经过系统的美术色彩训练的个体，他们对色彩记忆的准确性大大优于常人，这不是因为他们善于使用精确的数学语言，而是长时间的训练使他们对色彩的观察、体验更丰富，尤其是对某一色彩相对于环境所处的对比／调和关系的体验和记忆大大优于常人（而这些各式各样的对比关系正是修正色彩“记忆←→还原”偏差的有利因素），他们具备有效的色彩记忆，他们的色彩思维能力更快更强。
（图D）
这两个实验从不同层次深入揭示色彩记忆和色彩对比依据的是与抽象文字推导无关的色彩思维，而色彩思维属于视觉思维，属于形象思维。色彩记忆只是色彩思维的基础和出发点。色彩思维主要体现为寻找各种对立统一的色彩关系。离开色彩记忆的基础，不论是色彩的同时性对比还是继时性对比都无法成立。而同时对比和继时对比都存在于电影中，同时对比存在于同一镜头，而继时对比存在于同一个运动镜头里或两个或多个镜头之间。对于电影思维而言，一切关于色彩的设计都是色与色之间的游戏，设计水平高低完全取决于设计者色彩思维的能力。在影片《甘地》（Gandhi,1982）里有一个转场镜头（约1∶32∶00至1∶32∶10处，如图E）是成功运用色彩的继时对比的范例。此处影片是这样的：
甘地被捕入狱，他所倡导的非暴力不合作民族独立运动在印度某些地方开始和英国人发生暴力冲突，殖民地某处英军出动一个排的武装（包括一辆配备机关枪的装甲车）由中尉戴尔指挥，悍然屠杀当地正在参加非暴力不合作演讲的手无寸铁的平民，伤亡人数多达1516人。事后，在听证会上，戴尔对自己的屠杀行为给印度民众造成的灾难毫无悔意：
甲问：你是不是命令队伍向人群最密集的地方开枪？
戴尔：是这样。
甲问：对方1516人伤亡，只用了1650颗子弹？
戴尔：我就想要教训他们一下，这样整个印度上下就知道厉害了。
乙问：如果你当时能把装甲车开进去，你会不会用上面的机关枪射击呢？
戴尔：我想，我可能会。
（图E）
丙问：你知不知道人群中有妇女和儿童？
戴尔：我知道。
甲问：但这就和你刚才所说的“教训他们一下”不相干了！
戴尔：是的。
甲问：能不能问一下你为受伤的人做了什么帮助的准备吗？
戴尔：如果他们要，我会给。
甲问：被点303李·埃菲尔德式步枪射中的儿童怎么来向你寻求帮助呢？
戴尔：……
第一个镜头（如图E上）是眼神慌乱、无言以对的指挥屠杀的中尉，室内，红褐色的暖调，紧接着的镜头（如图E下）是甘地看着屠杀现场的尸体，无言，灰蓝色的冷调。此处的声音剪辑处理很简单，由戴尔的无言切到无言的甘地，然后画面淡出。前后两个镜头中，站定后甘地的双眼基本和戴尔的双眼位置重合，在形状上呈匹配关系。而此处更精彩的是色彩处理：前一个镜头中给戴尔的是大侧光的特写，因为是室内，背景较暗淡，显得整个画面中只有戴尔的左脸处于亮部，从影调关系上传达出一种紧张感；接着后一个镜头里的甘地，是大逆光，甘地的面部和背景中的天空呈大反差的明度对比关系。因为是从暖红褐色、低反差的画面切到冷蓝灰色、高反差的画面，给观众传达的视觉效应是非常强烈的，这十分切合刻画典型形象以及故事讲述的需要。我们看到，在这关键的地方没有使用一句文学语言，但因为充分发挥了色彩思维的效力，这个看似简单的匹配（形状）剪辑却胜过了千言万语。从本质上讲，这种剪辑方式是运用色彩手段来调和匹配剪辑，这也正是电影媒介特有的时空运动在色彩上的典型体现。
现实生活中，在条件成熟的情况下，不时会出现“此时无声胜有声”，“找不到合适的语言来描绘”的失语时刻（如图F）。电影媒介的功能就是模拟人的视听感知经验。如果记录者有意识地利用视听语言的形式法则来有选择（POV）地记录，可以极大地发挥这一媒介的优势：在播映过程中传递出远远丰富于文字语言的信息，让视听形象直接作用于观众的视听记忆（调动观众的感知经验），引导观众情感的发生、发展。跳过文字思维这个抽象的过程而直接用视听形象作用于观众的视听经验，这种情感的发生，发展十分高效和迅速。
我们对比电影媒介和文字媒介对描述对象和描述对象所处的环境信息（全景）传达过程会发现：在电影中对一个典型环境的信息传达需要的是记录角度、运动等等的精心选择，而观众可以在不到一秒的时间内获得制作者所要传达的信息。这时，电影时间是和观众的时间同步的。也就是说，观众一直“在电影里”（即处于电影的时空幻觉里）。而如果用文字手段的话，对于同一个全景内容的介绍（信息传达），却需要暂时把时间搁置，以便一个个地、分门别类地描写局部特征，局部和局部的关系特征，以求达到形似，只有完成这一复杂的描述之后，才能回到暂时被搁置的时间轴上来，进行动作的描述乃至时空的转换。结合前面两个实验结果看，电影媒介所使用的视觉（听觉）语言的长处在于，能够有效地利用视听觉的形式法则来调动和控制观众的情感发生发展，使观众“生活在”这一重新组合的立体时空幻觉里。相对来说，文字语言因其空间成点状，时间成线状的媒介特征，抽象思维是其长处。视（听）觉语言在本性上和文字语言是对立的。一般来说，视觉语言属于形象思维，是依据视觉形象做出形式化的比较、判断和归类；而文字语言、数学语言等属于逻辑思维，属于抽象思维，主要是依据抽象的符号来演进关系，二者本质不同。
我们再回到前面的IQ测试题，统计结果表明，因所受教育的不同，习惯逻辑思维的人在思维过程中有符号作为跳板；习惯视觉思维的人，在思维过程中只有成对出现的色彩关系。前者一定会在心里默叫出形状和颜色的名字，也就是符号，然后再用借助“上、下、左、右”的关系词来推导，从而得出符号和符号之间的几何位置关系的结论。这个结论也是以默念的形式记住的，而这种无声的“叫出”正是逻辑思维、抽象思维的典型特征。而视觉思维完全排除抽象的符号，是形象和形象之间的游戏，没有语音的参与，可以直接从一种颜色、形状和方位关系得出另外的关系。
位置关系只是中性的空间关系，数学发展出几何学来精确地解决和描述这种空间关系，所以需要借助表示量的固定符号来辅助。视觉思维是形象思维，看到的只有直接的关系，那种不用叫出名字的关系——视觉关系。这种位置关系无须精确，根本不用借助“上下左右”这些方位词来确定。对于那些长期接受视觉艺术训练的人，可以既快又准做出判断，大家笼统地说这种人的艺术感觉准确。
接下来提一个和对错、快慢无关，只能自问的有趣问题：读者在做这个IQ测试的时候，自己的两种思维占多大比例？最一般的统计结果是：大多数人主要用逻辑推导得出结论，少数人可以完全靠所谓的直觉得出结论。
视觉思维形成的科学
视／听觉直觉能力强的天才到底存不存在呢？视觉解剖心理学的试验结论是这样的，人的天然视觉思维模式的形成，包括丰富性和协调感，它取决于10岁以前的幼年期；10岁以后，逐渐明确的社会关系开始作用，因为成本低、库藏丰富，语言的作用逐渐取代视听思维占主导地位。比如，小孩子之间可以用从大人和大众传媒所获得的语言喝令对方“你打人是要被判刑的”，来中断可能受到的伤害。对方不是要等到感觉了殴斗、流血、受伤、受到家长的体罚、面壁等处罚才终止行为。这是语言文字力量社会化的体现。与此同时，视听思维判断的敏感也淡化了。
从这个角度来看，视觉天才可能就是幼年的视觉经验极其丰富恰当，而后又有持续得当的训练的个体。大多数人幼儿期的视觉经验没有太大的优劣之分，所以后天的努力和培养显得更加重要。比如，接受过专门的电影思维训练的人对运动视觉信息更敏感。而训练的目的正是找回个体逐渐淡漠的运动中的形色关系和这种关系中所蕴含的表达力。前文讨论过，人对于语言文字和抽象思维判断的使用时间远远晚于视觉思维学习和习惯的形成。人一出生就能看到和听到，这个学习和表达的过程就已经开始了。
人在幼儿期所处的地理、物理环境的视觉形态起的作用很重要。因为这个时期不仅是大脑神经元之间根据视觉信号建立基本联系的决定性时期，也是眼球的杆状细胞和锥状细胞积极接受刺激和发育的历史时期。胎儿的大脑神经元在子宫中就可以接受母体外的适当的光声影响。这些神经元本身并不聪明，但是，如果让这大约一千亿个神经元在脑颅这个小小的容器内发生相互联系，却能产生巨大无比的思维能力！因为视听记忆的积累不是在大脑中罗列每个视听感觉，而是积极建立丰富的视听感觉之间的联系，这种关系才是视听知觉，是最有价值的视听记忆，也是视听交流和表达的基础。
幼儿喜欢“红（或其他高能量的纯色）、光、亮”的色彩，这和他们视觉思维模式处于比较简单的阶段有关系。从美术的视觉心理学角度看，分辨更细腻的色彩差别（包括分辨色相、彩度和明度的差别），线条粗细／质感差别、轮廓线和结构线（包括纵深线和平面线条）的区别／联系，需要花费更长的时间以便神经元建立更加复杂、细腻和系统的联系。如果说，这种训练是加强在“感觉／知觉”过程中参与工作的所有神经元之间的联系，从大脑的发育和结构过程看，这种训练其实是系统地对这些神经元联系进行优化，使得人的“眼←→脑”视觉思维效率不断提高，认识能力不断加强，为大脑积累更有效的视觉语言和能动的表达手段打下基础。这种联系的建立是物质化的，就是说，经过“优化”之后的大脑的神经元联系方式已经使大脑在物质结构上有了改变。值得注意的是，这种“优化”活动不是一蹴而就，而是需要足够长的时间，适当的营养、有规律的作息时间和有效的强化方法。
视听思维能力不是天生就有的，因为神经元之间关于视听觉信息的处理、建立联系是经验性的，是在经历光和声的世界的过程中逐渐形成的，遵循的是多积累多收益的原则。在幼儿期，视觉对光／影、形／色、方位和运动的敏感和准确判断以及再现，是一个动态地建立联系、修正、再建立联系，相对固定的神经元的复杂活动。这不仅仅是在视觉系统内部建立联系，也和听觉、嗅觉、触觉、还有内脏的感觉（比如对地心吸引力的重力觉）等等建立相当复杂的联系。决定视听思维能力强度的基因，只是相关神经元可以物质地，尽可能广泛地相互建立联系。总的来说，神经元联系（即包括视觉心理活动在内的所有大脑活动的基础）是由我们体外的周遭世界塑造的，环境物质地改变着我们的大脑！幼儿在多次增强一种视觉经验的时候，大脑就会为此保留根据地，并由它们描绘出特定的神经联络图。这个根据地就是以后个体对视觉信息做出判断和反应的下意识、直觉性的依据。
不过，在人类个体的发育过程中，大脑为这种描绘联络图的工作设定了最后期限。如果在这个发展的紧要阶段幼儿没有经验任何视觉体验，那些神经回路的资源会被挪作他用，用来建立听觉、味觉等的神经联系，那么，幼儿以后的视觉能力就永久地被局限在一种小范围内，长大后其视觉思维就会很弱。
对于幼儿来说，涂鸦是他们的一件意义重大的视觉事件。幼儿的涂鸦看起来简单，但他们在纸上的涂抹可以帮助建立及其复杂的神经联系，并塑造其今后一生观察世界的方式。比如幼儿用线条对形的概括、发展到用线条对深度感觉的概括，然后是用“涂色”概括他们对外在物理环境的色彩感觉，发展到建立起自己使用美术语言表达感受的阶段，这对他们长大之后对外部世界的观察方式有着及其重大的意义。
视觉思维与逻辑思维的差异
视觉思维的形成是一个长期的过程，不应当也无法以强求成。对于视觉思维而言，要在从眼睛到大脑的“漫长”反应过程中，建立固定的神经末梢的联系是依靠反复的刺激，而不是来自大脑内部的“喝令”。尽管建立语言文字所需的神经元联系所调用的组织，和建立视听语言所需的神经元联系完全不同，但学习文字语言是一个长期而复杂的过程。我们已知大脑是用不同部位处理抽象的逻辑思维（包括语言文字思维）和形象的视听思维，而更本质的物质基础是它们各自调动不同的神经元联系。
（图G）
思维离不开记忆，而形象思维的记忆来自于视觉或听觉形象，对人眼耳等感觉器官和知觉系统的反复刺激所建立的神经元之间的联系，一旦某种联系经过反复刺激而固定下来，这一特殊的联系就成为形象思维的记忆。有意识地调动观众视觉记忆来引导他们的视觉思维，可以最大限度地发挥电影作为记录媒介的功效。我们来看下面这个镜头设计（如图G）。
此镜头拍法：摄影机从白衣人Cassie开始逆时针方向摇拍，绿色植物开始入画的时候，摇动缓缓停下使得停机后绿色植物正好在画幅中部位置；停机；Cassie换上和Chris（黑衣人）在一起的时候所穿的衣服，包括门在内的浴室墙壁也换成另外的装饰，Chris站到Cassie的背后抱住Cassie；开机，摄影机从静止开始缓缓继续逆时针摇拍，直到镜子里边的Cassie和Chris、以及换好装饰的墙都进入画幅为止。
在这一个镜头里完成了时空的转换。具体分析这个镜头的成功可以发现：首先，这离不开观众对电影摄影机的记录功能的信赖，也离不开观众的视觉记忆这一物质基础。观众的视觉记忆和他们对摄影机记录运动（即时空运动）功能的信赖，使他们相信他们“看到了”处于三角恋之中的Cassie既处于归来的前男友Michael的时空里，又处于现在的情人Chris的时空里。对于观众来说，尽管生活经验和逻辑思维不断告诉自己这不可能，但“眼见／耳听为实”的银幕现实又在不断修正他们对以往生活经验和逻辑判断的“不实”，合理巧妙地运用停机拍摄的方法，使得观众在观影过程里自发地对这种矛盾进行调和，也就是让他们的视觉思维切合电影制作者的要求，成功完成视觉传达。电影作为记录媒介最大的魅力也在于此。在一定条件下（比如，精良的制作以确保观众对这种“银幕现实”保持足够的信赖），这种“银幕现实”，亦即这种人为的视（听）组合、人为的视（听）关系、人为的视（听）形式乃至于人为的视（听）形象也会被他们的视觉（和听觉）记忆所接受，并建立相应的神经元联系，成为视（听）记忆特殊的一部分。纵观电影媒介史，“停机拍摄”的发现有近百年的历史，站在媒介功能层面看待其价值，这个镜头的使用并不足为奇。我这里所说的媒介功能是电影媒介的通用传达规律，适合于一切形态的电影。
从根本上说，对电影记录媒介的表达手法及形式的研究，其实是对记录媒介功能的研究，这是电影思维的基础。那么，在电影媒介中，抽象的逻辑思维、文字思维的价值在哪里呢？或者说视听思维和抽象的逻辑思维的关系是怎样的呢？从媒介功能特性来讲，电影媒介和文字媒介都不是万能的，都有各自不能完成的任务，其最高价值在于能发挥自身长处以做到其他媒介所不能做到的。电影媒介长于通过调动观众的视听感知经验建立视听形象的时空运动幻觉，在协助观众建立“可信的”、“无可怀疑的”情感经验的同时，使得观众能够自己归纳、判断，从而得出合乎每个观众自己的逻辑判断。而文字媒介抽象的逻辑思维长于从纷繁复杂的现实表层之下找出规律，进行推导，得出抽象的判断。可见，二者在功能上既有差异，又有互补。它们之间可以相互补充，而不是相互之间可以借鉴。从个体的思维成长和发展历史过程来看，从感觉发展到知觉，发展到形象思维和抽象的逻辑思维，（在团体生活中）再发展到建立个体的意识形态，这符合物质决定意识的客观规律。值得注意的是，因为个体的视觉和听觉对客观世界的感知几乎从离开母体就开始了，其对于视觉信息和听觉信息的判断和反应也几乎同时开始，这是本能，是个体“试错←→纠正←→建立视听思维模式”的过程，并不需要来自他人的专门教育。而对于包括文字在内的符号系统（即抽象的逻辑思维系统）的学习和思维能力，必须经过对于语音符号系统的学习、识别、熟悉、记忆和使用，才能逐步建立，并且需要来自他人的专门教育（比如，母亲对婴儿温和地单向说话对幼儿个体语言能力的发展起到不可估量的作用等等）。所以，形象思维比抽象的逻辑思维发展早。
因为文字语言符号系统在一般人类社会中占据主导地位，其教育也承担引导个体对纷繁复杂的视听记忆和形象系统的归纳和判断。但由于在某一特定社会生活系统中，文字语言符号系统本身的教育就不可避免地有着价值判断乃至意识形态的作用，所以，对电影媒介视听思维的研究不应该忽略这样一个事实：文字语言符号对于个体的视听记忆的引导难以避免地会对个体进行价值导向，而这种引导从本质上讲多少是强制性的。换句话说，即便同样的视听记忆和形象也可能有多种价值和意识形态的判断，但从根本上讲，这种价值和意识形态判断和电影这一视听记录媒介本身的功能和形式没有固定的联系，因而，即便是在媒介功能的高级层面来看，镜头的含义也是“暧昧的”。自20世纪60年代后，视听媒介功能的科学，主要是视听心理学有了长足的发展，符号系统甚或是意识形态的方法尽管也不时介入电影的研究，但从世界范围来看，已渐渐从前沿退出了。关于二者关系的研究，当然也是一个十分复杂的话题，本文并无意深入探讨。
从前文论述过的匹配剪辑看，它所创造的时空运动、视听效应及其在短短几秒钟所传达的海量视听信息，是文字描述不可胜任的。电影媒介独特的时空结构是建立在观众丰富的视听感知经验、视听记忆和视听思维的基础上的，而人的视听感知、记忆和思维的对象——我们周遭世界的视听组合——有着无穷的变化和可能性，所以从理论上讲，电影媒介的时空运动和具体的视听组合以及由此产生的视听效应是无穷尽的，电影记录媒介的迷人之处正在于此。要经历电影媒介美的历程，获得视听思维表达能力，从道理上讲就这么简单。不过我们现在清楚，从获得视听形象思维的规律和过程来看，即便我们从逻辑上讲已经十分清楚视听语言的学习过程、视听语言思维的规律，也不意味着我们掌握了这种“语言”本身。我们仅仅知道的是如何去学习，而不是已经学会了。更容易为人所忽视的是，理解这一点仅仅是个开始，视听语言本身是另外一番更加宽阔的天地，即便是最保守的估计，其所需的专业训练的成本、训练周期、复杂程度和科学性也比传统的文字语言训练多很多。
我们可以得出这样的结论：和美术只遵循静态的视觉语言一样，电影是一种独立的视觉和听觉语言媒介，只遵循视听语言的规则，而这和文字语言媒介并无任何天然的联系。要入电影媒介的门，就必须依照这门学科的科学规律来办事，用逻辑抽象思维的因是得不到形象思维的果。
至此，我们认为，电影的视觉思维和文字的抽象思维是性质完全不同的两种思维方式，不可相互替代。正是因为形象思维教育有着特殊的复杂性、综合性，电影制作、创作者所赖以生存的形象思维的培养才更需要科学、专业、高效的教育体系来完成。中国电影的工业化远远不够成熟，而要成就电影大国离不开从制片、制作到发行等各个层面的专业人才，这需要几代人的努力建设，这需要大量懂得并且善于进行电影形象思维的专业人才。而一切必须从正确的观念开始。
本文图E、图F版权分别归Columbia & Tristar/Columbia Pictures和National Geography所有。
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