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鲁迅照片概况
现存鲁迅照片不足百张。这些照片，除鲁迅本人保存者以外，有的是从报刊上翻拍下来的，有的则是鲁迅逝世后向国内外人士征集来的。其中有一些，鲁迅本人生前可能并未看到。在这些照片中，鲁迅个人单独照约30张，其余为与他人合影。
鲁迅的少年时代，照相术已在中国流行。大都市且不论，便是在绍兴这样的小城市里，也非稀罕的物事。他曾说：“当我幼小的时候，——即三十年前，S城却已有照相馆了。……这是我每一经过，总须流连赏玩的地方，但一年中也不过经过四五回。大小长短不同颜色不同的玻璃瓶，又光滑又有刺的仙人掌，在我都是珍奇的物事；还有挂在壁上的框子里的照片：曾大人，李大人，左中堂，鲍军门。”①这是照相馆为招徕生意用权贵的照片做广告。鲁迅还谈到，当时人们对照相还颇有抵触情绪：“S城人却似乎不甚爱照相，因为精神要被照去的，所以运气正好的时候，尤不宜照，而精神则一名‘威光’：我当时所知道的只有这一点。直到近年来，才又听到世上有因为怕失了元气而永不洗澡的名士，元气大约就是威光罢，……”而且，当时的相片多是全身像，因为半身像有好似被“腰斩”的晦气。②
面对照相机这个新生事物，人们不免觉得新奇、神秘，心存疑惧。摄影师为拍摄对象设计各种布景，拿捏各样姿态，不明底细的顾客只有服从照相馆和摄影师的安排。少年鲁迅虽没有留下一张相片，但从他的文字中可以看出，他对照相馆的观察颇为细致。例如，关于照相时使用的道具，鲁迅写道：“旁边一张大茶几，上有帽架，茶碗，水烟袋，花盆，几下一个痰盂，以表明这人的气管枝中有许多痰，总须陆续吐出。”③这后一项让人费解。本来照相之时，为免有碍观瞻，应将痰盂撤除。这里却是特意配置。大概是因为摆上它，可以显出比随地吐痰的进步。十九世纪末二十世纪初，李鸿章(也就是鲁迅文章中说的“李大人”)的一些照相中就有这个道具，他出使日本时所摄照片，椅子旁边就赫然安置一个痰盂。一直到二十世纪六、七十年代，中国国家领导人会见外宾，它仍时常作为“道具”之一，真可谓源远流长。鲁迅文章还描写了当时拍照的风尚：名士风流，大拍“二我图”、“求己图”；富贵呆板，汲汲于儿孙满堂的“全家福”。此种风气，直到今天也还没有消歇。然而，鲁迅说得热闹，却没有向读者提供实物——他自己那败落的家庭难得如此雅兴。以往我们读鲁迅这些文字，只有靠想象模拟得之。最近若干年来，情形大不相同，旧照片纷纷“晒”出，插图本大为流行，鲁迅的文字不难得到相应照片的佐证。
闲言少叙，只说鲁迅童年和少年时代竟没有留下一张照片。鲁迅父亲1896年去世，生前大约没有拍过照，至少没有被保存，现在留传的只有一张画像。而多数画册中收录的鲁迅母亲和三味书屋塾师寿镜吾的照片，乃是他们晚年所摄。寿先生性情狷介，对新技术难以接受，尤不情愿照相。现在我们看到的这一张，是他老年时人们趁他不注意偷拍的。更可惜的是，在南京求学期间，鲁迅竟也没有留下一张照片。南京是大城市，水师、陆师学堂又是“洋务”的产物，照相本应流行。矿路学堂的德籍教官骆博凯就拍摄了很多照片，带回德国，后来编辑出版，中国也已经有了译本。④我们只能这样推断：那时，照相仍是有身份的人的高品位生活的一种标志，价格不菲，一般老百姓不敢问津。鲁迅家境不宽裕，衣衾单薄，冬天有时竟要靠吃辣椒御寒，恐无余钱用于照相。至于中国一般读书人厌恶和惧怕新生事物，视照相为正人君子所不为的巧术淫技，用来描述喜欢看新书报、熟读《天演论》到几乎能背诵程度的鲁迅，是难以成立的。
现存文献中提到鲁迅最早拍摄照片是在日本。他刚到弘文学院就拍摄了照片寄给二弟周作人。上面的题词显示了刚刚走出国门的亢奋状态：“会稽山下之平民，日出国中之游子，弘文学院之制服，铃木真一之摄影，二十余龄之青年，四月中旬之吉日，走五千余里之邮筒，达星杓仲弟之英盼。兄树人顿首。”⑤读来令人神往。这张照片，当时周作人视若珍宝，后来却未见公布，大概是丢失了吧。
鲁迅留日时期的照片有一张在他的形象塑造方面起到了很大作用，也就是现存最早的那张有名的“断发照”——这是后人的称呼，就像七绝《自题小像》的题目是后人加的一样——是他本人比较看重的一张照片。这张意气风发的青年时代的写真，连同题诗，鲁迅本人极为珍视，曾多次赠送给朋友，因此广为流传。“断发照”上穿着学生制服的鲁迅神情紧张以至于略显呆滞，显示出他的性格的沉郁和内敛。
留日时期照片的另一个特色是几张“和服像”。当时很多留日学生都有类似的和服照，但却并非主要为了入乡随俗。鲁迅晚年曾慨叹道：“几十年来，我们常常恨着自己没有合意的衣服穿。清朝末年，带些革命色彩的英雄不但恨辫子，也恨马褂和袍子，因为这是满洲服。”⑥周作人也说过，那时候在日本的中国留学生不愿穿长袍马褂，宁愿穿和服；不愿意人家称自己是清国人，而宁愿被称为支那人。⑦鲁迅在日本时期所拍照片，从衣着看，有学生制服的，有西服的，也有和服的，但却没有中式服装的。究竟怎样才是中式服装呢？在反清革命风起云涌的时代，这是一个亟待解决却又很不易措手的问题。
鲁迅这个时期的照片，还有一个特色，是较多同乡和同学们的合影照。例如，浙江同乡会成立大会照等，可以让观者感知时代风气。当时留日学生大多以同乡的关系结为团体，出版自己的刊物，如《浙江潮》、《汉声》、《河南》等等。同乡、同学关系，在中国特别被看重，鲁迅自难摆脱时代地域风气的熏染，在北京、厦门时，都挤站在浙江或绍兴同乡会的人堆中照过相，只是到了上海，也许是离家乡太近的缘故，才不见此类照片。同学合影中，与要好的同学许寿裳合影较多；而与仙台留学时同在当地另一所学校就读的中国留学生的合影，说明着鲁迅并非那个偏僻城市中的唯一留学生。与日本同学的几张合影，特别是与合租房屋的几位日本同学的合影，由房东保存下来，十分珍贵。而房东十年后想象这几位房客离开后的相貌的变化，为他们画上胡须，更饶有趣味。鲁迅放弃医学学习离开仙台时，也有日本同学为之送行并合影留念。这说明，那时的日本，军国主义思想虽然浓重，一部分同学仍然对他态度友好。
有一张相片，虽非鲁迅形象，但对鲁迅却有特殊意义，就是仙台医学专门学校教授藤野严九郎赠送他的背面写着“惜别 谨呈周君”字样的那张照片。互赠照片，显然是经过了相当长时期的交往后表达友情的一种高级形式，自非初次见面互换名片所能比拟。最近几年，我颇拜收了一些印有主人照相的名片，一览之下，将其姓名、头衔和形象结合起来，确实具有加深印象的效果，也可以说是更加醇厚地表达了友好的意愿吧。然而，鲁迅当时却没有将自己的照片回赠藤野先生。他写道：“……还说希望将我的也送他。但我这时适值没有照相了；他便叮嘱我将来照了寄给他，并且时时通信告诉他此后的状况。我离开仙台之后，就多年没有照过相，又因为状况也无聊，说起来无非使他失望，便连信也怕敢写了。”⑧因此，多年后，当藤野看到鲁迅这篇文章时，记忆中鲁迅的相貌模糊不清，也找不到鲁迅的相片或两人的合影来帮助记忆。⑨
鲁迅说离开仙台后“多年没有照过相”，其实是不确的。他返回东京后，无论是合影还是单独摄影，都有一些。《藤野先生》一文中所谓“状况也无聊”，是指从日本回国后在杭州、绍兴等地的师范学校和中学教书的时期。这个时期自然也并非没有照相，有一两张的效果还颇不错。但总起来说，因为生活和工作不如意，所以即便照过相，却因为“不敢写信”，而无从寄给藤野先生了。⑩
辛亥革命后，鲁迅到南京临时政府教育部任职，时间短暂，没有留下照片。鲁迅平素不喜游览，空闲时就到图书馆看书。照相不多与此不无关系。在杭州教书时固然很少游玩，即便十多年后与许广平在西湖蜜月旅行，也没有留存照片。现存在杭州拍摄的照片中有一张半身像，被精心装帧和保存，可以称作回国的“归国照”，系1909年夏天所摄，相框上清晰地印有中英文“杭州西湖 二我轩”字样。
在北京，在民国政府教育部任职的鲁迅，照相的机会应该不少，但我们现在看到的成品却并不丰富。现存照片大多为并非主动自愿的公务活动时的合影。与教育部同事合影及在各种仪式上摄影留念时，因为只是一个科级干部，鲁迅一般都是立在后排；即便在前排，也大多处于靠边站的位置。鲁迅刚到北京时是30出头，在北京一共居住14年。前七年，他过着孤独的生活，以埋头抄碑、校古书、读佛经驱遣寂寞，消磨时光。这时期他的照片上的形象，与实际生活中不修边幅的形态是一致的。
在北京，单独照相中值得一提的是应俄文译本《阿Q正传》译者要求拍摄的那张，已经是将要离开北京的时候了。因为小说创作的实绩，其时，鲁迅已经颇有名气。文学家在青年人中多有崇拜者。而把自己喜欢的、崇拜的、认为值得纪念的人的照片张挂墙壁，或置于案头，是普遍的现象。鲁迅就曾把自己喜欢的俄国作家安特莱夫的照片挂在书房里。(11)在小说《伤逝》中，他还安排主人公的房间里挂上面貌英俊的英国诗人雪莱的画像。因此，为具有国际影响的《阿Q正传》的俄译本拍照，鲁迅非常重视，是不难想见的。这张照片上他那端庄的表情和整齐的衣着说明，他为拍好这张相片做了精心的准备。为了取得好的效果，还拍摄了两张。(12)外国文学作品，书前使用作者照片或画像是常见的，鲁迅对此法很赞成，平时注意搜集作家照片或画像、木刻像，用于杂志或译本的插图。但他早期的著作如《呐喊》、《彷徨》等，却并未配上作者照片，最多在封面上用一个小幅的画像。他的著作的中文版首次以著者照片放在卷首，是到了上海以后，即天马书店出版1933年出版他的自选集时，收入了在广州时拍摄的一张照片，系四联张中的一张。
鲁迅在厦门广州开始较多拍照，与其生活状态发生变化有关。恋爱对人的生活状态、精神气质的影响，是迅捷而有效的。与许广平恋爱以后，鲁迅不但注重照相，而且颇为追求照相效果。例如，在厦门坟场里的相片，摆出我行我素、泰然自若的姿势，连续照了三张，洗印后，择自己满意者，题上“我坐在厦门的坟中间”，寄给恋人和朋友，颇有文学家气味，甚至不乏“名士”风度。上文已经提及，在广州，更有了艺术摄影手段拍摄的四联张照片。以前曾讽刺过别人的“求己图”，现在自己却也拍了——我们姑且名之曰——“群己图”，多次曝光，追求变化，追求动感，虽是照相，却给人以电影的想象。
在厦门坟场所摄，1927年
在上海，有了自己的小家庭，过上安定的生活，鲁迅自然照相更多一些了。
总起来说，虽然鲁迅的照片大多是在他本人的配合下拍摄的，但像他讽刺的那样摆姿势、装模样的生硬之作几乎没有。而一些临时抓拍的照片，如在上海某学校演讲后行走中、在北京师范大学演讲时及临终前在木刻展览会上与木刻青年们座谈时所摄等，其精彩程度，超过了那些静止不动地坐在照相馆或家中的出品。
下面略说几张鲁迅的照片及与照片有关的问题。
胡子、辫子和褂子
胡须，是鲁迅相貌中特别引人注目的地方。
鲁迅是何时留起胡子的？具体时间无从准确断定。但从照片看，至少，在日本仙台学医的时候并没有。在仙台，他与几位日本同学合租一间公寓居住，留下合影一张。隔了十年，房屋的主人拿出照片来看，想象他们十年后的变化，给其中的三人画了胡须，其中就有鲁迅。从照片上看，房东所画鲁迅的胡须，不像日本同学的胡须那样两端翘起。大约，在房东的想象中，鲁迅是不会留日本式胡子的。现在看鲁迅的蓄须照，都非两端翘起式样。但据鲁迅本人叙述，他的确留过那样的胡子，并因之蒙怨受气。在《说胡须》(1924年10月30日)一文中，他还为自己留日本式胡子辩解，说那并非日本人的发明，而是中国老祖宗遗留的国粹：
……想起我的青年时代来——
那已经是老话，约有十六七年了罢。
我就从日本回到故乡来，嘴上就留着宋太祖或什么宗似的向上翘起的胡子，坐在小船里，和船夫谈天。
“先生，你的中国话说得真好。”后来，他说。
“我是中国人，而且和你是同乡，怎么会……”
“哈哈哈，你这位先生还会说笑话。”……
“你怎么学日本人的样子，身体既矮小，胡子又这样，……”一位国粹家兼爱国者发过一篇崇论宏议之后，就达到这一个结论。……
大约在四五年或七八年前罢，我独坐在会馆里，窃悲我的胡须的不幸的境遇，研究他所以得谤的原因，忽而恍然大悟，知道那祸根全在两边的尖端上。于是取出镜子，剪刀，即刻剪成一平，使他既不上翘，也难拖下，如一个隶书的一字。(13)
鲁迅自行设计服装照
现在我们所见的鲁迅的胡须式样，就如他本人在这篇文章中所手定的那样。
从胡须说到辫子。迄今为止，尚未发现鲁迅蓄辫的照片。如前面所说，现存他的第一张照片是“断发照”。一般读者，从感情上说，是不愿看到鲁迅有辫子的。但我们完全可以断定，少年鲁迅的脑后也拖着一条辫子。他刚去日本时所摄照片，包括寄给二弟的那
帧，就可能是“辫发照”。鲁迅《藤野先生》一文中讽刺的东京那些成群结队到上野公园赏樱花的清国留学生“头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山”，可笑固然可笑，但可笑和不便中，却有辛酸和悲哀，因为留发蓄辫是民族压迫下中国人无法逃脱的厄运。不必讳言，鲁迅也曾经是那些“富士山”中的一座，虽然他不会像有些留学生那样“解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭”。(14)那么，鲁迅带辫子的照片是丢失了，还是鲁迅或家人自行销毁了呢？鲁迅对野蛮征服、民族压迫深恶痛绝，不愿自己再有那样的形象留存，如此推断，也合乎情理。鲁迅自己说，他从日本回国之初，为了避免被视为革命党，给自己带来生命危险，曾戴上假辫子，像《阿Q正传》中的“假洋鬼子”那样。然而，看鲁迅辛亥革命前的照片，却没有假辫子。民族的耻辱，再加上造假这种私德方面的窘迫，谁还愿意有那种形象留存呢？鲁迅在杭州浙江两级师范学堂参加了有名的“木瓜之役”，教师们获胜后，拍了一张纪念合影，是在革命的前一年1910年。照片上有些教员是显然留着辫子或者戴着假辫子的。但鲁迅却剪了头，穿西装，颇为洋气。由此可见，其时清廷的威势已大为减弱，专制统治已有所松动，不至于出现“留发不留头，留头不留发”的情形了。即便如此，没有辫子仍然是相当麻烦，而且有一定危险的。关于辫子问题，鲁迅写过多篇作品，如《头发的故事》、《风波》等，都是对残酷现实的惨痛记忆。
再说服装。鲁迅在1934年4月21日写了《洋服的没落》，对那些反对西装，鼓励穿长袍马褂的人予以抨击，指斥其盲目排外、复古倒退(这所谓的“古”，其实只是清朝)。同年4月9日，他在给姚克的信中说：“当我年青时，大家以胡须上翘者为洋气，下垂者为国粹，而不知这正是蒙古式，汉唐画像，须皆上翘；今又有一班小英雄，以强水洒西服，令人改穿袍子马褂而后快，然竟忘此乃满洲服也。”从对服装的选择和评价上可以看出，他有排满思想的遗留。例如，他在文章中还提到有关清末诗人樊增祥(实际上可能是王书运)的一件轶事，言下对这位遗老的观点表示赞成。“那时(辛亥革命以后——引者注)听说竟有人去责问樊山老人，问他为什么要穿满洲的衣裳。樊山回问道：‘你穿的是那里的服饰呢？’少年答道：‘我穿的是外国服。’樊山道：‘我穿的也是外国服。’”(15)上文说到，鲁迅在日本时，服装以学生装及和服为多，竟毫无所谓“中”式装。辛亥革命后，他有一张相片上的装束较为奇特，看起来不是西装，却有点像中山装。据许广平回忆，鲁迅告诉过她，这是他自己设计的样子，拿去让西装裁缝做的。(16)看来，那时，鲁迅对服装问题，虽不及对辫子问题那样有切身之痛，但也给予了相当注意，是颇动了脑筋的。究其缘由，乃与辫子问题类似。当时汉民族因长期的压迫和奴役，丢掉了原来的装束习惯，一时又找不到合适的本民族服饰样式。鲁迅在日本认识的钱玄同，回国后任职于浙江省教育厅。革命后，为了解决这一问题，竟独出心裁，自制了一套所谓“深衣”，号码称古代汉族服饰。然而穿去任所，却被同事们所取笑。(17)
鲁迅平时衣着并不讲究，即便在晚年生活比较安逸时，也仍然保持着早年的俭朴习惯。萧红在回忆文章中这样描写：“鲁迅先生不戴手套，不围围巾，冬天穿着黑石蓝的棉布袍子，头上戴着灰色毡帽，脚穿黑帆布胶皮底鞋。胶皮底鞋夏天特别热，冬天又凉又湿，鲁迅先生的身体不算好，大家都提议把这鞋子换掉。鲁迅先生不肯，他说胶皮底鞋子走路方便。”(18)对鲁迅衣着的描绘，提到得最多的是鲁迅经常穿的一件灰色的袍子，冬天是棉的，夏天是单的。鲁迅照相时为了美观，也许会换上白色的衣服，显得洁净。但他外出演讲时，却不一定有这样的讲究。例如在光华大学演讲前后的摄影，大约就显示他平常穿着的情形了。
1926年，47岁的鲁迅离京南下时已经是名人了。摄影术增加了人物的公共化程度，使名人更能为公众所熟识。在上海时期，摄影术对鲁迅知名度的提高，起到一定作用。
《一面》的作者阿累正是因为看过鲁迅的照片，在书店购书时认出他来，而得到他的关照：
原先和内山说话的那个老人咬着烟嘴走了出来。他的面孔是黄里带白，瘦得教人担心，好象大病新愈的人，但是精神很好，没有一点颓唐的样子。
我很惊异地望着他：黄里带白的脸，瘦得教人担心。头上直竖着寸把长的头发。牙黄羽纱的长衫。隶体“一”字似的胡须。左手里捏着一枝黄色烟嘴，安烟的一头已经熏黑了——这时，我忽然记起哪本杂志上的一段访问记——
“哦！您，您就是？……”
我结结巴巴的，欢喜得快要跳起来了。一定是他！不会错，一定是他！那个名字在我的心里乱蹦，我向四周望了一望，可没有把它蹦出来。
他微笑，默认地点了点头，好象我心里想要说的，他已经统统知道了一样。(19)
前面提到的鲁迅相貌和装束的几个特点，在这里都出现了：头发，长衫和胡子。瘦，照片上也能看出大略。惟有脸色，是黑白照片不能表现的。可惜，阿累的文章没有说明他是在哪本杂志上看到鲁迅照片的，因此难以断定他看到的是哪张照片。上海时期的鲁迅虽然已经是“名人”，但却并非政要或电影明星，故而能认出他的人毕竟有限。他的《自嘲》诗中有“破帽遮颜过闹市”一句，可以做两种解释：一是怕敌对势力认出他来，于生命有危险；二是因为自己是有名的作家，担心人们认出来惹麻烦。如果这里指的是后者，那仿佛在说，他已有了电影明星那样的曝光率，不免夸张的成分。
鲁迅是的确有这样的担心的。例如，1934年4月15日在致林语堂信中谈到不愿在杂志上发表照片的原因时说：“示众以后，识者骤增，于逛马路，进饭馆之类，殊多不便。”好在，他的照片载于报刊的并不多，只偶尔在文学杂志上发表，相比画报、戏剧电影杂志而言，读者的数量是有限的。
鲁迅到上海不久，记者就找上门来了。当时颇受读者喜爱的《良友》画报的记者梁得所到鲁迅在景云里的寓所，为他拍摄了一组照片，除了他的几张外，还有妻子许广平的照相。看来，在书房中的状态是此次拍摄的重点，与被介绍的作家的身份相合。摄影师所照的这些照片后来发表在《良友》杂志上，对鲁迅的名声起到宣传作用，是无疑的。那位电车工人阿累也许就是在这份杂志上看到鲁迅照片的吧。
在上海，鲁迅一面也应译者和编者的邀请，拍摄照片以为发表之用，但一面也在某些场合，拒绝报刊杂志使用自己的照片。其中最值得注意的一次是拒绝为《人间世》杂志提供照片。其原因，大概与他不赞成当时周作人和林语堂的文学活动有关。林语堂、陶亢德等人筹办《人间世》，拟每期选刊作家像一帧，向鲁迅求索。鲁迅1934年3月29日回陶亢德信说：“以肖像示青年，却滋笑柄，乞免之，幸甚幸甚。”这些话里含有谦逊的成分，其实，鲁迅在这方面并不矫情。三天后，他又写信给陶亢德说：“照相仅有去年所摄者，倘为先生个人所需，而不用于刊物，当奉呈也。”但在得知照片要刊登在杂志的封面上时，他采取了坚决拒绝的态度，那是因为有别的原因。在4月15日致林语堂信中说：“前之不欲以照片奉呈，正因并‘非私人请托’，而有公诸读者之虑故。……《自选集》中像未必竟不能得，但甚愿以私谊吁请勿转灾楮墨，一以利己，一以避贤。”(20)这里所避的“贤”，很可能是指他的弟弟周作人。因为周作人的照片在《人间世》上印成全幅，十分打眼。鲁迅与乃弟不但感情早已不和，文学主张也互有异同。鲁迅不愿与周作人同时出现在一份杂志上，可以理解。而实际上，杂志做这样的安排，已经不是将他们两人并列。按说，长幼有序，应该先鲁迅后周作人。但鲁迅拒绝在先，已错过了第一期。此时，周作人的照片和所谓《五十自寿诗》已刊登在杂志的创刊号上。照片和诗，既招来同情者唱和，也引发很多批评家和读者的非议，沸沸扬扬，闹了好一阵。鲁迅虽未公开批评周作人，但私下里不无微词。后来《人间世》又设“作家访问记”栏，请作家以自己的书斋为背景摄一影，并与妻子合影，算是向读者展示其工作、生活状态及家庭情况。鲁迅又回信说：“雅命三种，皆不敢承。”断然拒绝，毫无商量的余地。查鲁迅其时，已经至少有一帧书房照和几帧家庭合影照，效果都不错，拣出寄去，举手之劳；即便从新拍照，也不很费时费力，但因为对《人间世》的不满，遂有如此决绝的态度。
鲁迅晚年照相，有一些属于社交应酬，主动性不强。逢到过生日等重要场合，他不但自己或者与家人一起主动去照相馆拍摄，作为纪念，而且也会有朋友们来为其照相。参加社会活动时，也免不了与人合影，虽然可能自己并不愿意被拍照。其中，值得注意的是，在他五十岁生辰时，照相活动算是达到一个高潮。中国人对知天命之年很重视，鲁迅也不例外。不但他自己主动携带家人去照相馆，而且还出席朋友们为他举办的生辰祝寿会，后来又从史沫特莱为他拍摄的一组照片中挑选自己比较满意的，局部放大装帧，以为纪念。(21)
鲁迅作为名人，自不免有人索要照片，鲁迅有时也将自己的照片赠送他人。除好友外，外国人颇受优待。例如，他首次见到美国女作家史沫特莱(1929年12月27日)，对方索要照片四张，鲁迅慷慨地满足了她的要求。史氏此次是以德国《法兰克福日报》特派记者身份来采访鲁迅的。但有时，即便要顾及礼尚往来，他还是不能满足对方。例如，一位日本歌人赠送照片给他，他就没有回赠自己的照片，而代之以孩子的照片。(22)那原因，大概因为他照相确实不多，手头没有自己满意的照片。猜测起来，大约是渐渐意识到自己的老态了罢。因为他的儿子出生时，他已接近知天命之年了。
老相与病相
1933年12月27日，鲁迅致增田涉信谈到《大阪朝日新闻》所刊自己的照片，(23)说：“照片太年青了，也许不是我的照片，但也有人说并非别人的。近戴老花眼镜，看书时字很大，一摘掉，字又变得很小，因此怀疑字的实际大小究竟如何。对自己的容貌，也是如此。”同月初，他在致同一人的信中说：“(我的)照片形容枯槁，但实物并不那么枯槁。看来，所谓写真有时也不免写不真，恐怕那照相机本身枯槁了罢。”
《大阪朝日新闻》所载报道及照片
一个是显得年轻，一个照得老相。他因此而埋怨和怀疑照相机：写真的照相却成了对人的一种“变形”和“异化”，以至于被照的人竟认不出那个“复制品”了。
这里所说刊登在日本报纸上的照片，是该报发表的一篇报道的插图，鲁迅没有它的底版，大约是日本记者采访时所摄。从内容看，记者在上海接触过鲁迅和内山完造，对内山书店的情形相当熟悉。这张照片上，53岁的鲁迅，与同时期的其他照片比较，的确显得年轻了一些。
1936年7月23日致普实克信说：“寄上我的照相一张，这还是四年前照的，然而要算最新的，因为此后我一个人没有照过相。”——这张照片刊登在普实克的捷克文译本《呐喊》的书前。鲁迅晚年书信中，经常出现有人索要相片而无以应付的情形，如1934年6月27日致增田涉信说：“奉上我的照片一张，没有新的，只好把去年的送上，别无他法。如对它加上一年多的老态来看，就接近真相了。尽管这种看法是颇不容易的。”幽默中透露出对老之已至的无奈。
1934年7月30日鲁迅致山本初枝信中谈到：“我赠给增田一世的照片，照的时候也许有些疲乏，并不是由于经济，而是其他环境。我有生以来，从未见过近来这样的黑暗。”心境不佳，使鲁迅的照相更显出憔悴的样子。
过去一般的经验，照相如不成功，可以丢弃，犹如现在可以在电脑上删除。但鲁迅却留存了几张病容甚重的照片。特别是大病初愈那张相片，看了使人痛心。1936年10月2日，美国作家迈克斯·格兰尼奇来访，在寓中客室为他拍照，其时距逝世只有17天。而逝世前的真正绝唱，也是他一生中最精彩的系列照片，是沙飞拍摄的出席木刻展览会与青年木刻家谈话的一组，虽然瘦弱，但精神很好，这或者会被人称为回光返照的吧。
照相大抵是英姿勃发的青年时代喜爱的玩艺儿，与青春自恋情结不无联系。中年而又老年，此种心情逐渐淡薄，已不大在意自己的形象，也是人情之常。
全家福
前面说到，鲁迅小时候看过阔人家照的儿孙满堂的“全家福”，不管是讽刺也好，羡慕也好，或者两者兼有也好，总是世间普遍的现象，合乎人情，至今仍然滔滔者天下皆是。然而，鲁迅却没有留下一张全家福，除了自己的小家即三口之家外。
那么，他有没有照全家福的可能呢？至少有两个时段具备这样的条件。第一个是他在绍兴担任绍兴中学堂的监督(校长)时，两个弟弟都在绍兴工作。我们现在只能看到他的两个弟弟及弟媳与母亲的合影，独独缺少鲁迅和妻子朱安。这个缺憾，在其他多种可能的原因外，或者可以用鲁迅夫妻琴瑟不调来解释。另一个时段是在北京八道湾11号居住期间，是真正三代同堂的大家庭。然而，这个时期，老母亲也仍然没能召集大家拍摄全家福，很让人觉得奇怪而且感到遗憾，只好仍然用同样的理由来解释。不但没有鲁迅夫妇加入的大合影，便是他的两个弟弟两家的合影，我们迄今也还没有发现。
鲁迅与他的母亲也没有合影。根据同时代人的回忆，有很多细节说明鲁迅具有孝敬母亲的品行。现在，更有人乐意对此大加宣扬，以抵消他那“激烈反传统”的斗士形象造成的生硬之感。鲁迅与母亲之间的关系是和睦的，但谈不上亲密。他对母亲一手策划，竭力促成而造成他终生遗憾的包办婚姻带给自己的痛苦刻骨铭心，对母亲有些埋怨也可以理解。据说，他母亲后来也很后悔，对鲁迅的两个弟弟的婚事就采取了开明的态度。(24)
那么，鲁迅与兄弟的合影如何呢？也属寥寥。鲁迅与二弟周作人的合影是到了北京后才有的，但也只有两三张。其中有一张的背面有周作人手书的人员姓名，大概是周作人所保存；而鲁迅如果当时也得到一张的话，显然已经丢失，因为这张照片并没有出现在他的收藏中。鲁迅与三弟周建人的合影也不多。在上海，他们一起生活了十年，见面相当频繁。然而，现存的，也只有当年初到上海时的一张多人合影，而三弟与大哥之间还隔着嫂嫂。
最多的是鲁迅在上海时三口之家的全家福。其中一张值得一提，系1931年7月30日所摄。当时，因为他的安全受到威胁，谣言四起。为免使母亲挂念，他携妇将雏，到照相馆拍照。第一次是7月28日，效果不好，紧接着30日又去照了一次。其实，连续两次外出照相，说明他的安全还是有保障的。照片寄给了他的母亲和原配妻子，使北京的亲人借此知道他们一家在上海的生活境况。
1934年8月31日，鲁迅把儿子的相片寄给北平的母亲，在信上说儿子“其实平常总是很顽皮的，这回照相，却显得很老实。”言下颇有为这“老实相”感到遗憾的意味。因为得到不少类似的经验，他写了《从孩子的照相说起》这篇文章，其中说道：
中国和日本的小孩子，穿的如果都是洋服，普通实在是很难分辨的。但我们这里的有些人，却有一种错误的速断法：温文尔雅，不大言笑，不大动弹的，是中国孩子；健壮活泼，不怕生人，大叫大跳的，是日本孩子。
然而奇怪，我曾在日本的照相馆里给他照过一张相，满脸顽皮，也真像日本孩子；后来又在中国的照相馆里照了一张相，相类的衣服，然而面貌很拘谨，驯良，是一个道地的中国孩子了。
为了这事，我曾经想了一想。
这不同的大原因，是在照相师的。他所指示的站或坐的姿势，两国的照相师先就不相同，站定之后，他就瞪了眼睛，覗机摄取他以为最好的一刹那的相貌。孩子被摆在照相机的镜头之下，表情是总在变化的，时而活泼，时而顽皮，时而驯良，时而拘谨，时而烦厌，时而疑惧，时而无畏，时而疲劳……。照住了驯良和拘谨的一刹那的，是中国孩子相；照住了活泼或顽皮的一刹那的，就好像日本孩子相。(25)
在现实生活中，鲁迅的确比较喜欢日本的照相馆和摄影师。他的照相，有相当大一部分是在日本人经营的上海春阳(日记有时写做阳春)照相馆拍摄的。还有一些为日本友人或记者所摄。
鲁迅这里埋怨的中国的照相师不能将孩子天性中活泼的一面摄取下来，实际上与教育观念、家庭结构，乃至政治体制有关。这篇文字的主旨与他早年在《我们现在怎样做父亲》、《寡妇主义》等文章中批评中国传统的僵硬死板的教育观念的观点是一致的。健康、活泼、刚健的人生，是鲁迅一贯的理想。
鲁迅强调了摄影师的理念及其临场发挥的重要性。人，无论是大人还是儿童，既然进照相馆拍照，就与自然状态下拍摄即我们所谓“抓拍”有区别，总会有些紧张。这时，照相师的技术和心理把握能力就显得非常重要了。然而，从照相讲到儿童教育，鲁迅对生活的严肃认真的态度可见一斑。
在《论照相之类》一文中，鲁迅以京剧名角梅兰芳的“天女散花”和“黛玉葬花”剧照为例，表达了对男扮女装照相的厌恶。鲁迅强烈地厌恶梅氏，一般归结为他不喜欢京剧。但还有一个重要的原因，就是此类剧照让他反感。他甚至得出了“我们中国的最伟大最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人”的讽刺性结论。他不喜欢这种扭曲变态，他宁可多看看外国的名人的尽管不美观，但至少是真实的照相：“托尔斯泰，伊孛生，罗丹都老了，尼采一脸凶相，勖本华尔一脸苦相，淮尔特穿上他那审美的衣装的时候，已经有点呆相了，而罗曼罗兰似乎带点怪气，戈尔基又简直像一个流氓。虽说都可以看出悲哀和苦斗的痕迹来罢，但总不如天女的‘好’得明明白白。”(26)悲哀苦斗，正是真实人生。只要表现出本真，而不是装神弄鬼，就值得一看。
鲁迅讨厌装假，提倡真实。他在《华盖集续编·古书与白话》中说：“愈是无聊赖，没有出息的脚色，愈想长寿，想不朽，愈喜欢多照自己的照像，愈要占据别人的心，愈善于摆臭架子。”(27)他还说：“文人作文，农人掘锄，本是平平常常的，若照相之际，文人偏要装做粗人，玩什么‘荷锄带笠图’；农夫则在柳下捧一本书，装作‘深柳读书图’之类，就要令人肉麻。”(28)
因为所看到的作家照片数量有限，以上所引鲁迅对外国作家照片上呈现的形象的观感评论只是一时看法，不能成为定论。虽然，值得我们注意的是，这些评论与他对这些文学家的人生状态的了解有一定关系，在相貌与其人生经历、创作风格之间也许有一定的对应关系。例如，尼采颂赞超人，蔑视“末人”，中国流传较广的那幅照片恰恰显得凶狠；高尔基童年失怙，流浪江湖，相貌(或者说鲁迅见到的照片上的形象)的确饱经风霜，类乎流氓。“以貌取人，失之子羽”，孔夫子早有警戒。然而，相貌所透露出来的人的性情和品格，却也值得注意。鲁迅曾引述中国相书上“北人南相、南人北相者贵”一条，表示赞成，并进而发挥道：“北人南相者，是厚重而又机灵，南人北相者，不消说是机灵而又厚重。昔人之所谓‘贵’，不过是当时的成功，在现在，那就是做成有益的事业了。这是中国人的一种小小的自新之路。”(29)
不过，鲁迅小说中，对于人物的外貌，并不像工笔画那样进行详细的描写，例如，眼睛眉毛如何如何，鼻子耳朵如何如何，而常常抓住要点，寥寥几笔写出人物的精神。如他所说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使画得逼真，也毫无意思。”(30)
鲁迅有些照片，假如与其他照片对比了看，是颇为有趣的。例如，1933年9月13日即53岁生日前，除了一家三口合照外，自己也单独照了一张。拍照的地方是王冠照相馆。这里的照相师也许是不善于摄取生动活泼神态的中国人罢，照片所定格的鲁迅神态，头微微有些低，眼光透出疑虑和畏惧，与全家合影中的形象大相径庭。如果只看这张单人照片，实难想象他那时的生活是平和幸福的。鲁迅评点了很多外国文学家的相貌特征，那么，我们尝试为这张照片下一个评语如何：多疑的世故老人？或者还有更贴切的措辞？
鲁迅53岁生辰照
人的神态和心情随时变化，因此拍照时，摄影师捕捉瞬间情景的能力就显得十分重要了。假如我们根据一张神情疑虑的照片就断定鲁迅多疑，未免偏颇。
标准照与遗照
鲁迅1930年9月25日，按中国习惯该庆祝五十岁生辰。这一天他到照相馆拍摄了一张半身像。这张照片广为人知，我有意称之为鲁迅的“标准照”。这幅半身正面免冠相上，鲁迅表情端庄严肃，头发毫无蓬乱的迹象，想必在照相之前经过一番修饰。这张相片也是他本人所喜欢的，表现出健康的，甚至可以说刚健的形象，通俗点说，是一副“硬汉子”形象。之所以说这张照片“标准”，还因为它并非只表现了鲁迅严肃的一面，在严肃中透出含蓄，虽望之俨然，较少温情，但却并不显得冷酷。假如说是冷峻，可能较为恰切。现在我们常见的这张照片的下部有他本人的题字：“鲁迅一九三○年九月二十四日摄于上海，时年五十”(31)而北京鲁迅博物馆所藏鲁迅相册中的这张照片，并没有题词，应该是主人自存原版。流行在世面上的那张，是他赠送友人，后辗转在报刊杂志上使用的。除了流传的题错了日期的那张，我们现在看到的还有，1931年，冯雪峰离开上海到苏区时，鲁迅在这张照片上题写的“雪峰惠存鲁迅一九三一年八月十八日”。(32)
鲁迅题赠雪峰的“标准照”
这张照片的使用十分普遍。尤其是新中国成立后，曾在许多场合及出版物上使用。而且它又总是同毛泽东论鲁迅即有名的“三家五最”那段话和鲁迅《自嘲》诗中那有名的“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”一联配合出现。文革中的鲁迅著作选本和鲁迅语录，差不多遵循了这样一个模式：先是毛泽东手书鲁迅诗《无题(万家墨面没蒿莱)》，接着是鲁迅的“标准照”，或者次序颠倒过来；再接鲁迅诗《自嘲》手迹(或全诗，或“横眉、俯首”一联)。例如，杭州大学中文系革命委员会《鲁迅语录》编辑小组、哈尔滨第四中学校鲁迅兵团、南京无线电工业学校《东风》革命造反兵团、北京师范学院《鲁迅兵》、北京鲁迅博物馆《红色造反队》、北京电车无轨一厂《烈火》编辑部等机构编印的鲁迅语录、文摘、文录，内容形式或有差异，但在使用“标准照”上却惊人地一致。(33)
直到现在，这张照片也还相当普遍地被使用。依据这张照片创作的绘画、木刻作品更不计其数。因为时代风气、创作者个人的经历的关系，有些作品过于强调“标准”的效果，加重了鲁迅的严肃和愤怒的神情。例如赵延年的木刻《鲁迅先生》，虽以这张照片为创作原型，但对头发、眼睛、胡须、下巴等处做了“严肃”的处理，其效果完全可以改题为《横眉冷对》。
木刻鲁迅像，赵延年作
说起这一联诗，我们注意到，下半联“俯首甘为孺子牛”，在照片中难以找到对应的形象，也较少被人用其他艺术形象进行演绎。鲁迅很少鞠躬如也，或者态度十分谦恭的照相。但因为文化大革命过后，人们反感于以往过于强调鲁迅的“硬骨头精神”，遂想方设法要塑造鲁迅温情的姿态。20世纪80年代以后，有些出版物不再选用“标准照”，而代之以穿毛衣站立像或其他表情温和、慈祥，甚至开怀畅笑的照片，例如逝世前不久在木刻展览会上手捏香烟与青年谈话那一张。以北京鲁迅博物馆为例，二十世纪六、七十年代，鲁迅生平陈列的篇首总是用“标准相”的，而20世纪90年代的展览就用了上述的“毛衣照”。时移势变，在使用照片这样微小的事情上也显现出来了。
美国记者埃德加·斯诺和捷克汉学家普实克是幸运的，他们都来得及请鲁迅为他们翻译的鲁迅著作拍摄照片。斯诺编译的《活的中国》使用的1933年鲁迅所拍照片后来被广泛地使用。照片上的鲁迅显得比“标准相”上的老了很多，但神情端定中透出慈祥。当初，两人翻译出版鲁迅小说，想在卷首刊印作者照片，向鲁迅求援。但鲁迅送去的几张——或许也包括那张“标准照”——他们认为“都不很好”。姚克建议鲁迅去照相馆拍摄。鲁迅赞成，于是，姚克陪同鲁迅去南京路上雪怀照相馆拍照。据姚克回忆，鲁迅那天兴致很高，还与他照了一张合影。照片印出后，鲁迅非常满意，认为是他照得最好的照片。(34)照片下部注有英文“鲁迅 天鹅照相馆”(即“雪怀照相馆”，今已不存)的字样，不幸成为谶语——这帧照相成了鲁迅一生单身照片的绝唱。这张照片，斯诺在1935年1月《亚细亚》杂志上发表《鲁迅评传》时曾刊载过，1936年收入英文版《活的中国》卷首。(35)上海鲁迅寓所摆放瞿秋白书桌的那个房间，就悬挂着这张照片。鲁迅逝世后，这张照片被多家报纸刊登讣告时使用，而且还被作为遗像悬挂在灵堂正中。
上海鲁迅故居一隅
因为比“标准照”多了含蓄和温情，甚至含有老人的慈祥，这张照片后来在很多场合中被使用，有与“标准照”并驾齐驱之势。这里暂且称之为“遗照”。在“标准照”和“遗照”的取舍之间，有一个有趣的现象，中国的尤其是文化大革命及其以前的展览、绘画、图书封面等，多使用“标准照”；而西方鲁迅研究著作及相关展览等，则以使用“遗照”者为多。厥例甚夥，兹不一一列举。
回到真实的鲁迅，已经成了一个富有哲学意味的命题。现在，亲眼见过鲁迅的人已所存无几。怎样才是真实的鲁迅形象？鲁迅的公共形象是怎样树立起来的？通过以上介绍，可以得出这样的印象：鲁迅照片在其形象树立过程中起到了不可忽视的作用。
现实中的人是动态的、复杂的，凝固的一时的图像不能代表其全面。鲁迅的弟弟周作人晚年写有《鲁迅的笑》一文，指出，他看过的鲁迅画像，大都是严肃有余而和蔼不足。他推测其中原因，大约是，第一点，“鲁迅的照相大多数由于摄影时的矜持，显得紧张一点，第二点则是画家不曾和他亲近过，凭了他的文字的印象，得到的是战斗的气氛为多。”因为“他的文学工作，差不多一直是战斗，自小说以至一切杂文，所以他在这些上面表现出来的，全是他的战斗的愤怒相，有如佛教上所显现的降魔的佛像，形象是严厉可畏的。”(36)他所说的第二点颇有道理，画家的确可以从鲁迅的文字中感知其战斗精神。但反过来，我们也可以说——周作人并没有这样说——画家同样也可以从鲁迅作品中感知他的温和亲切的性情。而画家受时代风气的影响，自觉不自觉选择刻画鲁迅严厉可畏的形象，走到了夸张过分因而失真的地步，恐怕是周作人文章的用意所在。至于周作人所说的第一点，人在照相时的矜持，鲁迅并不比别人更多些。面对镜头时有被拍摄的意识容易矜持或者做假。要么摆出端庄的架势，做严肃状；要么呼叫“茄子”，强为欢容。周作人中年即与鲁迅失和，见到的鲁迅照片毕竟有限，因而所见鲁迅和颜悦色甚至微笑的照片也不会太多。其实，笑容并不比板起面孔更难做作。最难的，也是最有价值的，当然是表现出人的常态和本性。周作人是实际生活中亲炙鲁迅音容笑貌时间较长的一人，他对鲁迅性格的了解是充分的，因而也是可信的。我们来看与鲁迅交往较多的郑振铎是怎样描绘鲁迅的：“初和他见面时，总以为他是严肃的冷酷的。他的瘦削的脸上，轻易不见笑容。他的谈吐迟缓而有力。渐渐的谈下去，在那里面你便可以发见其可爱的真挚，热情的鼓励与亲切的友谊。他虽不笑，他的谈话却能引你笑。”(37)与晚年的鲁迅有些接触的作家巴金的印象是：“瘦小的身材，浓黑的唇髭和眉毛……可是比我在照片上看见的面貌更和善，更慈祥。”(38)这可以说就是鲁迅的真相吧。
那么，鲁迅的照片，周作人究竟喜欢哪一张呢？他可是没有确说。至于鲁迅画像，他在那篇文章末尾写道：“我对于美术全是门外汉，只觉得在鲁迅生前，陶元庆给他画过一张像，觉得很不差，鲁迅自己当时也很满意，仿佛是适中的表现出了鲁迅的精神。”(39)陶元庆除了见过鲁迅本人，在创作这幅肖像时也参考了照片。20世纪80年代以后，在很多场合，照相或画像所展示的鲁迅，态度安详、面容平和乃至笑容可掬的形象渐渐占了上风。我们可以比较一些国家级的大型活动中使用的鲁迅像的情况。1956年纪念鲁迅逝世20周年大会和1961年纪念鲁迅诞辰80周年大会，主席台上都挂着巨幅的鲁迅“标准照”，而1981年鲁迅诞生100周年纪念大会上，悬挂的则是1933年53岁生日时所摄照片。到了1991年的纪念鲁迅诞辰110周年大会，用的是以鲁迅微笑着同青年木刻家谈话的照片为原型创作的画像，而1996年纪念鲁迅逝世60周年大会，悬挂的竟然就是陶元庆为鲁迅所画炭笔速写像！
“毛衣照”，1933年摄
1956年纪念鲁迅逝世20周年大会北京，人民大会堂
我在参与编辑大型画册《鲁迅》时，对使用照片这个问题虽然有所认识，但概念尚不及现在专门写这篇文字时清晰。例如，在选择全书封面照片时，采用了鲁迅到上海后不久在书房中所摄照片，而且选用的是透出亲切温和神情那一张，无意间受了时代观念的影响。但在正文中，却仍然用了整页的篇幅，特别突出了“标准照”。(40)实在，鲁迅“硬骨头”形象已经镌刻在几代读者的意识深处，使人们觉得这幅照片就是鲁迅的“真相”。鲁迅性格中的某一方面在这张照片中显露得恰到好处，既不显衰老，又显得凝重、严肃、刚健、有力。
鲁迅的照片是反映他的生活状态、思想发展的第一手资料。从他的照片中可以看出他的性情，分析他的心理状态；而从后人对他的照片的使用情况，也可以约略考察鲁迅观的变迁。
《鲁迅》封面(局部)
以上所述只提供一些常见的信息，算做“多媒体鲁迅”的一个侧面。这样的侧面多一些，我们就离构成一个真实的、全面的鲁迅更近一些。
本文最初在2009年2月美国哥伦比亚大学“多媒体鲁迅”国际学术研讨会上宣读，曾以《鲁迅的照片略说》为题载《当代作家评论》2009年第4期。此次发表，又做了较大修改，并配以图片。限于篇幅，照片有所删略。
注释：
①②《论照相之类》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第192页。
③同上，第192-193页。
④[德]骆博凯(Robert Lobbekt)著、郑寿康译：《十九世纪末南京风情录——一个德国人在南京的亲身经历》，南京出版社2008年版。周作人日记中没有他们兄弟俩在南京合影或单独照相的记载。
⑤周作人日记1902年5月11日：“下午接大哥初三日自日本来函，又摄影三纸(呈叔祖及堂上)，以一贻予。披图视之，宛然东瀛人也。上缀数语，为录如下：……”周作人还托人以“洋二角”买了相框，装帧起来，“悬之一室，不啻觌面”。《周作人日记》(上)，大象出版社1996年版，第335页。当穿日本学生装时，辫子压在帽子之下，可能隐藏了清国人那个独特的标志，因而，这张照片似不应被故意销毁。
⑥《洋服的没落》，《鲁迅全集》第5卷第478页。
⑦周作人：《瓜豆集·怀东京》，上海宇宙风社1937年版，第91页。
⑧《藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷第318页。
⑨藤野严九郎：《谨忆周树人君》，原载日本《文学指南》1937年3月号。中译文见孙郁、黄乔生编：《外国友人忆鲁迅》，河北教育出版社2001年版，第78-79页。
⑩《藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷第318页。
(11)许钦文：《鲁迅日记中的我》，浙江人民出版社1979年版，第54页。
(12)两个月后，为《阿Q正传》英文译本摄影，也是连拍两张。
(13)《说胡须》，《鲁迅全集》第1卷第185-187页。
(14)《藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷第313页。
(15)《鲁迅全集》第5卷第454-456页。
(16)周海婴：《鲁迅家庭大相簿》，同心出版社2005年版，第19页。
(17)周作人：《钱玄同的复古与反复古》，《文史资料选辑》1984年第94期。
(18)萧红：《回忆鲁迅先生》，上海生活书店1945年版，第13页。
(19)阿累：《一面》，载1936年10月《中流》半月刊1卷5期“哀悼鲁迅先生专号”。
(20)鲁迅致林语堂信，《鲁迅全集》第13卷第78页。
(21)周海婴：《鲁迅家庭大相簿》，同心出版社2005年版，第51页。
(22)鲁迅1933年致山本初枝信。鲁迅与日本友增田涉多次互赠照片及儿女照片。鲁迅1933年7月11日，1934年1月8日、6月7日、6月21日、11月14日，1935年4月30日致增田涉信。增田涉：《鲁迅の印象》，角川书店昭和45年版，第56-57页。
(23)这张照片见《大阪朝日新闻》1933年12月23日。
(24)周海婴：《鲁迅家庭大相簿》，同心出版社2005年版，第5页。
(25)《从孩子的照相说起》，《鲁迅全集》第6卷第83页。
(26)(28)《论照相之类》，《鲁迅全集》第1卷第195-196页。
(27)《古书与白话》，《鲁迅全集》第3卷第228页。
(29)《北人与南人》，《鲁迅全集》第5卷第457页。
(30)《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷第527页。
(31)但据《鲁迅日记》记载，9月25日，“午后同广平携海婴往阳春堂照相”。《鲁迅家庭大相簿》中也说，24日是“误记而题错了”。见周海婴：《鲁迅家庭大相簿》，同心出版社2005年版，第47页。
(32)周海婴：《鲁迅家庭大相簿》，同心出版社2005年版，第53页。
(33)迄今为止，我所发现的例外，只有福建省革造会、毛泽东思想红卫兵师院中文系《凌云志》、工联总第六分部福州七塑锋芒合编的《鲁迅语录》及上海市鲁迅纪念馆联合造反队、复旦大学中文系“鲁迅公社”、上海师院中文系“鲁迅兵团”编辑的《鲁迅文摘》。前者使用木刻鲁迅头像，后者则以“遗照”置于卷首。
(34)姚莘农：《鲁迅先生遗像的故事》，1936年11月10日《戏剧电影》第一卷第二期。
(35)Edgar Snow,ed.,Living China:Modern Chinese Short Stories,London,George G.Harrap Co.Ltd,1936.
(36)(39)周作人：《鲁迅的笑》，原载1956年12月18日《陕西日报》，署名周启明。见周启明：《鲁迅的青年时代》，中国青年出版社1957年版，第101-102页。
(37)郑振铎：《永在的温情——纪念鲁迅先生》，载1936年10月《文学》。
(38)巴金：《鲁迅先生就是这样一个人》，载《忆鲁迅》，人民文学出版社1956年版，第106页。
(40)北京鲁迅博物馆编：《鲁迅》，河南文艺出版社2008年版，第55页。