汉唐诗歌中两种比喻模式的交替演进，本文主要内容关键词为：两种论文,汉唐论文,比喻论文,诗歌论文,模式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
比喻作为一种纯粹的文学技巧，与诗歌的艺术风格存在着紧密的联系。而诗歌的艺术风格，很大程度上取决于诗人对诗性的体认和追求。因此，比喻的使用模式，可以从一个角度反映一位诗人，乃至一个诗学时代在美学上的追求。从某种意义上说，意象、题材的选择更容易受到诗人主观意愿的操控，而比喻作为一种技巧，更多地体现了诗人的审美意识在无意间的流露。因此，本文从由汉至唐的诗歌中，提取了比喻这一文学因素，加以归类研究，并进行了文本上的分析和数值上的统计，从而发现，这一时期诗歌中的比喻可分为两种模式，这两种模式交替演进，分别在不同的时期占据优势。而这两种模式消长的规律，与这一时期中天分与学力、表现与再现的消长规律是重合的。因此，对于尚无定论的诗人和时代，比喻模式可以作为判定其诗学宗尚的因素之一。甚至对于已有定论的诗人，也可利用这一工具进行重新的认识和评价。本文旨在描述两种比喻模式在从汉乐府到晚唐的诗歌中交替演进的过程，并试图探寻一种对诗歌技巧演进过程进行量化分析的方法。
一 比喻的分类
要研究比喻，首先要对千姿百态的比喻进行分类。本体和喻体是构成比喻的两个基本要素，而这两个基本要素在比喻中的作用是不同的。先看一个熟悉的例子：
(张)昌宗以姿貌幸，再思每曰：“人言六郎似莲花，非也；正谓莲花似六郎耳。”其巧谀无耻类如此。①
无论是这两句话的作者，还是千百年来的接受者，都不会否认“莲花似六郎”的谄媚程度更甚于“六郎似莲花”。然而，从题材上看，这两句话都是对张昌宗的谄媚；从意象上看，这两句话都只有“六郎”和“莲花”这两个意象；从修辞上看，这两个句子都是比喻。那么，其语意的浅深程度是由什么造成的呢？唯一的不同是本体和喻体的性质不同。在“六郎似莲花”中，“六郎”为本体，“莲花”为喻体；在“莲花似六郎”中，“莲花”为本体，而“六郎”为喻体。前者潜在地认为“莲花”是美的标准，后者则以“六郎”为美的标准。因此，前者暗示六郎的美尚不及莲花，而后者则暗示六郎的美高于莲花。当“六郎”成为喻体时，他实际上比做本体时受到了更多的赞颂。由此可见，在一个比喻中，尽管诗人的主观意识是要歌颂本体(至少在字面意思上是如此)，但在诗人的内心深处，喻体更富于光彩，以至于本体会因与喻体相似而增色。
以上举的是非诗性语言的例子，而在诗歌语言中，这种现象显得更加突出。与日常语言不同，诗歌语言很大程度上是以审美为追求，而非陈述客观的事实。因此，诗歌的比喻更多的不是为了说明本体的性状，而是为了赋予本体以更多的诗性。而只有当喻体的诗性高于本体时，才能达到这一目的。反之，如果喻体的诗性低于本体，比喻就会显得缺乏诗性，甚至使句意难于整合。因此，当诗人写作一个比喻句时，尤其是创造一个颇具独创性的比喻时，在其构思或潜意识中，喻体的诗性是要高于本体的诗性的。因此，只要对比喻的本体和喻体进行适当的分类，在一定范围内统计何种事物更容易成为本体，而何种事物更容易成为喻体，即可推知在这一范围内，诗人认为何种事物具有更高的诗性。
一种可以考虑的分类方法是，把本体和喻体各自划分为自然物和人工物。自然物包括自然界的山川草木等，人工物则包括各种人工制品，如金银珠玉和纺织品等。前者代表了自然之趣，而后者凝结了人工，代表了人类文明所特有的荣华与绚丽。又因为喻体更多地代表了诗人内心中崇尚的审美标准，所以可以根据喻体所属的类型，将比喻划分为两种模式。一为以自然物为喻体，一为以人工物为喻体。前者的例子如《诗经·曹风》中的“麻衣如雪”，麻衣本为人工物，而被比喻为自然中的雪；后者的例子如谢朓的《晚登三山还望京邑诗》中的“余霞散成绮，澄江静如练”，霞、江本为自然物，而被比喻为人工的绮、练。方便起见，本文分别以两种比喻中的名句指称这两种比喻模式，即前者为“麻衣如雪”型，后者为“澄江如练”型。前者以自然物为诗性的标准，后者则以人工物为诗性的标准②。
几乎在每一位诗人的作品中，这两种模式的比喻都是存在的。而两种比喻模式造成的效果是不同的。今以李贺诗为例。李贺诗中的“澄江如练”型比喻如：
草如茵，松如盖。风为裳，水为佩。(《苏小小墓》)
晓月当帘挂玉弓。(《南园十三首》)
南山桂树为君死，云衫浅污红脂花。(《神弦别曲》)
这样的比喻使得本来清新、灵动的自然物变得凝重起来，蒙上了一层压抑、静穆的色彩。“麻衣如雪”型比喻如：
端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。(《杨生青花紫石砚歌》)
西风罗幕生翠波。(《夜坐吟》)
茜丝沉水如云影。(《染丝上春机》)
可以看到，这一类型的比喻更多的会带来一种飘逸之感。凭借着这种飘逸感，诗句似乎获得了一种出尘之气。通过比较可以看出，在自然物与人工物之间的比喻中，人工物体现了一种静态之美、人工之美，自然物则更多地体现着生命之美、自然之美，而诗句最终表现出来的美感，是接近喻体所代表的美学特质的。而当一位诗人更多地使用这两种比喻模式之一时，其全部诗作所呈现出来的整体风格势必受其影响。
当本体和喻体属于不同分类时，即当把人工物比作自然物，或把自然物比作人工物时，该比喻对喻体所代表的美学特质的崇尚是明显的。而当本体和喻体所属分类相同时，该比喻实际上仍然体现出对喻体所代表的美学特质的崇尚，因为诗人至少并未将本体比喻为另一类型的事物。因此，考察喻体所属的类型，足以区分比喻的类型，而本体所属的类型只是作为参考。
另外，当人类，尤其是女性，包括其身体的部分，内心的情绪，成为本体和喻体时，其人工的色彩甚至高于人工物。当诗人写到“宫月如眉”、“草细堪梳”、“幽兰露，如啼眼”、“小白长红越女腮”时，其句意的雕琢，意象的柔美和静穆，是在“澄江如练”之上的。因此，本文将作为本体和喻体的人类，看作人工物的极致。因此，当喻体是人类时，无论本体如何，该比喻均可视为“澄江如练”型比喻；反之，当本体是人类时，该比喻即可视为“麻衣如雪”型比喻，即使其喻体是人工物。
在实际创作中，考虑到本体的特征、诗歌传统、格律韵脚及其他偶然因素的影响，绝大多数诗人的作品中，都同时存在着不同类型的比喻。但这些因素对不同类型的比喻的影响大体是对等的，因此，考察一位诗人使用的比喻中，哪种类型的比喻占据了较大的数量优势，是可以反映该诗人的审美倾向的。较多使用“澄江如练”型比喻的诗人，更多地倾向于人工物比自然物更具诗性，而较多使用“麻衣如雪”型比喻的诗人，更多地倾向于自然物更具诗性。
那么，中国古代各个时代的诗人究竟倾向于使用哪一模式的比喻呢？这种倾向是否能反映诗学史上的一些问题呢？这就有待于对各时代诗作的文本和数据分析。
简便起见，本文在描述比喻的细类时，采用简称。如“以人工物为本体，以自然物为喻体”的比喻，简化为“人工—自然型比喻”，其他细类依此类推。
二 汉魏晋宋和盛唐的比喻模式
早在《诗经》时代，中国诗歌中就大量运用典型的比喻句。“比”为《诗经》“六艺”之一，《诗经》也创造了丰富的比喻。但值得注意的是，在《诗经》中，人工—自然型比喻非常常见，而自然—人工型比喻并未出现过。在《诗经》中，当本体是人工物时，喻体常为自然物，如“麻衣如雪”(《曹风·蜉蝣》)、“会弁如星”(《卫风·淇奥》)。《小雅·天保》甚至用一串博喻表示对君王的赞美，同时将君王比做了山、阜、冈、陵、川、月、日、南山、松柏等多种自然物。而人工物作为喻体的现象，只有当本体为人或人工物时才会出现，如“其人如玉”(《小雅·白驹》)、“毳衣如
”(《王风·大车》)、“六辔如丝”(《小雅·皇皇者华》)等。由此可见，在《诗经》时代，自然物的诗性被认为是高于人工物的，自然—人工型的比喻，在当时的诗歌语言中并不能成立。
《诗经》如此，作为中国诗歌另一源头的《楚辞》又复如何呢？事实上，这部遣词华艳的先秦浪漫主义经典，很少包含典型的比喻。其中被人们习惯性地称为“比兴”的手法，其实更准确地说，应当被称为“兴寄”，更接近于现代修辞中的象征，如：
余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。(《离骚》)
凤皇在笯兮，鸡鹜翔舞。同糅玉石兮，一概而相量。(《九章·怀沙》)
这些典型的《楚辞》诗句也可以勉强看作暗喻，所谓“善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以配谗佞”，诗句中出现的意象均为喻体，而其字面之下所指的人物均为本体。但本文认为，在讨论本体与喻体的关系时，这样的“兴寄”或者“暗喻”，与“澄江静如练”这样典型的比喻，仍然存在着较大的不同。首先，在《楚辞》式的“兴寄“中，“本体”和“喻体”之间的对应关系在很大程度上是早已为文化传统所决定了的，而且，为了使读者有效地理解诗意，诗人还必须照顾到文化传统，不能让“本体”和“喻体”之间出现太大的不整合。在这样的制约下，诗人选用的“喻体”就不足以反映诗人对何谓诗性的理解。其次，这种“比喻”的“本体”和“喻体”的类型都非常固定，几乎必然“本体”是人，“喻体”是自然物，因此，“兴寄”必然以自然物作为诗性的化身，无需再作分析。再次，与一般在一两句之内即可完成的小巧比喻不同，这种“比喻”往往篇幅较长，甚至有一定情节，带有寓言的色彩，更重视言志抒情的功能，而非美化比喻的本体，实际是借“喻体”之象言“本体”之理，因此更多的是一种叙述而非比喻。而本文主要讨论的，是以追求修辞之美为主的比喻。《楚辞》的这种“兴寄”手法，在后世的拟楚辞中，以及非楚辞的古风中都很常见，本文姑且不将其列为“比喻”，暂不对其加以讨论。
同样的道理，《诗经》中惯用的“起兴”手法，也是以叙述的口吻，先后列出起兴之物和要叙述的事物，重在二者之间情理的相通，而非形貌的相似，古人对“兴”和“比”也是区分开来的。因此，本文亦不将“起兴”计入比喻的范围。
汉乐府亦不重比喻。大多数情况下，汉乐府中的华丽词藻都是用于直赋其事。汉乐府往往满足于对所状之物的直接描写，不习惯用比喻提升其诗性。汉乐府中称得上比喻的诗句往往是以人为本体，如：
百年未几时，奄若风吹烛。(《怨诗行》)
君当作磐石，妾当作蒲苇。(《孔雀东南飞》)
腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。(同上)
似乎只有人类自己，才能激发汉乐府诗人以他物加以比附的兴趣。或者说，只有人类自己，才是在入诗时需要用比喻来加以美化和修饰的。这反映了在汉人的观念中，人是相对缺乏诗性的存在。同样，东汉末年的文人诗《古诗十九首》，在比喻模式上也与汉乐府完全相同，即多用起兴、直赋，很少用比喻，即使偶尔用到比喻，也都是以人为本体。
由此可见，中国早期诗歌中的比喻并不发达，其原因之一可能在于，与“赋”和“兴”的倾向于自然相比，“比”天然是倾向于人工的。相对于“寓目直书”，或因灵感而激发的联想，比喻需要更多的人为构思，更多的锤炼，因而更适宜后世的文人创作，而非早期朴素自然的创作形式。存在于中国早期诗歌中的比喻，绝大多数为“麻衣如雪”型比喻，“澄江如练”型比喻几乎不能成立。这反映出，这一时代的诗人们都认同自然物比人工物具有更多的诗性，而不能认同相反的命题。
魏晋文人诗中的比喻比汉诗稍多，但比喻类型仍然单一，集中在以人为本体的比喻。曹植在这一阶段的诗人中，属于使用比喻较多的，使用的喻体也较汉乐府为丰富、生动，如其在《洛神赋》中形容美人的博喻：
翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘摇兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。……肩若削成，腰如约素。
其中，喻体大多为自然物，以自然中奇瑰绚丽的各种物象，来夸饰女神(美女)，只有“肩若”二句透出了些许对人工之美的赞许。除比喻外，曹植的“比兴”其实更多地表现为类似《楚辞》的“兴寄”。如《吁嗟篇》、《野田黄雀行(高树多悲风)》等。在曹植的“兴寄”中，故事情节比《楚辞》中的“兴寄”更加完整生动，几乎只是暗藏着自己的身世之感，讲述一个异类的故事，其形式离比喻更加遥远。这实际是借汉乐府的铺叙传统改造了《楚辞》体的“兴寄”传统，并且深刻地影响了后世文人的创作。继承汉魏传统的诗人，往往更喜欢在这样的“兴寄”中骋才，而非像齐梁诗人那样，雕琢细小的比喻。
至于不那么重视言辞华美的阮籍，使用比喻就不算频繁。阮籍诗中更常见的仍然是“兴寄”，如：
二妃游江滨，逍遥顺风翔。交甫怀佩环，婉娈有芬芳。猗靡情欢爱，千载不相忘。倾城迷下蔡，容好结中肠。感激生忧思，萱草树兰房。膏沐为谁施，其雨怨朝阳。如何金石交，一旦更离伤。(《咏怀诗》)
阮籍的很多作品，连所寄托者为何都难于索解，更加与本文讨论的“比喻”拉开了距离。阮籍诗中涉及的比喻句式，大多数也属人工—自然类型。
在魏晋诗人中比较着力于技巧的陆机，使用比喻的数量与曹植大致相当，并且仍集中以人为本体。值得注意的是，与曹、阮相比，陆机有更多的以人工物为喻体的比喻，如：
轻条象云构，密叶成翠幄。(《招隐诗》)
我静如镜，民动如烟。(《陇西行》)
美目扬玉泽，蛾眉像翠翰。(《日出东南隅行》)
这些比喻，已透露出齐梁诗人乃至李贺的某些作风。而这样的作风，恰恰滥觞于陆机这位以重视人工著称的诗人。
晋宋的陶渊明、谢灵运等诗人，使用比喻的频率很低，甚至低于曹植以来的汉魏诗人。他们或热衷于经过了曹植改造的《楚辞》“兴寄”传统，或认为自然山水的诗性已经自足，无烦比喻。这种几乎扬弃了比喻的诗歌，仍然成为了最经典的作品。足见作为一种单纯修辞技巧的比喻原非诗歌所必需。
在从汉代到刘宋这段漫长的历史中，诗歌的比喻模式呈现出一致性，即：比喻的使用普遍较少，更倾向于使用直赋或起兴的手法；仅有的比喻大多以人为本体，喻体倾向于使用自然物；几乎所有的比喻都属于“麻衣如雪”型。
钱志熙师在《表现与再现的消长互补》一文中指出，从汉代到刘宋属于以表现为主的时代③。这一时代的诗歌，更注重主观情志的表现。诗歌的语言技巧服务于情志的抒发，而本身不是诗歌的目的。统摄于这样的时代精神，诗人们更倾向于直接赋写物象之美，自己所处情境之微妙，或记录自己飘忽灵动的思绪，将自己的人生感悟寄寓于虚构出来的另一情境。诗人们把这些看作更高的诗学追求，而不以揭示事物之间的相似关系为能事。因此，在这一阶段，“赋”和“兴”较多为诗人使用，而“比”并不发达。
盛唐到中唐前期的很多诗人的比喻也具有与汉魏晋宋相似的模式。一部分盛唐诗人很少使用比喻，如张九龄、王维、孟浩然、王昌龄等。他们或热衷于寓言式的兴寄，或效法陶谢，直寻山水田园之美而不假比喻。另一类则较多使用比喻，如张说、高适、岑参等。不同于魏晋诗人，这部分盛唐诗人使用的本体不再以人为主，而是拓展到了其他类型，主要是自然物。同时，他们使用的喻体仍以自然物为主。也就是说，在使用比喻的盛唐诗人中，自然物之间的互喻是主要的比喻模式。例如：
江如晓天净，石似暮霞张。(张说《和朱使欣道峡似巫山之作》)
忽如一夜春风来，千树万树梨花开。(岑参《白雪歌送武判官归京》)
无论是不用比喻，还是以自然物为喻体，都反映了盛唐人对自然物本身诗性的重视，对自然之美的崇尚。这种崇尚自然美的比喻，也延续到了安史之乱后一些在诗学观念上比较传统的诗人，如刘长卿和韦应物等人身上。这说明，他们仍然承袭了盛唐的观念，以自然物的诗性为高。
根据以上分析可知，汉魏晋宋和盛唐诗人使用的比喻模式非常一致。他们或少用比喻，或倾向于“麻衣如雪”型比喻。据笔者统计，这些诗人所用的比喻中，“澄江如练”型比喻所占比例(以下简称“R值”)从未超过33%。而作为中国诗歌源头的《诗经》、《楚辞》、汉乐府，也都属于这一比喻模式。由此可知，“麻衣如雪”型比喻是先秦至盛唐诗歌比喻的主流。
三 齐梁初唐和中晚唐的比喻模式
尽管如此，在中国中古诗歌中，还存在着倾向于“澄江如练”的比喻模式，主要出现于齐梁时代和中晚唐时代。
永明体的开创者谢朓是中国诗歌史上第一位较多使用“澄江如练”型比喻的诗人。他的R值达到了64%，几乎是后世盛唐诗人的两倍，相对于几乎不使用此类比喻的汉魏晋宋诗人，更是巨大的变革。其最典型的句子如：
余霞散成绮，澄江静如练。(《晚登三山还望京邑》)
本体“余霞”、“澄江”为自然物，而喻体“绮”、“练”则为人工物。自然物的疏淡、飘忽与人工物的鲜艳、齐整之间，构成了“不整合”的张力。为了重新达到句意的整合，本体和喻体之间的共同点被强调了。在谢朓看来，单纯描写“霞”和“江”本身，直言其“散”、其“静”，已不足以曲尽眼前之景的诗性。而只有“散”到了“成绮”，“静”到了“如练”的程度，即自然物之美达到了人工物的高度，诗句才得以成立。
这两个比喻并非仅仅是谢朓一时兴到之言，而是其很得意的创造。在谢朓的其他诗作中，可以看到类似的比喻，如：
花树杂为锦，月池皎如练。(《别王丞僧孺》)
比喻的本体略有变化，但喻体极为相似。两个比喻仍然同为自然—人工类型，并写成工丽的对句，甚至比喻的顺序都没有改变。又如：
夏木转成帷，秋荷渐如盖。(《后斋回望》)
比喻的模式也极为类似。甚至像青山、大地这样原本宏伟厚重，最能代表大自然的崇高感的物象，在小谢眼中，也常常与人工的纺织品有相似之处，如：
九逵密如绣。(《阻雪连句遥赠和》)
青山多绣绮。(《往敬亭路中》)
与谢朓共同开创了永明体的沈约、王融，其诗作也存在类似的情形。另如柳恽、何逊、任昉等诗人，R值也高达60%以上。
这种在永明诗人中间已经明朗起来的比喻倾向，在萧梁宫体诗人那里得到了继承。萧纲的R值为42%，萧绎则为49%。与永明诗人相比，宫体诗人选用的喻体更加珠光宝气，如：
云开玛瑙叶，水净琉璃波。(萧纲《西斋行马》)
浮云似帐月成钩。(萧纲《乌栖曲》)
李贺诗好用贵重物、坚硬物做喻体的特点，在萧氏兄弟这里似乎已见端倪。在萧梁时代，宫体诗人在吟咏人工物时，仍然以赋写为主，很少用到比喻，但在吟咏自然物时，却时时用到比喻。这也说明，此时的诗人对人工物本身仍保有较强的新鲜感，却对自然物本身蕴涵的诗性感到不满足。在描述较为宏大的边塞题材时，诗人同样倾向于把自然物比喻为人工物，如：
黄龙戍北花如锦。(萧绎《燕歌行》)
沙飞晓成幕，海气旦如楼。(萧绎《陇头水》)
涛来如阵起，星上似烽然。(萧绎《姓名诗》)
可见诗人的这种审美趣味与具体诗作的题材没有必然的联系。
此外，萧氏兄弟还将人的形貌作为喻体引入了比喻，这种做法在此前的诗歌中是较少的。齐梁时代，这一做法主要体现为将月比作美女的蛾眉，如：
今夕千余里，双蛾映水生。(何逊《望新月示同羁》)
菟丝生云夜，蛾形出汉时。(萧纲《华月》)
蛾月渐成光，燕姬戏小堂。(萧绎《夕出通波阁下观妓》)
可以看到，这样的比喻比“秋月如团扇”显得更加柔美，更加纤巧，亦即更加人工化。有趣的是，就是这样一个简单的构思，在后世几成熟套，但在笔者统计到的几位汉魏晋宋的大家中，竟无一人使用。这显然不是因为阮籍、曹植等人的创造力不及后人，而是因为当时的诗学观念，使得诗人们一致不肯这样写诗。不肯的原因并非囿于题材，因为汉魏晋宋的诗人并不忌讳描写闺情。只不过那些诗人认为月亮比蛾眉更富于诗性，因此更乐于将蛾眉比作月亮，或者宁可直接描写月亮或蛾眉，认为这样更接近诗的语言，而不愿在诗中将月亮比做蛾眉。齐梁以后的诗人可以做这样的比喻，前提是他们认为这样的比喻并不粗鄙，是具有美感的。
陈隋的诗人基本保持了类似的比喻倾向，其R值常在50%以上，庾信的这一比例就达到了55%。
进入初唐后，比喻中的这一倾向非但没有减弱，反而加强了。此时宫廷诗人的R值大多高于50%，沈宋皆在72%以上。“四杰”的这一比例稍低，但也都高于盛唐的上限33%，集中在40%以上。具体例子如：
夭桃色若绶，秾李光如练。(宋之问《芳树》)
峰夺香炉巧，池偷明镜圆。(沈佺期《同李舍人冬日集安乐公主山池》)
石明如挂镜，苔分似列钱。(骆宾王《出石门》)
尘间狭路黯将暮，云间月色明如素。(王勃《临高台》)
百果珠为实，群峰锦作苔。(杨炯《和刘侍郎入隆唐观》)
那堪玄鬓影，来对白头吟。(骆宾王《在狱咏蝉》)
由此可知，从齐梁到初唐，诗歌呈现出共同的比喻模式，即“澄江如练”模式，并在程度上随时间不断加强，直到盛唐才被复古思潮所变革。在这一模式背后，体现出的是对人工美的崇尚，是将人工物看作比自然物更有诗性的存在。同时，这一模式的比喻营造的是富丽、静穆、平面化的感觉，这一模式的盛行，可能也与这一时代的诗歌重视再现、节制感情、倾向于客观化描述的特点有关。
元和以后，齐梁文风受到韩愈等人的强烈批判。有趣的是，齐梁模式的比喻恰恰在这一时代、这批诗人的作品中重新抬头了。韩愈、孟郊、白居易、李贺的R值都超过了50%，相当于初唐的水平，比多数齐梁诗人都要高。与少用比喻的汉魏盛唐模式不同，韩愈的诗使用比喻非常频繁，甚至超过了齐梁诗人，在《南山诗》等代表作中，韩愈还使用了大规模的博喻。甚至连韩愈批评齐梁的名句“齐梁及陈隋，众作等蝉噪”(《荐士》)，也是一个比喻。韩愈在需要增强批判的力度时，更愿意寻找一个齐梁人所钟爱的“远取譬”的比喻，而非“自从建安来，绮丽不足珍”(李白《古风》)这样一个汉魏式的直接陈述。
像齐梁诗人一样，元和诗人，无论是韩孟诗派还是元白诗派，都经常选用金玉锦绣等物做喻体，如：
空阶一片下，琤若摧琅玕。(韩愈《秋怀诗》)
映波铺远锦，插地列长屏。(韩愈《答张彻》)
泉绅拖修白，石剑攒高青。(同上)
江作青罗带，山如碧玉簪。(韩愈《送桂州严大夫同用南字》)
绿水结绿玉，白波生白珪。(孟郊《寒溪》)
可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。(白居易《暮江吟》)
岸似双屏合，天如匹帛开。(白居易《夜入瞿唐峡》)
最似孀闺少年妇，白妆素袖碧纱裙。(白居易《酬和元九东川路诗十二首·江岸梨花》)
榆荚相催不知数，沈郎青钱夹城路。(李贺《残丝曲》)
玉烟青湿白如幢。(李贺《溪晚凉》)
唯一不同于齐梁的是，在使用人工物做喻体的时候，元和诗人，尤其是韩愈和白居易有时会选择一些不那么贵重的日常物品，如：
自从五月困暑湿，如坐深甑遭蒸炊。(韩愈《郑群赠簟》)
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。(韩愈《早春呈水部张十八员外》)
玉碗不磨著泥土，青天孔出白石补。(韩愈《昼月》)
成行齐婢仆，环立比儿孙。(韩愈《和侯协律咏笋》)
江水细如绳，湓城小于掌。(白居易《登香炉峰顶》)
风荷摇破扇，波月动连珠。(白居易《南塘暝兴》)
日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。(白居易《忆江南》)
元和诗人可以很坦然地在诗中使用这样的比喻，似乎从不担心这样的比喻会毫无诗意，甚至粗鄙可笑。他们或用这样的比喻破除传统诗歌中风花雪月、金玉锦绣等唯美浪漫却难免烂熟的意象，或发明日常生活中的美感。事实上，这样的比喻也的确获得了一种新奇的效果。元和与齐梁相比，一方面，二者对诗学的追求是背道而驰的，因此在喻体的选择上也存在巨大的反差；但另一方面，二者最终却殊途同归地倾向于以人工物作为喻体，这反映出某种更深层次的一致性。
在晚唐，以温庭筠、李商隐为代表的一批齐梁体诗人在比喻模式上重新回归了齐梁。他们中的一些人的R值高得惊人，如温庭筠79%，韩琮75%，超过了此前所有的诗人；另外一些则相当于初唐和元和的水平，如李商隐55%，唐彦谦63%，曹唐、吴融52%，秦韬玉50%等，仍然高于齐梁时代的多数诗人。可见这批诗人在审美意识方面的齐梁化程度是很高的。在这批诗人中，温庭筠、李商隐以及与他们同时的诗人几乎不使用日常物做喻体，似乎在有意与元和的审美观拉开距离。而比他们年辈更晚的诗人则像元和诗人一样，会使用日常物作为喻体，一定程度上接受了元和的审美观。
由此可知，齐梁、初唐与元和、晚唐，尽管在诗学宣言、题材范围方面存在种种的不同，但他们在比喻模式方面却是统一的，即高度倾向于“澄江如练”型比喻。这种比喻暗示人工物的诗性高于自然物，审美上崇尚华丽、静穆、奇异。这种模式在中国诗歌的历史上是从主流分出的支流，却在主流之外真实地存在着。
四 比喻模式交替的数理统计及诗学诠释
笔者在对汉魏至晚唐诗歌中的比喻进行文本分析的同时，还对其进行了量化统计。如前所述，R值可以有效地区分不同时代的诗人。汉魏、晋宋、盛唐、中唐前期的诗人大多在33%以下，齐梁诗人大多在33%—50%之间，本文论及的四位元和诗人都在50%以上，齐梁和元和诗人中最有代表性的作家可达到55%以上(参见附录)。各时代诗歌中，“澄江如练”型比喻占比喻总数的比例见图1：
图1 不同时期的诗人使用“澄江如练”型比喻占全部比喻的比例(R值)，为避免繁琐，酌情舍弃了一些作品过少的诗人
在图1中，为避免繁琐，汉魏和晋宋两个时期因时代接近、比喻模式统一且诗人较少，合并为一个时代，称为“汉魏晋宋”。出于类似的考虑，艺术上倾向于保守的中唐前期诗人也与盛唐划为同一时代，统称“盛唐”。
按照本文的分类，“澄江如练”和“麻衣如雪”两个集合为互补关系，所以1—R值相应地代表该诗人使用“麻衣如雪”型的比喻占全部比喻的比例。横坐标的六个柱分别代表“汉魏晋宋”、“齐梁陈隋”、“初唐”、“盛唐”、“元和”及“晚唐”六个时期，纵坐标代表了各时期的代表诗人R值的平均值，误差条为标准差。统计样本的情况参考附录。
由图1可见，汉魏晋宋及盛唐这两个时期，R值较低，分别为0.10±0.07和0.24±0.08(平均值±标准差)；而齐梁陈隋、初唐、元和、晚唐这四个时期，R值明显偏高，分别为0.45±0.19、0.51±0.15、0.51±0.04和0.56±0.14。
将以上五个时期R值的统计结果两两之间进行t检验④，可得下表：
若设定t检验的显著性水平为0.05，那些小于0.05的P值在表中均加了下划线，代表这些P值所在横行和纵列的两个时代的诗人，使用比喻的模式有显著的差异。因此，从数理统计的角度可明确无误地认为，汉魏晋宋及盛唐这两个时期，与齐梁陈隋、初唐、元和、晚唐这四个时期，诗人使用比喻的模式明显不同，前者偏好使用“麻衣如雪”型的比喻，后者偏好使用“澄江如练”型的比喻。而这两种模式内部的几个时代之间，差异均不显著。由此可见，按照本文提出的两种比喻模式，从汉魏到晚唐的诗歌可以按时段清晰地划分为两类。而且这两种比喻模式在这一时期内是交替演进的。
钱志熙师曾在《表现与再现的消长互补》一文中指出：“从诗史发展的角度来看，表现与再现这两种诗美观，并不总是处于平衡的状态，而是以消长互补、矛盾统一的关系为常态。这也可以说是中国诗歌发展史上的一种规律。”⑤具体来说，在从先秦至晚唐这一时期内，偏重于表现的包括《楚辞》和汉魏诗人(如《古诗十九首》、阮籍)；偏重于再现的包括南朝、元和及晚唐诗人；能将表现与再现完美结合的包括《诗经》、汉乐府、建安、盛唐。笔者注意到，两种比喻模式的交替演进同表现与再现消长互补的规律存在密切的对应关系。偏重表现的时代，往往少用比喻，长于兴寄、直赋；表现与再现完美结合的时代，往往多用“麻衣如雪”型比喻；偏重再现的时代，往往多用“澄江如练”型比喻。由此可以推知，比喻作为一种艺术手法，相对更适于再现，而不为长于表现的诗人所习用。比喻并非与诗歌的表现本质共生，反而产生于诗歌逐渐注重技巧、开始偏离本质而倾向于再现的时代，并与再现诗美观存在紧密的联系。比喻是一种人工性、再现性很强的诗歌技巧，而“澄江如练”型比喻更突出地体现了比喻的这一性质。
本文从喻体的角度，发现了比喻的两种模式，并发现这两种模式可以很好地将先秦至晚唐的诗歌进行分类。同时，这两种模式的交替演进同表现与再现两种诗美观的消长互补具有密切的联系，分别代表了尚自然、重表现的诗美观与尚人工、重再现的诗美观，前者为主流，后者为支流。本文还通过量化统计得出了足以划分这两种模式的数值，可用于判定诗人或诗学时代的比喻模式，进而推测其诗学风格和诗美观。
(本文感谢北京工业大学吕宏伯教授及中国科学院王世骐博士在数理统计方面提供的帮助。)
注释：
①《新唐书》卷一○九《杨再思传》，中华书局1975年版，第13册，第4099页。
②日本学者川合康三先生在《终南山的变容》一书的第六章《李贺和比喻》中讨论过比喻中的自然物与人工物的问题，但本文并未赞同其对自然物和人工物所代表的意义的看法，此处不做专门辨析。详见[日]川合康三《终南山的变容》，刘维治、张剑、蒋寅译，上海古籍出版社2007年版。
③钱志熙《表现与再现的消长互补》，《文学遗产》1996年第1期。
④本文中的t检验用于检验不同时代之间R值差异的显著性。关于t检验的准确意义与数学方法，参见赵选民等编《数理统计》(第二版)(科学出版社2002年版，第148—161页)，本文不再赘述。
⑤钱志熙《表现与再现的消长互补》。
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