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中图分类号：I109.9文献标识码：A文章编号：1006-1398(2002)03-0112-09
台湾现代派文学是一种吸取外来文化资源而生成的本土文化现象，蕴含着后发现代化地区文学现代性建构的悖论。现代派文学的成长、调整与发展，伴随着不断的诠释、论争和批评过程，台湾及海外就产生了很多现代派文学论述，这些成果已经成为这个领域研究的重要参照和思考起点；任何论域的研究都包含着学术积累的过程，因此，梳理与辨析这些观点各异的论述就很有必要。
六十年代台湾现代主义?
90年代，本土化论述和后殖民主义话语高扬，现代派文学被看作是“台湾亲西方的殖民地文化的表征之一”，[1]台湾出现过一篇《60年代现代主义文学?》的文章，对60年代台湾是否存在过人们普遍引为常识的现代主义文学表示质疑。[2]
质疑有两点：一是现代主义在台湾不只限于60年代，现代派作家并未在60年代以后就停止创作，相反，一些现代主义成熟之作正是出现在60年代之后，认为现代主义终结于70年代的看法是不对的；二是台湾现代派文学不等同于西方现代主义。现代主义本源于深刻的西方现代社会危机，是西方历史和文化发展的精神产物，它要叛逆的是西方资本主义的异化体制，要反抗的是启蒙现代性带来的技术理性和人性异化。而60年代的台湾既无布尔乔亚的平庸堕落可供颠覆震撼，也没有发达的技术理性可与之抗争，根本缺乏与西方社会相对应的孕育现代主义的物质和精神背景，台湾现代派文学与西方现代主义理应有所不同。该文致力于搜寻台湾现代派与中国古典文学传统间的关系，从各种文类中摭拾出众多例证，以证实台湾现代派的古典血统。
单纯地看，这篇有关60年代现代主义的长篇大论不过是谈论了现代派与古典文学的密切关联，可是90年代中期的这个论述显然不这么单纯。它对台湾现代主义的回眸，实际上是从现代派与民族文学传统的关系回应人们对台湾现代派文学持久的批判与质疑——尤其是七八十年代以来本土主义崛起后一种越来越激烈的偏颇的指责，而此文针对将台湾现代主义视为西化典型和殖民主义附加物的偏见，其策略是：揭开现代派的古典底牌。
将台湾现代派看成西方现代主义的影子，这种降格的认识歪曲了台湾现代派文学的真实性，使台湾现代派似乎只能扮演亚流的缺少原创价值的克隆角色；而原教旨主义的解读从西方原生现代主义取得合法指标，判断台湾现代派的真伪。以上两种台湾现代派文学的解读方式异中有同，都忽略了文化传递中必然的变异和文化新质产生的契机。因此，60年代台湾现代派文学不是西方现代派的赝品或仿造物，就成了现代派辩护者所坚持的立场。但是，因担心被泼上西方后殖民文化的污水，而回避从西方现代文化中接受过启蒙和影响的事实，也并不可取。重要的是从60年代那些被认定为台湾现代派的作家和文本里，从一个价值观念混乱、缺乏奇里斯玛权威的时代氛围里，真实地看到的文化现象和文学精神。
对台湾现代派文学的质疑与批判
的确，在台湾现代派小说论述中，这种批判、质疑乃至彻底否定现代派的声音一直不绝于耳。70年代乡土文学的文学现念与创作实践有力地挑战了60年代的现代主义思潮，正如陈映真在回顾乡土文学论战时所说的：“1970年‘台湾乡土文学’的提起，是针对1950年以降支配台湾文学20年之久的、模仿的、舶来的‘现代主义’文艺思潮的批判和反论。”[3]在乡土文学论战中，人们从不同的文学立场和观念不断质疑台湾现代派小说的合法性。概括地说，那一时期对现代派小说的批判主要集中在两个方面：1、现代派脱离了台湾现实，所谓回到艺术回到主观自我本质上是逃避现实；2、现代派是全盘西化，脱离了民族文学的传统。这也是人们否定台湾现代派的两大理由。此后，台湾文学批评无论是贬现代派还是褒现代派，亦或是较客观的研究都难以回避这两个根本质疑，它直接牵涉到后生性现代主义的合法性问题。
叶石涛从现代派的失根和飘零心态批评其不能扎根于台湾本土现实，不能算是真正的台湾文学，只是一种过客的文学；陈映真有保留地肯定西方原生的现代主义，却旗帜鲜明地否定台湾的现代派。他认为西方的现代派是对资本主义社会中人的异化现实的反映和批判，“《果陀》是一出对现代人的精神内容做了十分逼近的少数作品之一”。[4]晚近的《资本主义与西洋文学》演讲更详细地表达了这一观点，他甚至认识到：“现代主义的语言很晦涩，没有逻辑，思想跳跃，从原理上来说，这是文学家和艺术家，为反对资本主义既成俗套化的语言模式而有对于语言、逻辑的颠覆。”[5]尽管他十分不满西方现代派在精神上的绝望、无聊与颓靡，但认为“它忠实地反映了这个时代，是无罪的。”然而，陈映真对台湾的现代派则缺乏这种理解与同情。在他看来，台湾的现代派存在两大致命的缺陷：其一，它在性格上是亚流的，因为它缺乏客观基础，战后台湾资本主义的发展并未达到发达资本主义的水平，不具有现代派的生存土壤。因此所谓台湾现代派必然只是对西方的模仿，“不但是西方现代主义的末流，而且是这末流的第二次元的亚流。”其二，台湾现代派是形式主义的、苍白的，“看不见任何思考底、知性底东西。”这种现代派是没有生命的，甚至连逃避现实都谈不上。有意味的是，陈映真在60年代末已经从后殖民批评的角度批判台湾现代派，第三世界文学中后生的现代主义现象，“先天的就是末期消费文明的亚流的恶遗传”，其亚流性“表现在它的移植底、输入底、被倾销底诸性格上。”
陈映真的论敌陈芳明同样从后殖民批评的角度界定台湾现代派的性质，“现代主义在台湾的传播，无疑证明了帝国主义又一次有力的扩张……现代主义对台湾作家的强烈影响，可以视为殖民文化支配的象征。”[6]自相矛盾的是，陈芳明一方面指陈台湾现代派是帝国主义文化殖民的产物，是台湾文化受殖民主义支配的象征：另一方面又为它辩护，认为现代主义的洗礼前所未有地提升了台湾文学的技巧与想象能力，认为以往人们误解、曲解了白先勇、七等生和王文兴，而仅仅从负面的角度评价台湾现代派，“绝对无法辨识现代主义文学的精神风貌。”(注：需要强调的是：陈芳明与陈映真在文学意识形态立场上存在根本的对抗；陈芳明把中国大陆的台湾文学史书写视为“一种变相的新殖民主义”，这种观点完全不符合历史事实，是绝对荒谬的。)
彭瑞金的论述明显是在回应陈映真对现代派的猛烈挞伐，他对现代派的根本评价与陈映真并没有太大的分别：“西化派和现代主义文学也只是插在花瓶里的一朵鲜花，不曾在土地上生根，终究要枯萎的。”[7](14)这种看法与叶石涛更为相近。彭瑞金一方面指责台湾的现代主义在接受西方现代派时忽略了其历史环境背景，“只是干哑着喉咙嘶哄；荒谬、苦闷、迷失、颓废、死亡，其实连诚实的反映自己的时代都没有做到。”另一方面，又把“现代文学社”和现代派诗歌以及一般的现代主义者分离开，认为陈映真的指控对现代派诗人或许恰切，但对“现代文学社”的主要小说家“却绝大部分不适合。”因为他们的创作虽然也标榜现代主义，但这只是“存心把现代主义当个幌子。”[7](112)“并未认真执行现代主义的移植工程，他们只不过利用欧美文学跑龙套而已，在师法若干西方文学的形式表达技巧后，仍发展了属于自己的文学。”在剥离了形式技巧与思想的关系后，彭瑞金大大方方地把“现代文学社”的主要小说家收编到现实主义的麾下，“他们是反映现实反映时代的写实作家。”[7](108)这种收编并非独创，许多现实主义批评家在主动或被动承认现代派的合法性时，都采用了这一论述策略，法国的加洛蒂是个典型，他把现实主义无边化，如此凡是优秀的作家如卡夫卡等都是现实主义的。应该注意的是：彭瑞金的收编隐含着一种隐蔽的逻辑：现代主义是西方的，所谓台湾的现代派要么是怪胎，要么是假现代真写实。另一个有趣的现象是，在彭瑞金收编的名单里，没有王文兴这个最顽固最极端的现代派，这肯定不是不小心的遗漏，因为这份名单在彭氏文中开了多遍。就像他拒绝接纳晦涩前卫的现代派诗人那样，他也拒绝了王文兴，这一拒绝显示出现代主义与现实主义在美学上的对抗性，也显示出彭氏的论述终究囿于现实主义的美学成规，未能对台湾现代派小说艺术达到真切的理解。彭氏的论述否定了陈映真等人对现代派脱离现实的指控，认为现代派小说反映了属于他们自己的“某个现实的角落”。但彭氏最终还是自相矛盾地从其狭隘的本土主义立场否定了现代派小说的合法地位和生命力。
后发型现代主义的观照视野和理论难题
吕正惠的《现代主义在台湾》是一篇关于台湾现代主义文学的重要论述，[8]其重要性体现在：其一，它从文艺社会学的角度考察台湾现代文学的历史脉络和现实背景、系统全面地讨论了“台湾现代文学与五四传统”、“台湾现代文学与本土传统”、“现代主义与政治冷感”、“现代主义与台湾的现代化”、“现代主义与开发中国家的知识分子”、“现代主义与现代化中青年人的自我认同问题”几个相关的关键问题；其二，他从文化社会学和文学社会学的角度，分析台湾现代派的复杂性，并把现代派看作特殊历史际遇中的知识分子精神困惑与文化认同焦虑的表征。这一基本认识有可能使人们改变以往那种对现代派流于浮表的批评；其三，他提出不能以西方的观点来看待第三世界的现代主义文学问题，“我们应该发展出全面的第三世界的现代主义的社会学来探讨第三世界在文学发展上的困境。”[8](35)
这个观点对我们认识西方以外的后发性现代主义尤其重要。
西方世界的现代主义思潮，总体上是西方社会文明危机和文化病变的产物，是一种充满荒诞性却又不乏尖锐理性反思的警世性的文学浪潮。近期全球性的现代性反思过程中，一种普遍的倾向是将19世纪末开始出现的美学现代主义放在“现代性”的框架中来看，如丹尼尔·贝尔将现代主义阐释为由工业激进与知识专门化引起的意识危机，即资本主义文化冲突的产物，现代主义被看作是资产阶级在文化上的逆子。他洞察到资本主义的两种动力：经济冲动力和文化冲动力之间的分裂、冲突和敌视，资产阶级在经济领域奉行积极进取的个人主义，而在道德与文化趣味上却日趋平庸保守，对文化领域激烈实验性的个人主义提防又畏惧，经济领域所要求的组织方式同现代文化标榜的自我实现之间出现了断裂。现代主义正是这种从资本主义精神中裂变出来的反资产阶级价值趣味的文化力量，它以极端个人化的形式实验方式批判资产阶级意识形态。“现代主义是一种对秩序尤其是对资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗……至少在高级文化层，它正是资产阶级自身不共戴天的敌人。”[9]现代主义由此走向了资产阶级价值观的反面。本雅民、布莱希特则侧重于把现代主义宣说成一种正面攻击布尔乔亚体制的前卫政治运动，阿多诺、霍克海默把现代主义当作一种针对垄断资本主义和文化工业的抗衡活动；人们对现代意识的危机上溯至18世纪甚至文艺复兴，认为随着人文主义的兴起，破除了教权皇权的真理神话，却又带来了融合视界的消解和科技理性世界里的文化怀乡渴求，因此，西方现代主义不妨可看作一种将人类从文化工业和技术理性的异化世界中解放出来的美学救赎。从这个意义上说，现代主义承传了浪漫派以来的批判精神。问题在于，丹尼尔·贝尔等人所代表的基于西方社会脉络发展出的西方话语适合于诠释第三世界的现代主义文学吗?
张诵圣曾经从贝尔的观念出发，把台湾的现代派小说界定为一种对中产阶级保守平庸的美学趣味和艺术意识形态的反动。现在看来，如果不能说这是个假问题，那么至少有些无的放矢或者有些见外。吕正惠提出应该发展出全面的第三世界的现代主义的社会学来探讨第三世界的现代派文学，是有建设性意义的，然而，他仅仅提出了建议，第三世界的现代主义的社会学是怎样的?其理论基础、分析工具与西方现代派理论有何区别?在吕氏的论述里语焉不详。这显然是个巨大的理论难题。值得追问的是，西方文论在阐释我们的现代主义时是否完全无效?吕氏一方面承认有第三世界的现代主义，另一方面又说台湾的现代诗部分相当像西方的现代派，而现代小说则“非常不象西方的现代小说”[8](24)白先勇就不像，他本质上是个现实主义者；王祯和的现代主义成分比白先勇多，但其作品真正有价值的是带有自然主义倾向的现实主义内容；王文兴就很像，他“生错了地方受错了教育”，他的《家变》是最典型的现代派作品，因为这部作品突出地表现了一种西化意识。与彭瑞金的看法有些接近，他同样从现实主义的角度拒绝以王文兴和现代诗为代表的台湾现代派文学，现实主义与现代主义在美学意识形态上的冲突并没有减弱。按吕正惠的逻辑，所谓“第三世界的现代主义”或我们的现代主义却在这种分辨中，被完全消解了：一部分被归入现实主义阵营，另一部分极端分子被排除在现代派真品之外，而成为一种错误或者赝品，或者只是一种在台湾的西方文学。如此，其所谓的“第三世界的现代主义”如何可能?我们有足够的理由向吕正惠提出这个疑问。但不能因这一论述上的矛盾与自我拆解而轻视吕正惠对现代主义的意见，诸如现代派与政治的关系、与传统包括五四新文学传统和台湾本土传统的关系、与社会现代化的关系等等，至今仍是我们研究的重要命题。尤其是他把60年代的现代派思潮与现代化过程中青年知识分子的自我认同问题联系起来考察的视野，以及主张从台湾特殊的历史命运来理解现代派的观点，都具有启发意义。当然，他的一些判断可能有些简单化，比如“台湾现代主义是对五四精神的背离”。当时国民党的文化政策禁止五四新文学尤其是左翼文学的传播，这是不争的事实。然而，却无法阻挡现代文学作家群对五四新文学作品的私下阅读与接受。所以台湾现代派与五四新文学并不是他所断言的只有某些表面的类似，而是有其十分密切的内在关联。对这一精神脉络的梳理也十分必要，它有助于人们理解20世纪中国文学的分流与整合的文学史规律。曾亲自参与“现代文学”社的旅美学者李欧梵的研究就把这条表面上断了的线索重新连接了起来。
台湾现代派文学的历史寻踪
李欧梵对台湾现代主义文学的描述显示出一种自由主义式的文学史眼光，他自然合理地把它安放在中国现代文学架构中，将流浪、漂泊的台湾现代主义文学与五四以来的中国现代文学接上了血脉，让出发于60年代的台湾现代主义文学以及包括由它延伸、漂流至海外的现代汉语文学，坦然回归中国文学大家园。马森曾说起在台及海外的汉语作家的忧虑，既无法被“本土意识”过强的台湾文学论者接纳，在大陆论者的笔下又被划归“另类”，似乎这些作家只能囚渡在陆岛之间之外，精神上无处安身，[10]这样的忧虑源于切身的历史伤痛和文化乡愁，放逐离散的痛苦分裂与悲哀、爱恨交织的心灵挣扎，强烈地存在于白先勇、聂华苓等人的作品中，贯穿于他们的整个文学生命。因此，李欧梵的文学史论述为台湾现代主义找到了精神源头，他在陈述了李金发、戴望舒的诗歌业绩后，继而观察由纪弦从大陆带去的现代主义星星火种如何燎原于五六十年代的台湾，他把30年代上海的《现代》“无轨列车”一路驶过去，越过朝代的更嬗，也越过冰冷的海峡，一直抵达《文学杂志》和《现代文学》，凭着他敏感的历史嗅觉，从王文兴在《现代文学》第二期编后记里“旁若无人、意兴湍飞的大话”闻出当年陈独秀“新青年”的激进味道来。在那里，作者不仅是文学史家，也是历史的亲历者，他在台大外文系读书时正好与白先勇、王文兴、欧阳子、陈若曦同学，见证并介入了一个台湾年轻文学人颇具野心、锐意创新的文学时代。[11](147)而白先勇明确意识到在“文革”期间，“大陆文学，一片空白。因此，台湾这一线文学香火，便更有兴灭继绝的时代意义了。”[12]关于现代诗，李欧梵也发表了相似的看法，他认为，“在1953年创办的《现代诗》杂志，显然又使1930年那点微末的遗绪复活起来。”[11](139-140)
文学场域中的台湾现代派文学论述
与李欧梵的研究理路不同，专门研究台湾现代派小说的旅美学者张诵圣则把现代派小说放到台湾文学场域的变迁中作结构性分析定位。从被选入王晓明主编的《二十世纪中国文学史论》的《现代主义与台湾现代派小说》，就大体能看出她的基本观点和研究理路。她的《现代主义与本土对抗：当代台湾中文小说》和晚近在台出版的《文学场域的变迁》都是讨论台湾现代派小说的重要著作。在她看来，现代派是“具有自由主义倾向的或非政治性的。”[13](16)这里的自由主义明显与胡适、雷震的政治自由主义不同，它是非政治性的。在70年代的乡土文学论战中，现代派因此从意识形态的纷争中超身而出，成为旁观的“第三者”。(注：必须指出，这个判断与事实有些出入，现代派主将王文兴当时因发表《乡土文学的功与过》等演讲而深深“插足”这场论战中，如何旁观?)这是她对现代主义的第一个定位；其次，现代主义是一种高层文化，或知识分子的精英文化，这一界定在理论界十分普遍；第三，台湾现代主义是一种另类文化，这种另类文化与主导文化、反对文化共同构成当代台湾的文学场。这种结构及结构变迁的分析有助于人们在台湾当代文学的整体格局中把握现代主义的文化指归和价值归趣，张氏对台湾现代派小说经典文本的认定也具有参考意义，“白先勇的《孽子》、王文兴的《背海的人》、王祯和的《玫瑰玫瑰我爱你》，以及李永平的《吉陵春秋》等，应该是我们讨论现代派总成果的重心所在。”[13](20)这一看法很有见地，它一方面企图把研究台湾现代主义文学的重心从60年代转移到80年代以降成熟的现代派小说文本上，说明现代主义思潮发生在60年代，却在80年代后真正开花结果；另一方面也提示他们以往对现代主义小说的研究存在太多的不足，在1988年她如是说，“到目前为止，还只有学院派的少数论者对它们有肯定的评价。”今天看来，情况虽然有所改观，却没有根本的改变。据王文兴自己的估计，认真读过《背海的人》的人不会超过十个，而李永平这个名字在中国大陆知者更是寥寥。这一领域的确还有许多未曾挖掘或挖掘很不充分的宝藏。
当然，张诵圣的论述也有两个问题：其一，上文已指出，张氏援用了贝尔的观点，认为台湾现代主义是对平庸的中产阶级意识形态的超越，《家变》是典型的例证。然而，这一例证也暴露了“中产阶级”概念的某种虚设性。说《家变》反抗平庸或许没有疑问，现代主义美学本身就以个人化的艺术创新挑战迟钝、平庸、僵化的审美趣味和艺术成规，但将《家变》中的“父亲”看成中产阶级则显然不甚恰当；其二，她的文学场分析还未完全进入结构内部或时代的文化思潮内部，文学场借诸于皮埃尔·布迪厄的概念，所谓权力场是指各种政治经济因素的关系空间，各种力量都在这个空间角斗，因此“场”实际上是个充满矛盾张力的结构性概念。文学生产自身构成了一个文学场，但它只是社会权力场内部的文学场，占据被统治的地位。在文学场内部，各种势力同台竞技，争夺文学生产的许可权与文学合法性的垄断权。布迪厄的《艺术的法则》从社会学角度深刻分析了资源和权力配置机制对文学生产的制约性。在他看来，作家艺术家的行为和思想的矛盾，只有放在权力场里进行结构性研究才能得到解释。张的研究目前正朝向但尚未达到这种目标。
其他学院学者的批评
对具有独创性或追求艺术实验性的现代派小说的深度研究，确如张诵圣所言必须仰赖一些学院派批评家的努力。与非学院批评家比较而言，以颜元叔为代表的学院派批评家偏重于文本分析而轻宏观的思潮论述，重学理批评而轻意识形态批判。这既是其优点也是其短处。颜元叔开风气之先，把台湾现代派文学的批评引入学院的学术视域之中。他的《白先勇的语言》、《笔触·结构·主题——细读於梨华》和《苦读细品谈<家变>》是学院研究现代派小说的起点。吕正惠晚近如是评价颜元叔当年对台湾现代主义研究的贡献：“60年代中期，现代文学在台湾的发展已达高峰，无论在诗，还是在小说方面都有了可观的成就。但是，这一成就，到底如何，优缺点何在，却还未有人进行严肃的、全面的评估。颜元叔所想尝试的，就是这样的工作。”[14]从颜元叔到欧阳子、张汉良、郑恒雄再到后生代的易鹏、廖淑芳，都一如既往地关注台湾现代派小说的文体和语言。典型的成果有欧阳子的《王谢堂前的燕子》对白先勇作品《台北人》的新批评式解读；张汉良、郑恒雄对王文兴《背海的人》的语言分析，(注：张汉良《王文兴<背海的人>的语言信仰》、郑恒雄《文体的语言基础》，参见当代台湾文学评论大系《小说批评》卷。)廖淑芳的《七等生文体研究》等。的确，现代派小说的现代性首先表现在语言文体的创造性和个人性，这种形式的革命并非一种纯粹形式主义，它关涉到人们感知世界方式的变革。学院派的语言文体多借助于新批评和西方现代语言学的理论与方法，颜元叔和欧阳子的新批评式的文本细读功夫让人惊叹，打开了人们通往现代派小说内部的通道，这种语言研究是文学性的、审美鉴赏的。张汉良的《王文兴<背海的人>的语言信仰》从语言分析上升到精神哲学的层面，达到形式分析与意识形态批评的微妙结合。他在论文结尾时总结说：“巴别塔倾塌之后，语言就纷杂无比，不再透明，未来的语言也不可能透明。身为开口说话的人类，我们永远有众声喧哗的困扰。王把语言当成一种信仰，追寻模拟的语言。这种作法恰似天启，而且也有神学的含意。”[15]这个分析超越了纯粹性审美鉴赏所达到的高度，从鉴赏跨入哲学意味的把握，而且这种把握又内在于语言分析之中。张汉良的批评方式或可称之为一种“形式的意识形态”批评。当然，学院派的语言研究也存在一个局限，有时过度注重语言学理论的阐扬，文学反而变成了语言理论的例证或注解。
晚近学院已经成为台湾当代文学研究的重镇，一改过去那种只重古典经典而轻当代文学的传统。这也是本文说颜元叔60年代的尝试是开风气之先的原因。学院派对现代主义的研究已经从传统的新批评单一模式转向多元的论述：刘纪惠用比较文学的方法开拓出跨艺术的研究理路，对现代诗、小说、电影、绘画、雕塑作整合性考察。[16]的确，现代主义是世界范围的跨艺术思潮，各种艺术门类之间存在深度的关联与影响，视觉现代性对台湾现代派小说与诗歌的影响不可忽视；张锦忠以易文-左哈尔的“复系统”理论讨论《现代文学》的翻译文学对台湾文学尤其是小说的现代主义转向的意义。的确，翻译文学也是一种独立的文学创造，J·贝尔沙尼等著的《法国现代文学史》就列专章给予讨论，把法国的翻译文学纳入到法国文学史中。可见，张锦忠的研究很有价值，可惜他忙于为翻译文学正名，过于依赖“复系统”理论，而忽略了翻译文体如何影响了台湾现代派小说的语言形式这一更为重要的命题；[17]邱贵芬用后殖民批评企图重新阐释后发性现代主义的现代性问题，台湾现代派因其发生时间落后于西方现代主义，总被批评为一种模仿、冒牌或克隆的现代派，这种影响的焦虑的确长期存在，为回应以往人们对后生的台湾现代派的文学身份的长期怀疑，摆脱模仿的焦虑，在《落后的时间与台湾历史叙述》一文中，邱氏借用李欧梵关于华人社会普遍存在的“双重时间”概念“颠覆西方进展叙述的时间观”。邱贵芬以现代主义时期李昂、施叔青、聂华苓等人作品中的多重时间性为证，提出所谓“另类时间的救赎”策略。其表述有些玄奥，其实质仍然是影响焦虑下的一种自我性的证实，印证台湾现代派叙述的正是我们自己的历史，而非对原生现代主义的复制；江宝钗的《论<现代文学>女性小说家》以女性的视角和主题学方法系统讨论《现代文学》时期女作家的小说：廖柄惠的《台湾文学中的四种现代性》以王文兴《背海的人》为例讨论台湾文学现代性的复杂性：另类现代性、单一现代性、多元现代性与被压抑的现代性等等。
与颜元叔、欧阳子所代表的新批评的文本研究相比，晚近学院派的现代派小说论述出现了一些新的倾向，他们不再局限在孤立的文本内部，而更关注与文本密切相关的文学思潮与现象，更注重回应人们对现代派文学提出的一系列疑问。2001年《中外文学》的白先勇、王文兴两个专号集中展示了学院派的作家与文本研究的新貌：柯庆明的《情欲与流离》、梅家玲的《白先勇小说的少年论述与台北想象》从空间的流离与主体建构的新角度讨论白先勇现代认同的形成，朱伟诚的《白先勇同志的家庭罗曼史与国族想象》探讨《孽子》情欲/女性认同与国族想象的关系，将酷儿论述、精神分析学和身份批评相结合，颇有新意；林秀玲的《南方澳与<背海的人>》用人类学田野作业的方式实地考察了王文兴作品中的“深坑澳”，这份报告似乎在回应人们以往对王文兴脱离本土的批评，发现了艺术世界主义的王文兴其实也具有地方性的另一面。饶博荣的《龙天楼情文兼茂，不是败笔——王文兴对官方历史与反共文学的批判》讨论了现代主义的政治性，明显有改变以往那种现代主义回避/逃避政治的习见的意义。
结语
综上所述，台湾的台湾现代派文学研究大体存在四种类型：其一，批判与否定现代主义；其二，为现代主义辩护；其三，搁置意识形态与美学观念上的争执，而专心从事文本研究；其四，台湾现代主义文学的历史寻踪与文学史定位。否定现代主义的倾向又大体包括三种话语：现实主义话语、本土主义话语、后殖民主义话语。这三种观念互相交织，它们在政治意识形态上可能存在某种巨大分野和尖锐对抗，但无论是从现实主义美学出发否定现代主义，还是站在所谓的本土立场拒绝现代主义，抑或从后殖民主义角度认定现代主义是西方文化殖民主义的产物，他们都否定台湾现代主义文学的合法性。而现代派的辩护者显然必须回应否定者的种种理由，他们的回应往往是：通过论证台湾现代派文学与中国传统以及台湾现实之间存在千丝万缕的联系，来努力说明其屡遭质询的本土性质。在“现代主义在台湾”话题引起的长久争议的背后，隐藏着一个重要的理论难题，那就是后发性现代主义的合法性问题。(注：这一问题不仅仅局限在现代主义文学中，也不仅仅产生于文学领域，它甚至是后发现代化地区人文知识生产所普遍遭遇的困惑。)所谓“冒牌的现代派”、“伪现代派”、“生错了地方受错了教育”等等，都视后发现代主义为原生性现代主义的摹本，时间上的落后就成为台湾现代派一种先天的残缺。现实主义的美学成规与本土主义的意识形态偏至找到这种先天残缺的种种现实根据，在全球化和后殖民主义语境里，对台湾现代派的批判有时甚至被赋予了反抗文化帝国主义侵略的意义。对文学关怀现实和建立自主性的呼吁无疑是正确的，但把现代主义仅仅看作西方的文学专利恐怕有些原教旨主义的意味。这种美学意识形态上的偏至往往以“土壤论”作为最可靠的支持。然而，无论是被动或主动现代化的后发现代化地区的现实土壤、文化状态都早已不可能如人们所预设的那样纯粹，真实的现状是：本土与西方、传统与现代、现实与观念已然交织成复杂多元犬牙交错的文化状态，现代主义本身内在于其中，成为本土现实的一个构成元素，是我们自己真实处境的一部分。所以，与其受“现代主义”名声所累，去证伪或证实台湾的现代派，不如搁置这种争议，直接进入文化与文学思潮的内部，分析现代主义以何种方式又如何构成人们尤其是知识分子精神生活的一部分。
收稿日期：2002-05-15
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