跨界：当代台湾工艺的形式、美学和文化建构，本文主要内容关键词为：台湾论文,美学论文,当代论文,形式论文,工艺论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］G05 ［文献标识码］A ［文章编号］1008－0139（2011）06－0093－6
一、工艺：文化的表征与综合的艺术
工艺是人类最为古老的文化形态和文化样式之一，在钻石取火、磨骨成针的石器时代就已经孕育下人类工艺的种子。何谓工艺？《说文解字》解作：“工，巧也，匠也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆谓之工。”也就是说，工艺是“制造器物的精巧技艺”。按《周礼·考工记》记载，在奴隶社会时期的周朝，就已有“百工之事”。随着社会经济结构的多元化和社会分工体系的日趋形成，工艺渐渐形成为一种重要的产业形态，并发展出丰富的造物文化和产业体系。
《周礼·考工记》以“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良”，来概括工艺形成的要素及特质，说明工艺不单纯是制作器物的巧妙技艺，而是自然风土、社会人文、物质材料演变的产物，是人类沉淀生活经验、累积生活智慧和因应时代需求的结果和反映。从工艺史中我们可以窥见风俗信仰和科技革命的合力，以及地域族群和阶级意识形态的踪迹。人文社会学者布尔迪厄（Pierre Bourdieu）在The Rules of Art一书中则用“场域”一词，来说明艺术本身在符号形式等艺术结构之外所连结和隐藏的整体社会文化系统。
作为一种造物文化，工艺的特质首先是其实用性、适用性，陶罐、碗钵、刀具、桌椅等器物的制造缘于日常生活的实际需求，继而为追求器物使用的便利和器物的美感，以及满足使用者的美的心理体验，工艺很快发展到对工“美”技“巧”的审美追求而形成美学的风格。从艺术学角度看，工艺集装饰、绘画、雕塑为一体，借助造型、色彩、媒介（材料）和质感等元素，塑造和呈现独特的视觉美学。
视觉传达是造型艺术创作和研究中重要的美学范畴，作为综合的造型艺术和文化的独特表征，工艺所带来的视觉传达美学体验更着重于外在形美和内在意蕴的统合。换言之，从形式美学到文化编码，工艺自身形成了一套独特的审美线路，而享受工艺所带来的视觉美学盛宴，更是一场游弋于形式美学与文化意蕴的有趣旅行。
二、当代台湾工艺的美学建构
台湾工艺的形成，根植于台湾地区社会的形成和历史发展，因应台湾地区独特的地理、气候、人口和族群构成，以及政治意识形态的演变、经济产业结构的发展，逐步形成了台湾移民社会独特、多元、开放的文化面貌和工艺体系。近年来，因应全球文化创意经济的发展机遇，工艺产业在《挑战2008》和《创意台湾——文化创意产业发展方案行动计划》两个施政计划中，都占有相当比重。在文化创意产业政策驱动下，当代台湾工艺以台湾多元的族群文化为基底，借助多样化的天然取材，加以时尚的创意加值，融合丰富的人文思考，孕育出独特的工艺美学观。通过技术、材质、造形等视觉美学元素，建构起深刻的美学品味，并于传统与现代、技术与设计、技术与观念、形式与人文间找到独特的对话关系。当下，融合多元文化的当代台湾工艺，通过视觉化的创意、技术、手段，从形式的经营到美学的经营再到文化的经营，突出了台湾工艺独特的美学张力和文化张力。
（一）“传统”元素和“在地”特质的发掘
当代台湾工艺所体现的一种鲜明风格，即是其对“传统”和“在地”特质的彰显和发扬。自1970年代台湾文化主体意识萌芽以来，台湾文化中的“传统”面和“在地”面就在持续的推动中不断发展。现今，在台湾地区文化创意产业发展的构架下，“地方美学，全球视野”是其重要的发展策略，这些特质又被赋予新的时代价值。其中，台湾的常民生活及文化体验（包括浓郁的世俗的宗教信仰情结）和原住民族生活及文化体验，成为当代台湾文化塑造地域和族群“差异性”的重要媒介。从工艺层面看，传统工艺、民间工艺因其对传统文化的承接和沉淀，原住民工艺因其鲜明独特的族群风尚，因带有鲜明的“传统”和“在地”的印记而成为当代台湾文化主体性诉求的重要平台，传统、民俗、宗教和原住民等文化元素也成为当代台湾工艺重要的美学表现手段。
宗教文化是台湾常民文化的重要构成。从历史上来看，台湾地区的宗教信仰文化来自于移民社会的历史和背景，祈福、驱邪、消灾解厄的移民心理通过建筑庙宇、供奉神佛的形式实现精神的依托，闽粤两地的木作、石雕、泥塑、剪黏、彩绘等建筑工艺匠师，则因应台湾宗教文化市场需求受聘入台，闽粤工艺自此在台湾落地生根。以庙宇为中心的祭祀活动、节庆酬神、迎神赛会以及家族宗祠活动，成为台湾常民生活的重要内容，并带动了扎灯、香炉、烛台、神龛神像雕刻、刺绣等工艺行业的兴盛。时至今日，这些传统的宗教祭典节庆不仅没有在台湾地区消弭，反而因着时代情势开发出可观的商机，譬如每年农历三月大甲镇澜宫举行的妈祖绕境游，已经成为全球华人的宗教盛事，再次验证传统之于当代的力量。
以宗教信仰为核心的庙宇文化为台湾传统民间工艺提供了广阔的表现空间，台湾民间传统工艺也表现出浓烈活跃的宗教色彩和民俗特色。在内容上主要表现为对神佛的信仰崇拜，或是传统伦理价值观念的教化，或是俗民社会趋吉辟邪、讨喜纳福的心理诉求，因而在题材上常见的一类是神佛雕刻，见如佛陀、菩萨、弥勒、天上圣母（妈祖）、南极仙翁、关圣帝君等；一类取材自表现忠义礼节的历史故事、传说典故，如东汉三杰、关公走麦城、赵云救主等。此外如二十四孝、封神榜、八仙及飞天等民间神话故事也是常用题材；再一类则是俗民社会喜闻乐见、寓意吉祥如意的题材，如四灵、五方神、福禄财寿喜、岁寒三友、四君子，等等。概言之，台湾民间传统工艺在视觉美学上处处彰显宗教信仰、传统文化和民间艺术的特质，从造型、色彩到题材、主题，都有独特的内涵演绎和表现形式，形成约定俗成的美学规范，以及众所周知的文化禁忌，自成系统。
当今，生活的时代与情境发生了巨大的变化，大规模的庙宇工艺时代已经远去，传统工艺家开始走向个人创作，如以寺庙雕刻为代表的木雕家施镇洋，以神像雕刻为代表的木雕家陈燕兴，以锡艺礼器制作为代表的锡艺师陈万能，他们出身工艺世家，也是台湾工艺浸染常民文化和宗教文化的代表。因有着深厚的家学与传统文化养成的背景，转向个人创作和单件作品（和过去的大型组件作品相对）之后，题材表现能力有更大的拓展，但总体风格上仍处处可见传统工艺文化的印记。特别是传统工艺的技法表现，在他们身上得到很好的承传，如结构上讲究布局严谨、构思缜密，追求层次感和立体效果，造型稳重，技术手法则讲究绵密细致、华丽繁复，此外如色彩要求饱满圆融，人物要传神，气韵要生动，等等，大致仍是传统审美中的“形意兼会”、“形神相生”的古典做派，成为当代台湾工艺表现的一支重要脉络。
台湾传统工艺当代转型过程中的重要代表人物是朱铭。朱铭以传统民间雕刻素养出身，早期作品以神像和历史人物雕刻为主。自台湾乡土文学论战之后，台湾地区的文化主体意识逐渐浮现，“传统”或“在地”的文化元素被重新挖掘和关注，乡土色彩成为“地方精神”的重要寄体和再现台湾图像的重要符号。乡土风潮蔓延到工艺领域，田园景色、蔬果、蜗牛、莲荷等乡野题材开始得到大量表现。朱铭的作品也开始倾向于农间动物、乡居生活的刻画，作品中流露出浓厚的的草根性，成为台湾工艺乡土运动的重要代表人物。
朱铭工艺创作重要的转折是受雕塑家杨英风启发，尝试融入现代雕塑美学和现代造型艺术的体系。“太极系列”是朱铭的转型之作，此后，大面积的切割、粗犷有力的刀法、富于力量与动感的线条、自由写意的风格、跳跃式的抽象表现风格和自由的创意精神，成为朱铭作品突出的美学风格。台湾学者江韶莹指出，朱铭的创作代表了台湾传统民间工艺发展的转折点，“从朱铭之后，刀如笔，朱铭所代表的是大块面强调量感的雕塑，使木雕艺术工作者释放自己的个性，企图找寻自身雕刻的风格”①。或者说，朱铭的意义在于，他使工艺创作跳脱传统的庙宇文化中心、传统伦理价值和俗民生活色彩，通过现代艺术语汇的注入使台湾工艺的现代精神得以萌芽。
传统工艺变身“当代艺术”，另一个重要的个案即是陶瓷工艺企业台华窑的实验与实践。台华窑于1988年成立“精彩艺术工作室”，为画家提供创作彩绘陶瓷的空间，专门从事陶瓷的彩绘研发，1999年成立“台华艺术中心”，让长期参与彩绘的艺术家有展示画瓷作品的机会，吸引集中了不少彩绘的知名艺术家。台华窑开创了将画家彩绘引入陶瓷创作的路线，以完整的生产线和高温釉彩研发实力，为彩绘画家提供稳定的制作技术支持。这种不同艺术领域的合作使得台华窑的彩绘陶瓷拥有了独特原创的视觉表现和艺术美学效果，为传统陶瓷工艺创作开创了崭新的视野。
此外，原住民工艺也是台湾工艺“传统”和“在地”特质的重要代表。1980年代台湾本土运动所激发的原住民运动，带动了原住民社会和原住民文化的复兴现象。原始部落族群文明渐趋引起现代社会的关注，作为部落文明重要表征的原住民工艺也备受瞩目。
台湾原住民工艺主要的承传是宗教信仰和族群崇拜，农耕时代保留下来的各种岁时祭仪，如阿美族的丰年祭、邹族的小米祭、赛夏族的矮灵祭等，带动了从仪式器物、服装佩饰到日常制陶、雕刻编织等原住民工艺的发展。除具有鲜明的部落图腾色彩之外，原住民工艺多以繁复多变的纹饰、夸张的造形、大胆的配色，来展现蓬勃的原始生命力和原住民族的浓烈情调。
身处于现代的文明景观和艺术氛围中，原住民工艺除保留传统的部落风格和技艺外，也开始积极拓展更具现代性的艺术表现。传统的原住民图像和符号仍然是原住民工艺重要的文化元素和艺术形式，保留“在地”特质对原住民工艺的生存和发展显然是重要的。另—方面，原住民工艺家已经开始关注原住民艺术与现代艺术的“对接”问题，或者说如何以现代艺术“改写”原住民艺术。在他们看来，这种“改写”是原住民艺术开放意识的表现，更是原住民艺术“可持续性”的关键。
一些显要的原住民工艺已然发展为台湾重要的文化创意产业。台湾南部屏东县的三地门乡排湾族以雕刻和琉璃珠工艺而闻名。琉璃珠不仅是排湾族婚礼中的重要聘礼和家族传承的宝物，更是排湾族部落文化的重要载体。当代琉璃珠工艺家施秀菊思考的重点，是如何将琉璃珠工艺与排湾族文化以更具现代性的形式呈现出来，她所主导的“蜻蜓雅筑工作室”已经将排湾族琉璃珠工艺成功转化为部族社区文化产业。“蜻蜓雅筑”以排湾族的神话传说作为产品设计的创意内容，开发出富于原住民文化特色和当代文化创意的原住民琉璃珠工艺品。特别是依据一年不同月令开发出属于原住民生活的“舞动生命十二篇”系列作品，包括：“日光”（一月）、“眼眸”（二月）、“蝶蛹”（三月）、“仕梳”（四月）、“蜻蜒眼”（五月）、“月牙”（六月）、“手脚”（七月）、“孔雀”（八月）、“土地”（九月）、“泪痕”（十月）、“勇士”（十一月）和“织工”（十二月）系列，是排湾族文化和琉璃珠工艺的集大成之作。原住民族神秘的人文内涵、富于当代色彩的创意巧思和精心设计、现代技术严格精湛的烧制技艺，使“蜻蜓雅筑”成为排湾族琉璃珠和台湾原住民工艺的优秀代表，并成功行销国际市场。如今，“蜻蜓雅筑”已经逐步发展成颇具规模的原住民文化教室。类似于“蜻蜓雅筑”这样的原住民工艺部落，既成功推动了原住民部落的经济发展，也使原住民文化进一步被外界所认识、尊重和喜爱。
（二）工艺与时尚的媒合——“yii”
进入21世纪以来，推动“传统”工艺的“当代”变身，是台湾工艺研究所（执掌台湾工艺发展的官方机构，2010年后改名为台湾工艺研究中心）的重点工作。2008年工艺所实施“台湾工艺之家品牌形塑计划”，推动工艺家与设计师创作结盟，以期通过传统工艺品质和现代设计精神的相互提升，打造台湾工艺家和工艺作品的优质品牌形象。其中，漆艺家黄丽淑与顽石创意设计公司共同打造的漆艺品牌“游漆园”，陶艺家周妙文和福康形象设计公司开创了以自然生命为核心的“陶妍”品牌；桔思创意、汉阁公司与鲁凯族工艺家彭春林共同开发出富于时尚品味的原住民工艺意象，等等。“台湾工艺之家品牌形塑计划”不仅推动了传统工艺技术和设计创意相互激荡，创作出富于设计创意精神和深具传统精良工艺品质的工艺品，更使得台湾传统精致工艺制作能够因应时代需求延续发展。而输入西方的现代设计则从传统文化资源中撷取不尽的创意和内涵，从而促成台湾工艺界和设计界开拓视野，推动自我成长。
在此基础上，工艺所于2008年进一步推出“工艺时尚”专案，并以“yii”品牌在国际设计舞台集体亮相。“yii”的品牌内涵由“艺”、“意”、“易”三个层面构成，“艺”指向工艺、技艺这一“本体”，“意”则赋予作品或创作行为以意义、内涵和文化，而“易”指向事物的改变与转化，在这里更指向技术、形式上的创新和突破。融合“艺”、“意”、“易”为一体的“yii”品牌，表达了创新传统工艺技艺、注入现代设计理念、提升工艺作品文化内涵和艺术价值的定位和诉求。在视觉美学表达上则寻求当代设计精神和东方传统技艺的完美结合，展示当代工艺的高度设计感与精湛工艺品质，功能上则兼具生活使用和审美、收藏价值。譬如，国际设计大师Konstantin Grcic与台湾工艺家陈高明合作，巧妙运用台湾孟宗竹特有的韧性、强度及弹性，以43片竹片手工打造而成的“43”椅，于流畅的线条呈现律动的美感和浑然一体的大气；设计师何忠堂和工艺家黄丽淑创作的“漆器水台”，捕捉漆器与石器两种对立材料和质感之间的冲突，创造出惊艳的美感；此外，如设计师吴东治和工艺家林群涵合作的“竹光”手电筒，运用竹片与LED照明技术的组合制作手电筒；王俊隆与陈高明合作的“作茧计划”，则将蚕自然吐丝的造型运用于竹编茧型椅中，处处显示台湾工艺在形式表现、技术研发和媒材运用上的创造力。可以说，“yii”展现了台湾传统工艺转化为时尚设计的能力，体现了台湾工艺对创意精神、时尚设计和精湛工艺品质等元素的追求和突破。
“yii”不仅重新塑造了当代台湾工艺的风貌，也以独特方式成为台湾社会文化的形象代言，并积极介入了当代台湾文化形象的建构。2010年米兰家具展上，“yii”以“自然、人文、永续”为三大策展主题——它秉承自工艺所近年来推动的“绿工艺”（Eco Arts）——表达工艺与自然的共生、自然与人文的平衡、环境爱护和永续发展的精神理念。2011年工艺所推出的“轻美学·轻盈工艺特展”，以当代的生活样态与价值为参照，展现了自在清新的生活情境，彰显“Light（轻盈）、Eco（生态）、Free（自在）”的生活理念，展现“人与自然”、“人与文化”以及“人与人”之间的新式关系，表达了对物质文明过度开发的反省。如果说“工艺时尚”肇始于工艺的设计面，那么其后一再强调和延伸的“绿工艺”和“轻美学”，则逐步构建了当代台湾工艺以人文关怀为主体的文化内聚力，并以此形成其时尚而简约、巧妙而天然、富于创意而又回归人本的视觉传达美学风格。
陶瓷工艺企业品牌法蓝瓷（FRANZ）也可以看作是将“yii”品牌精神成功产业化的实践者。法蓝瓷品牌的主要产品是日常生活器具，如杯盘碗筷等餐具系列和为家居装饰用途的各式花器、摆设，以花鸟虫鱼、溪流山谷等自然素材为题材，结合独特的釉色表现和细腻的瓷土质地，通过立体浮雕的造型展现、优美流畅的笔画线条和精致典雅的设计风格，彰显出经典时尚的品牌风格和精致美感生活的品牌理念，以及蕴涵深远的东方审美趣味。
法蓝瓷的成功绝不仅仅是其绚丽雅致的手绘造形，缤纷灿烂的高温釉下彩，更来自于兼容并蓄的文化内涵，即东西方陶瓷工艺文化的交融和结合：东方典雅蕴藉的人文素养和西方流畅现代的设计理念，并统合于生机盎然、清新脱俗的“大自然”的意象和形式，无论是花草的缠绕，抑或是虫鸟的律动，又或者是充满灵趣的搭配，无一不在营造浪漫、精致、梦幻的艺术氛围和自然、时尚、亲切的生活元素，而这种艺术氛围和生活元素，显然是无国界的人类共享的艺术情趣。
（三）形式实验与探索——开放的工艺美学空间
除了当代设计精神的融入，工艺时尚亦体现了当代台湾工艺对工艺形式的积极探索，复合媒材的开发是重要的表现之一，“工艺时尚”专案中不少即是复合媒材作品。复合媒材的创作呈现出单一媒材所不具备的美学效果，如结合陶瓷、木材、金属、纤维、漆料等材料进行大胆探索和创意构思，大大拓展了媒材表现的空间和深度，媒材的活泼性被充分调动起来，甚至成为艺术创作的主体，工艺家与造型媒材的积极互动关系也被激活，并由此开发和延伸出当代台湾工艺崭新的视觉美学空间。
此外，以博物馆形态进行展演的形式则开辟了当代台湾工艺的另一种表现语汇和视觉传达策略，比较典型的个案如水里蛇窑和树火纪念纸博物馆。水里蛇窑是台湾现有最古老、最具传统代表性的柴烧窑，柴烧窑产品最大特点是丰富的色彩变化和质朴厚拙的质感。台湾进入工业化后，以水里蛇窑为代表的柴烧陶瓷工艺渐趋淡出舞台。所幸，在台湾挖掘地方文化、推动社区营造、辅导文化产业等政策的影响下，水里蛇窑鲜明的地方工艺特色和独特的柴烧艺术，则日益突显其文化价值和经济价值。水里蛇窑以自身的文化背景和历史价值为基础元素，切入文化创意产业发展，经过数年转型经营，为台湾传统工艺提供了另一种现代性的表现方式。
树火纸纪念博物馆是传统工艺现代性转化与“活化”的另一个重要个案。创建于1995年的树火纸博物馆，缘起于对传统手工造纸文化的珍爱与对现代工业文明的反思。通过手工造纸文化的展示、传统造纸空间的再现、手工纸制作过程的体验，以及以纸为媒富于创意的美学空间的经营，不仅仅是传统纸工艺的空间陈列，也不仅提供我们接近与认识手工纸的渠道，而是借由传统纸工艺文化的“活化”，激发和提供现代人反思现代工业文明的触角。
再者，工艺体验也是当代台湾工艺的另一种美学表现形态。在台湾地区发展文化创意产业背景和“工艺美学，体验经济”策略下，2005年发端了“台湾生活工艺运动”，以及以“工艺之家”、“台湾生活工艺美学概念馆”等为平台拓展出各式的工艺观摩、体验活动。除了“工艺生活化，生活工艺化”的倡导，工艺体验还隐含着“宣扬工艺精神、重建工作伦理”的宏大诉求：“……从工艺的制作、参与和欣赏中，建立一种新的生活价值观、新的工作伦理与新的社会理想……这个运动的推展旨在这个社会及其文化意识的改造。”[1]或者说，工艺体验的目的在于，通过还原工艺创作“细耕慢作”的过程和工艺家追巧逐美的精神，检讨现代社会生活的喧哗浮躁。因此，以活动形式为载体的工艺体验，也可以看做是当代台湾工艺的另一种叙事行为和美学策略。
可见，当代台湾工艺的形式表现充满浓郁的探索性、实验性和开放性。更关键的是，从媒材、技艺的探索到工艺形态呈现的多样化，当代台湾工艺的形式探索已经超越观念性、形式化或表现主义的范畴，深入到当代精神和人文内涵的探讨。某种意义上，从形式、美学到人文的拓展和延伸，是当代台湾工艺最为重要的成就。
三、结语：“跨界”和现代性的建构
显然，将工艺美学成功锲入俗民生活，用在地素材、传统技艺与现代设计的融合发展出的创意设计精神和创新思维能力，多元的文化内涵和开放的国际视野，以及对当代人文精神的形塑，是造就台湾工艺产业能够保有竞争力并成功打造国际品牌的关键因素。台湾学者陈寄闲曾提出“跨界”的概念，用以描述台湾木雕工艺的现代性转化[2]。在这里，笔者更想用“跨界”这个富于开放性的概念，来描述当代台湾工艺在传统与现代、技术与设计、技术与观念、形式与人文等多面向上展开的探索和所建立的“对话”关系。当代台湾工艺的“跨界”，表现在工艺创作的各个层面，工艺家与设计师的跨界，媒材的跨界，传统文化和现代精神的跨界，形式美学与文化编码的跨界，如此等等。在“跨界”这一美学表现机制下，台湾本土传统、在地文化生活特色和当代设计精神、现代人文理念得到了完美的结合。“跨界”作为当代台湾工艺重要的视觉传达美学策略，无形中推动了当代台湾工艺的现代性转化。
注释：
① 江韶莹：《台湾当代木雕艺术——从历史文化传统谈当代的表现》，《台湾当代木雕艺术辑》，“财团法人台湾省文教基金会”，1995年。转引自罗书伦《交织的表象：三义木雕的实质、内涵与传统》第69页，台北艺术大学传统艺术研究所硕士论文，2002年。
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