亚里士多德的艺术本质论，本文主要内容关键词为：亚里士多德论文,本质论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在西方艺术理论史上，亚里士多德是第一个较为全面地阐释艺术本质理论的人，这正如亚里士多德是第一个从本体学说的高度详尽探究哲学问题一样。对于艺术本质，亚里士多德有着比较深刻的论述，这主要体现在亚里士多德的艺术形式论、艺术整体观和艺术创作论三方面。这三个方面共同构成了亚里士多德的艺术本质论。而亚里士多德对于艺术本质的认识，又是同他的哲学思想，主要是同他的关于“形式”理论的思想联系在一起的。基于此，本文试图将亚里士多德的诗学观与他的哲学思想结合起来，进而厘定经常被人忽视的亚里士多德的艺术本质论。
一、艺术形式论
向来，关于亚氏的诗学理论，有一点经常被人们提及，那就是艺术与现实的关系问题。亚氏肯定艺术是现实的模仿，艺术比现实世界更真实，这是亚氏美学思想的重要贡献。其实，在亚氏的诗学理论中，还隐含着一种更为深刻、更为重要的美学思想，这也是亚氏诗学理论的核心，这就是关于艺术形式的问题。艺术形式是亚氏艺术本质论的核心。这里所说的艺术形式，是指艺术的整体存在形式，它是艺术确立自身的标志，是决定艺术之为艺术的先决条件。
亚氏关于艺术形式的思想是建立在他的哲学本体学说基础上的，其中又与他的“形式”观点直接相关。因此，要弄清亚氏的艺术形式的观点，必须深入到他的哲学思想中去。
在《形而上学》一书中，亚氏批判了他的老师柏拉图的“理念”论思想。他认为，柏拉图的“理念”论既不能说明事物的具体存在，也不能解释事物的生成和运动变化。要想说明事物的本质和生成原理，必须在事物的内部寻找原因。“四因”说就是亚氏解决“理念”问题所提出的方案，也是他本体论思想的主要方面。“四因”即质料因，形式因，动力因和目的因。所谓质料因就是事物最初的“基质”，它是构成事物的原始材料，但它本身没有任何规定性，如铜环的铜。亚氏认为，早期唯物论者提出的世界的本质，如“气”、“火”、“水”等，不能说明万物的本质和万物是如何生成的。它们只是事物本体中的一种——质料因。但只有质料因并不能解释事物的特殊性和规定性。形式因的提出正是为了解决这一问题。形式因是指事物的形式结构，是“事物的形式或模型”，如房屋的形式或形状。亚氏认为，形式能够说明事物的本质，没有这种结构形式，无定型的质料不能成为一个“整体”，表现不出事物的规定性和本质。形式是规定事物本质的东西，它说明事物之所以成为该事物的原因。
既然事物的本质是由质料和形式来体现的，那么，质料和形式的关系如何呢？亚氏认为，每一个事物都有质料和形式，二者统一于具体的事物。但是，质料不是现实的，而是一种潜能的存在，形式才是真正的最终的本体。决定事物现实的个体的存在的，只能是事物的形式。在他看来，事物的本质不是由质料决定的，也不是质料的随意组合和拼凑，而是由规定事物个别性和差异性的“现实实体”——形式所决定的。所以，形式是第一本体。正是这种“形式”的观点，深刻地影响了亚氏的诗学观。
亚氏所说的“形式”，和柏拉图所用的“理念”是同一个词。汪子嵩先生认为，在苏格拉底时代，“形式”和“理念”相互通用。〔1 〕此外，“形式”还指事物的类型而言，亚氏在界定事物本体时将对象分为具体的个体、属和种，其中“属”也是用“形式”这个词。每一类事物都有许多个体，个体又都有一个共同的形式，这形式就是事物的类型。
要想完整评述亚氏的形式学说是困难的。但是，当亚氏将形式作为最高本体时，至少在古希腊哲学史上发生了两个重要的变化。一是将柏拉图空洞的“理念”改造成具有具体内容的“形式”。形式不能脱离具体的对象而独立存在，形式在事物之内，是客观存在的。二是突出地强调事物的差异性原则。差异性构成了事物的特殊本质。在古希腊罗马的哲学史上，众多的哲学家都在寻求事物共同的、一般的本质，但是，仅仅确定了一般，还不能说明个别，不能解释个别事物的各自不同特性。到了亚里士多德，强调事物的差异性，认为差异性也是本质，这种思想的深刻性丝毫不比寻求事物一般本质的思想逊色。汪子嵩先生说：“这就是从异到同，从个别到一般以后，又要返回来，从同到异，从一般到个别，这才是辩证法的历程。”〔2〕
正是带着寻找事物个体性和分离性的思想，亚氏根据不同学科的性质和特点，首先把诗学和修辞学从其他科学中分离出来，明确地界定它为创造性的科学。《诗学》的主要目的并不是讨论如何判别或评论艺术作品，而是强调如何创造艺术作品。这种创造的思想，是《诗学》的主要精神，也是我们理解亚里士多德诗学观的重要前提。
《诗学》所要讨论的，也是整个艺术创作所面临的问题，主要有两个：一是艺术所要模仿的对象（表现什么），二是艺术模仿的形式（如何表现）。亚氏认为这二者对于艺术创造具有同等重要的意义。但从《诗学》的行文上看，亚里士多德讨论最多的还是后者。他说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”〔3〕亚氏的意思是说，史诗、 悲剧和喜剧本身不是模仿，而是认为它们的创造过程在于模仿。既然模仿的意义在于创造，那么，艺术首先所要解决的就是如何表现的问题。亚氏把它作为诗的“首要的原理”。各种艺术在模仿这一点上是相同的，关键在于各种艺术的差异性表现在什么地方。搞清楚这一点，也明确了不同艺术的各自特点，从而将艺术从整体存在形态上彼此区分开来。亚氏认为，各种艺术的不同之处在于构成艺术的形式的不同，即媒介（颜色、声音、节奏、语言或语调）不同，对象（好人或坏人）不同，方式（叙述方式和表演方式）不同。有了这些形式或形态上的不同，各种艺术之间便有了差别。亚氏试图通过各种艺术形式间的“种差”来确定艺术的本质。《诗学》主要讨论了悲剧和史诗，亚里士多德分别就这两种艺术形式作了不同的区分。对于悲剧，亚氏认为它与史诗不同，它是借人物的动作来进行模仿的，而不像史诗用叙述的方式来模仿。悲剧模仿所使用的媒介是言词和歌曲，而模仿的对象是情节、性格和思想。悲剧艺术形式的上述特点使它与史诗有所区别。所以亚氏着重讨论了悲剧艺术的这六个成分。此外，亚氏还说：“史诗在长短与格律方面与悲剧不同”〔4〕。 悲剧不能模仿正在发生的事，“而史诗则因为采用叙述体，能描述许多正发生的事”〔5〕。悲剧所需要的惊奇在史诗中则是不恰当的， 而“史诗则比较能容纳不近情理的事”〔6〕。所以， 亚氏给悲剧艺术所下的定义是：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言。……模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”〔7〕
亚氏认为艺术表现的内容与艺术表现的形式是不能截然分开的，它们共同建构起特定的艺术形式和整体形态。不过，在具体的艺术材料和艺术形式之间，亚里士多德更强调艺术形式的作用。朱光潜先生指出：“在材料与形式二者之中亚里士多德把形式看成是更基本的”。从《诗学》不厌其烦地对形式因素的论述中，我们也能发现这种倾向。在亚氏看来，艺术既然是一种创造性的科学，这种创造性就不能不体现在整个艺术形式的营造上，各种艺术假若失去了形式上的规定性和特殊性，那么如何判别它们之间的区别呢？艺术创造首先是要使材料获得某种确定的形式，“使材料得到完整的形式”〔8〕。所以， 在亚里士多德看来，艺术尽管都是模仿，没有区别，但整体形式使它们呈现出不同的面貌和本质。形式即差异，差异即本质，这是亚氏在哲学从同到异，从一般到个别的转向中对艺术所产生的必然的认识。吉尔伯特和库恩针对亚里士多德的“艺术形式”曾发表过这样的看法：“在某种意义上，通过模仿所产生的艺术作品，若创造出了美的形式，便达到了自己的目的。……有创造力的艺术家所创作的艺术形式，成为使感觉敏锐的观众产生快感的要素。”〔9〕
在亚氏以前，模仿说已十分流行，同时，早期思想家们也十分重视美的形式因素，如对称、和谐、节奏等。这两种美学思想对亚氏的诗学观产生了深刻的影响。亚氏说诗的起源有两个，一是出于“模仿的本能”，另一个是由于人的“音调感和节奏感”。在亚氏看来，艺术形式的确立离不开这两种因素，模仿是构成艺术形式不可或缺的重要手段，除此而外，对于艺术的形式感也是艺术创造的重要前提，二者缺一不可。遗憾的是，诗的第二个起因没有得到人们应有的重视。这容易使人误解，以为模仿是针对内容的，而形式感则是指一般的具体的艺术结构。其实，从艺术创造的角度来理解亚氏所说的诗的两个起因，实在就是艺术形式确立的两个根本原则和基本途径。
按照亚氏的形式本体论，形式赋予质料以本质，形式使质料成为现实的分离的个体。各种艺术之间的差别主要不在于模仿，而在于形式间的差异性。所以，他说：“人对于模仿的作品总是感到快感，经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。”〔10〕原因就在于我们“判断每一事物是某一事物”。这是从读者的角度来论述的，如果从模仿所具备的形式感上说，则是发现模仿物与模仿对象之间的相似性和同一性，这自然包括形式上和谐，秩序和节奏等因素。将事物的相似性和同一性表现出来，并使之获得形式上的明确性，这个过程在亚里士多德看来就是赋形式于材料，形式统摄材料的过程。所以，在诗的两个起因中，模仿的对象产生艺术的材料，而模仿的形式则使材料成为一个有机的艺术整体。吉尔伯特和库恩对此的解释是：“诗的两个起因之一是最低程度的模仿，即艺术灵魂中最初的普遍性——内容；起因之二是最高程度的模仿，即从一个整体的本质引出的感受——形式。”并说，由模仿的天性引起戏剧和绘画对现实的再现，而要成功地再现模仿对象，就必须寻求艺术形式上的同一性，“形式则是对称、秩序和明确性，它们是美或和谐的本质属性。”〔11〕
可以说，在对艺术本质的理解上，亚氏认为艺术的整体形式决定了艺术的本质属性。作为一种创造性科学，它与自然生成的事物的不同之处就在于创造者自觉地把握创造事物的形式，“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂”〔12〕。
二、艺术整体观
艺术形式的优先性决定了它在艺术创作中的主导地位。这里，亚里士多德的形式观实际上还孕含了另一个意思，那就是艺术的整体观念。
亚氏认为，组成本体的部分，一个是质料，一个是形式。质料与形式的结合构成了事物的整体。但亚氏认为，决定事物成为一个整体的内在力量取决于该事物的形式。形式把内在的统一性赋予了质料，质料一旦获取了这一统一性，便成为有机的整体。所以，亚里士多德认为整体在先，整体先于部分。
亚氏经常把这种整体的思想运用到他的诗学理论中去。亚氏认为，散乱的材料常常是偶然的、零碎的，只有将这些材料经由形式上的整合，才能见出其必然性和整体性。他说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于在美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”〔13〕在《诗学》里，亚氏是这样看待整体的：“所谓‘完整’，指事之有头、有身、有尾。所谓‘头’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事发生者；所谓‘尾’，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承其事者，但无他事继其后；所谓‘身’，指事之承前启后者。所以结构完美的布局不能随便起讫，而必然遵照此处所说的方式。”〔14〕亚氏这段话包含了两层意思，其一是说，在模仿的形式上，必须使各部分符合整体的要求，部分只有在整体中才有意义，“要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”〔15〕亚氏曾多次谈到秩序、和谐以及情节的“突转”和“发现”，这些因素不是孤立地存在的，它们是建立在有机整体的概念上的。在《修辞学》里，亚氏认为各种修辞手法都要求其适度，使表达的方法和风格明晰连贯，并符合不同的演说体裁。其二，完整的涵义不仅仅体现在形式结构上，也体现在表现对象的因果联系上。亚里士德说：“刻划‘性格’，应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律。”〔16〕这就是说，事物发展其自身有它的统一性和因果联系，诗人的任务就在于发掘这种可然性和必然性，使其显出有机的联系，组成完整统一的整体。所以，亚里士多德又说：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不能成为可信的事更为可取。”〔17〕这就是说，诗的模仿不能只注意表面零散的事件，而要更多地关注事物的因果联系，按照美学的逻辑结构事物，使其具有“可信性”。任何可能发生但不能构成可然律和必然律的事物都是对艺术整体的破坏。
所以，亚氏理解的整体，一方面包括形式上的有序和统一，另一方面也包括表现内容上的可信和真实。形式上的完整依靠内容上的有机联系，而内容上的有机统一又必须符合艺术形式上的创造规律。从这个角度来理解，我们看到，不管是形式上的有序和统一，还是内容上的可信和真实，都是艺术形式的创造过程。整体形式上的和谐与统一离不开内容与结构之间的内在逻辑的组合原则。正是在这个意义上，亚氏突出强调了诗与历史的区别，要求诗要揭示现象的本质和规律，显示出比历史更高的真实性。在哲学本体论上，亚氏的确有过分强调形式的主导意义的倾向，忽视材料的存在，但在艺术形式的分析上，尤其在对诗的整体关系的理解上，却摆脱了哲学上的局限性。这正如朱光潜所言，亚氏的美学观点与哲学观点之间存在着矛盾，但“在哲学观点中他忽视了，而在美学观点他却承认了”〔18〕
三、艺术创作论
前面曾说过，创作论的思想是亚氏美学思想的基础，也是《诗学》所表达的主要精神。亚氏的艺术形式论，艺术整体观都是从创作论的角度着眼的，艺术形式是艺术创作追求的目的，艺术借此从其他学科中分离出来；形式是整体的形式，当创作将对象按一定的美学原则整合起来时，艺术的原始材料就成为有机整体的一部分。所以，创造的思想始终是亚氏艺术论的核心。那么这种创作论的思想根源又在哪里呢？
根源仍在亚氏的“形式”观。亚氏认为，在质料与形式的关系中，质料是一种潜能的存在，而形式才是现实的存在。质料与形式的关系实际上就是潜能与现实的关系。亚氏认为，现实先于潜能，也就是说，形式先于质料。质料只有获得某种确定的形式，它才是现实的存在。
亚里士多德的“潜能和现实”的理论包含着一个重要的思想，那就是运动变化和创造的思想。因为潜能的质料自己不会运动变化，不能成为现实，必须有一种因素来使它运动，使它成为现实的。在大多数情况下，亚里士多德把运动变化的原因归之为“创制”，尤其是在人工生成的领域里。作为人工制作的艺术，只有通过人的思想和技术，只有在人认识掌握了它的本质之后，才能将它创造出来。这就是创造论的思想。亚氏根据学科的不同性质和目的，将科学分成几大类，这就是理论性科学，实践性科学和创造性科学，艺术创造即属于创造性科学。亚里士多德把艺术活动称为创造性的活动，这足见出亚氏对于艺术特性的深刻理解。他认为，艺术不同于自然生成的东西，它必须经由人的创作活动才能产生。亚氏是这样看待“艺术”的：“一切技术都与生成有关，而运用技术也就是研究使某种可以生成的东西生成。这种东西生成的始点在创制者中，而不是在被创制物中。……凡是由于必然而存在的东西，或是顺应自然而生成的东西，都与技术无关。”又说：“运用技术就是去研究使可以生成的东西生成，它可以存在，也可以不存在。”〔19〕亚里士多德指出了艺术创造性活动的两个特点：一是艺术可以使一种可存在也可不存在的东西变为存在的，这不是指无中生有，而是指艺术可以使潜在的艺术材料变成现实的艺术作品；二是说艺术作品的创造来源在于艺术家而不在所创造的对象本身。亚里士多德这样的区分未免有些武断，因为艺术创作不仅取决于艺术家的创造活动，也取决于艺术的创造对象。但是，他突出了艺术的创造特性，从更高的层面上规定了艺术的地位，这是十分可贵的。
亚里士多德注重艺术的“创造者”，强调创造者的作用，这在一定意义上是指艺术家对于艺术对象和艺术形式的理解。按照亚氏的四因说，“形式”即“理念”就是存在于艺术家头脑里的雕像，艺术家按他对雕像的本质的理解改塑材料，艺术家活动的目的就是追求艺术形式的实现。所以他说，艺术与自然生成事物的不同点就在于艺术创造中，“其形式出于艺术家的灵魂”。梯利在论述亚里士多德这一问题时曾说：“艺术家即存在于他的作品里面。形式或计划同目的或目标实际上是一致的，有机体的目标就是它的形式的实现。”〔20〕《诗学》和《修辞学》里虽然没有直接的语句谈到艺术形式的实现或者是艺术家与艺术的关系，但创造的思想始终贯穿于亚氏的整个艺术观。整个《诗学》实际上是一部艺术创作发生学的论著。
从这种创造论的角度我们再来考察一下亚氏所说的一切艺术都是模仿的思想，我们会发现这样几种艺术观念：其一，一切艺术都是模仿，这是说艺术是一种创造，模仿即生成、即创造。亚里士多德是从创造论的层面来立论、来理解艺术活动的。其二，艺术活动既然离不开艺术创造者的“灵魂”和对艺术本质的理解，那么对艺术家来说，不仅要对所用的材料和表现的对象稔熟于心，而且还要对创造的规律和原则有自觉的把握。对于前者，亚氏提出了诗的模仿的可然律和必然律的问题，主张诗应更带有普遍性、更真实，并把它与历史进行了比较，指出诗的创作特点。对于后者，亚氏提出了模仿的媒介、对象、方式上的差异，并屡次谈到结构、事件的安排、体裁、叙述方法和语言等问题。亚氏要求艺术家理解并掌握这两个方面的规律。其三，艺术的目的在于促使整体艺术形式的形成，使散乱的材料按照创作既定的规律和原则变成现实的实现，那么，艺术的模仿不过是达到此目的的手段，它服务于、服从于这个目的，而它又必须以现实存在为参照物，以现实的真实性和规律性为模仿原则。
注重和谐、杂多统一和模仿的古希腊美学发展到亚里士多德，成为一个集大成阶段。亚氏对这两种美学思想进行了历史的总结，他以艺术创作论为核心，以艺术形式论为艺术的主要特征，以追求艺术整体观为动态过程，进一步发展、完善、综合了古希腊这两种美学思想。亚氏的艺术观念深刻地影响了德国古典美学，尤其是康德、席勒的美学思想。康德认为美感是对形式的审美观照，席勒提出的艺术材料和形式的关系，这些都与亚氏的美学思想有着直接的联系。所以，对亚里士多德的美学思想，尤其是他的关于艺术本质的思想，应给予充分的重视。
注释：
〔1〕参阅汪子嵩《亚里士多德关于本体的学说》， 三联书店，1982。
〔2〕同注〔1〕，200页。
〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔10〕〔14〕〔15〕〔16〕〔17 〕亚里士多德：《诗学》，3、85、86、88、19、11、25、28、49、89、21页，北京，人民文学出版社，1962。
〔8〕〔18〕朱光潜：《西方美学史》（上），69、73页，北京，人民文学出版社，1981。
〔9〕〔11〕吉尔伯特·库恩：《美学史》（上），97、96页， 上海译文出版社，1989。
〔12〕亚里士多德：《形而上学》，136页，北京，商务印书馆，1981。
〔13〕转引自朱光潜《西方美学史》（上），77页。
〔19〕亚里士多德：《尼各马科伦理学》，118页， 中国社会科学出版社，1990。
〔20〕梯利：《西方哲学史》，88页，北京，商务印书馆，1995。